{"id":1136,"date":"2022-01-31T08:15:03","date_gmt":"2022-01-31T07:15:03","guid":{"rendered":"https:\/\/frederic.bussmanns.eu\/blog\/?p=1136"},"modified":"2022-12-20T22:26:58","modified_gmt":"2022-12-20T21:26:58","slug":"orpheus-in-der-unterwelt-oder-chaos-im-white-cube-monumentale-kuenstlerraeume-als-erweiterte-kritik-und-erfahrungsraeume","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/frederic.bussmanns.eu\/blog\/orpheus-in-der-unterwelt-oder-chaos-im-white-cube-monumentale-kuenstlerraeume-als-erweiterte-kritik-und-erfahrungsraeume\/","title":{"rendered":"Orpheus in der Unterwelt, oder: Chaos im White Cube \u2013 monumentale K\u00fcnstlerr\u00e4ume als erweiterte Kritik- und Erfahrungsr\u00e4ume"},"content":{"rendered":"

Stefan Vogels Raum-im-Raum-Installationen in den Kunstsammlungen Chemnitz k\u00f6nnen Unsicherheit und Unbehagen erzeugen, bei Besucher:in wie auch beim Museum. Die Ausstellung ist dem Keller gewidmet und die zweite Station einer Reihe, die in der Gesamterscheinung ein Haus bilden wird. Die Kellerr\u00e4ume wecken dunkle Phantasien und rufen abstruse Szenen hervor. Durch Einbauten, Verk\u00fcrzungen, neue Proportionen, ver\u00e4nderte Lichtverh\u00e4ltnisse, rohe und im Ausstellungsbereich ungewohnte Materialien wie Zement und alchemistisch anmutende Objekte erf\u00e4hrt das Publikum eine unerwartete und irritierende Erfahrung der Ausstellungsr\u00e4ume am Theaterplatz. Stefan Vogel arbeitet sich mit seinen Raumkonstruktionen, Werkpr\u00e4sentationen und Assemblagen von Erinnerungsst\u00fccken vom Keller in die Nebenr\u00e4ume empor bis in den gro\u00dfen, hellen Oberlichtsaal. Er baut hier seinen Seelenzust\u00e4nden ein Haus der Erinnerungen. \u201eWohlgemerkt, dem Haus ist es zu danken\u201c, so der franz\u00f6sische Philosoph Gaston Bachelard in seiner Poetik des Raumes <\/em>von 1957, \u201edass eine gro\u00dfe Zahl unserer Erinnerungen \u201auntergebracht\u2018 sind, und wenn das Haus etwas kompliziertere Gestalt annimmt, wenn es Keller und Speicher, Winkel und Flure hat, dann bekommen unsere Erinnerungen mehr und mehr charakteristische Zufluchtsorte.\u201c[1]<\/a> So erschafft Stefan Vogel in Chemnitz eine Etage seines gro\u00dfen Hauses als \u201aZufluchtsort\u2018 der Erinnerungen, denn, so Bachelard weiter, \u201edie Erinnerungen sind unbeweglich, und um so feststehender, je besser sie verr\u00e4umlicht sind\u201c.<\/p>\n

Stefan Vogel ist kein Freund von klassischer H\u00e4ngung und Pr\u00e4sentation, in dem seine Arbeiten im Museums- oder Ausstellungsraum neutralisiert und sterilisiert werden k\u00f6nnten. Seine Strategie ist eher die der Dekonstruktion der aufwertenden Auratisierungsmechanismen im White Cube heutiger Ausstellungsh\u00e4user. Er will aber nicht auf diesen kulturellen Rahmen verzichten, sondern seine R\u00e4ume bewusst in ein Spannungsverh\u00e4ltnis zu den vorherrschenden Erwartungshaltungen setzen. Seine Kunstwelten erinnern bisweilen an Unterwelten und lassen das Publikum zum neuzeitlichen Orpheus werden. Die Wahrnehmung und Eindr\u00fccklichkeit der installierten Bilder und Objekte ver\u00e4ndern sich durch den neuen Kontext komplett, wobei die \u00e4sthetische und emotionale Erfahrung der Besucher:innen Teil seiner k\u00fcnstlerischen \u00dcberlegungen ist. Damit steht Vogel in einer l\u00e4ngeren Tradition der modernen und der Gegenwartskunst.<\/p>\n

Es war die europ\u00e4ische Moderne, die dem autonomen Kunstwerk den autonomen Kunstraum an die Seite stellte und im Kult der Selbstreferenzialit\u00e4t alles andere ausblendete. Raum und Kontext mitzudenken und nicht nur aus dem eigenen Atelier heraus zu arbeiten, gab es vor dem Hintergrund der Diskussion um die Verbindung von Kunst und Leben aber immer wieder in der avantgardistischen Moderne, etwa wenn man an die Erste internationale Dada-Messe<\/em> in Berlin (1920), Kurt Schwitters Merzbau<\/em> (ab 1923), das Kabinett der Abstrakten<\/em> von El Lissitzky in Hannover (1926\u20131928) oder die Environments avant la lettre<\/em> in den Ausstellungsbeteiligungen von Marcel Duchamp (1200 sacs de charbon suspendus au plafond<\/em>, in der Exposition internationale du Surr\u00e9alisme<\/em>, 1938 oder 1600 Miles of String<\/em> in der Ausstellung First Papers of Surrealism <\/em>in New York, 1942) denkt.[2]<\/a> Von Richard Wagners Gesamtkunstwerk<\/em> hin zum Programm des Bauhauses besch\u00e4ftigte die Integration verschiedener Kunstgattungen und des Raumes die gesamte Moderne, ohne dabei in der jeweiligen Zeit dominierend zu sein. Das sollte sich in der Nachkriegszeit und dann vor allem ab den sp\u00e4ten 1990er Jahren \u00e4ndern.<\/p>\n

Ein grundlegender Wandel im Verst\u00e4ndnis dessen, was ein Kunstwerk ist, wie es sich zum Rezipienten und zum Kontext verh\u00e4lt, fand in den k\u00fcnstlerischen Entwicklungen nach 1945 (zum Beispiel Lucio Fontanas Ambiente spaziale a luce nera,<\/em> 1949 oder John Cages Theater Piece No 1<\/em> 1952) und vermehrt seit den 1960er Jahren statt, als Situationisten, Nouveaux R\u00e9alistes und Pop Art die Grenzen zum Alltag \u00f6ffneten (zum Beispiel Claes Oldenburgs Environment The Store<\/em>, 1961 oder auch Alan Kaprows Words <\/em>in der Smolin Gallery, 1962). Die Minimal Art und die ihr folgenden k\u00fcnstlerischen Entwicklungen machten \u2013 bei allem Anspruch auf Autonomie \u2013 den Raum und die Wahrnehmung in der Bewegung im Raum zum wesentlichen Teil der k\u00fcnstlerischen Reflexion (wie etwa Carl Andre, Robert Morris, Walter de Maria oder auch Dan Graham oder Bruce Naumann).<\/p>\n

Gerade auch K\u00fcnstlerinnen wandten sich der Installationskunst und Performance zu, h\u00e4ufig unter feministischer Sicht st\u00e4rker konzeptuell ausgerichtet, wie etwa Miriam Schapiro und Judy Chicago (zum Beispiel den Space Womanhouse<\/em>, 1972, mit Einladung an andere K\u00fcnstlerinnen) oder Mary Kelly (zum Beispiel das stark konzeptuelle Post-Partum Document<\/em>, 1973\u20131979), lie\u00dfen diese doch mehr Freiraum jenseits der etablierten Strukturen zu und banden multiperspektivische Zug\u00e4nge und partizipative Ans\u00e4tze ein. Mary Kelly wurde eine der zentralen Positionen in der Legitimation der Installationskunst als antiautorit\u00e4re und damit in ihren Augen auch antim\u00e4nnliche Haltung.<\/a> Nicht die eine Perspektive, nicht die Kontrolle \u00fcber die komplette Erfassung eines Kunstwerks \u2013 die als m\u00e4nnlich und bourgeois interpretiert wurde (Hans Sedlmayr hatte in einer reaktion\u00e4ren Abwehrhaltung gegen die Moderne in den 1950er Jahren bekannterma\u00dfen den \u201eVerlust der Mitte\u201c beklagt) \u2013 sondern Bewegung, Vielfalt, Perspektivwechsel und nur ausschnitthafte Wahrnehmung wurden als offene, demokratische und feministische Form einer fortschrittlichen Kunst und Vermittlung verstanden. Das Universum der Malerei wurde durch das \u201aMultiversum\u2018 der Installation herausgefordert.<\/p>\n

Auf der anderen Seite hatte Michael Fried in seiner Polemik Art and Objecthood<\/em> (1967) in Reaktion auf die Minimal Art kritisiert, dass in der Betonung der Wahrnehmung des Werks durch das Publikum zuvorderst ihre Theatralit\u00e4t liege und dass das k\u00fcnstlerische Objekt selbst in den Hintergrund r\u00fccke.[4]<\/a> Deutlich wird an Frieds Kritik die Z\u00e4sur, die zwischen einem modernistischen, objektorientierten Kunstverst\u00e4ndnis und einem \u201aerweiterten Kunstbegriff\u2018 liegt, in dem der Kontext, die Wahrnehmung, das Publikum und die Institution selbst als Teil der k\u00fcnstlerischen Strategien mitgedacht wurde. In den USA wurde die neue, nicht objektzentrierte Auffassung von Kunst vielleicht am deutlichsten von Robert Smithson verk\u00f6rpert, in Deutschland etwa prominent formuliert von Joseph Beuys mit seinem Begriff der \u201asozialen Plastik\u2018.<\/p>\n

Die von Michael Fried (als Kritik) formulierte Eigenschaft der j\u00fcngsten Kunstentwicklung, den Kontext und die Rezipient:innen mitzudenken, war eine der entscheidenden Neuerungen der Kunst seit den 1960er Jahren, die sich in der Folge besonders auch in b\u00fchnenhaft inszenierten Installationen zeigte, wie etwa bei Louise Bourgeois mit starkem autobiografischen Bezug. Diese \u201aTheatralit\u00e4t\u2018 ist auch pr\u00e4gend . Sowohl Boltanski als auch Kabakov bedienten sich in ihren Installationen pers\u00f6nlicher Dinge, Spuren des Lebens, historischer Objekte als Readymades, benutzten Fotografien, Kleider, Mobiliar, Schachteln, Haare, Devotionalien, Archivalien und vieles andere mehr. W\u00e4hrend sich Boltanski dem Thema der Erinnerung an die Shoah durch das Sammeln und Ordnen von pers\u00f6nlichen und gefundenen Erinnerungsst\u00fccken wie etwa Fotografien oder Kleider, die er immer wieder benutzte \u2013 so in der Arbeit R\u00e9serve, Canada<\/em>, wo er 1988 Kleidung wandf\u00fcllend in der Ydessa Hendeles Art Foundation aufhing, sp\u00e4ter in der monumentalen Installation Personnes<\/em> von 2010 im Pariser Grand Palais \u2013 . Sie haben mehrfach auch B\u00fchnen- und Theaterproduktionen geschaffen und gemeinsam im Rahmen des Festivals Theater der Welt 1999 etwa eine Arbeit \u00fcber Wagners Ring als Gesamtkunstwerk in einer post-utopischen Kommentierung entwickelt.[5]<\/a> \u201eDie Theatralik\u201c, so Kabakov, \u201eist eine spezifische Seite der Installation.\u201c[6]<\/a><\/p>\n

Ilya Kabakov hielt 1992\u20131993 f\u00fcnfzehn Vorlesungen an der Frankfurter St\u00e4del-Schule mit dem Titel \u00dcber die \u201atotale\u2018 Installation<\/em>. Zentraler Referenzpunkt seiner \u00dcberlegungen sind die Betrachter:innen als Schauspieler:innen, die wie in einem B\u00fchnenst\u00fcck eine zentrale Rolle spielen: \u201eDie wichtigste handelnde Person in der totalen Installation, das Zentrum, dem alles zugewandt, auf das alles ausgerichtet ist, ist ihr Betrachter \u2013 ein ganz besonderer Betrachter. Zun\u00e4chst ist er das plastische Zentrum jeder totalen Installation in dem Sinn, da\u00df die gesamte Installation nur auf seine Wahrnehmung orientiert ist und an jedem Punkt, mit jedem ihrer Details ausschlie\u00dflich<\/em> auf den Eindruck, den sie macht, ausschlie\u00dflich<\/em> auf die Reaktion des Betrachters abzielt.\u201c[7]<\/a> Eine solche zentrale Rolle spielt das Publikum auch in einer weiteren ortsspezifisch entwickelten und b\u00fchnenhaft inszenierten Installation: Germania <\/em>von Hans Haacke im deutschen Pavillon der Biennale von Venedig 1993. Haackes extrem reduzierte Intervention bestand neben der Gestaltung des Eingangsbereichs aus dem Aufrei\u00dfen des Marmorbodens im Inneren des Pavillons und der Anbringung des Schriftzugs \u201eGermania\u201c in der \u201aApsis\u2018 des zentralen Raums. Die Besucher:innen waren dem anscheinend leeren Innenraum mit dem zerst\u00f6rten Boden komplett ausgeliefert und mussten sich dazu verhalten. Durch die Leere wurden sie auf die eine oder andere Art aktiviert und durch ihren je eigenen Umgang der Situation integrativer Bestandteil der Installation.<\/p>\n

Die hier kursorisch nachgezeichneten Stationen seit den 1960er Jahren finden meines Erachtens ihre Referenzen in k\u00fcnstlerischen Entwicklungen seit den sp\u00e4ten 1990er Jahren, als Installationen im Raum sich immersiv ausweiteten und im Spannungsgeflecht von \u201espace, site, curatorship and audience\u201c gar eine Tendenz zum Spektakul\u00e4ren anzunehmen begannen.[8]<\/a> Wie zuvor Yayoi Kusama, k\u00f6nnen zu immersiv arbeitenden K\u00fcnstler:innen unterschiedliche Generationen und Haltungen gez\u00e4hlt werden wie etwa Fischli & Weiss, Sarah Sze, Rachel Whiteread, Mike Nelson, Philippe Parreno und viele andere mehr. Die vielleicht gr\u00f6\u00dfte und sicherlich bekannteste k\u00fcnstlerisch-immersive Form der Installationskunst ist Olafur Eliassons The Wheather Project <\/em>(2003\u20132004) in der damals neu eingerichteten Turbinenhalle der Tate Modern in London. Die Installationskunst wurde in dieser Zeit zur bestimmenden Kunstform, wie Boris Groys 2003 konstatiert: \u201eDie Installation etabliert sich in unserer Zeit als eine extrem gefr\u00e4\u00dfige Kunstform, die alle anderen traditionellen Kunstformen in sich aufnimmt: gemalte Bilder, Zeichnungen, Fotos, Texte, Objekte und Readymades, Filme oder Tonb\u00e4nder.\u201c<\/a><\/p>\n

In dieser Hinsicht sind formal auch bestimmte raumfassende, immersive Interventionen von Thomas Hirschhorn zu sehen, dessen Vorgehensweise und Intention sich aber komplett von den oben genannten unterscheidet, da bei ihm die politische Interaktion und der gemeinsame Prozess mit benachteiligten Gruppen und Menschen im Vordergrund steht (wie beim Bataille Monument<\/em> w\u00e4hrend der documenta 11, 2002, oder dem Gramsci Monument<\/em>, New York, 2013). Hirschhorn \u00fcberarbeitet ganze Raumfolgen durch Materialassemblagen im Raum mit dem Ziel der Schaffung neuer sozialer und politischer, \u00f6ffentlicher Orte, Utopien der Erm\u00e4chtigung und der Kritik an exklusiven Machtstrukturen. \u201eDie Einrichtung des \u00f6ffentlichen Raums, das Museum der Zukunft\u201c, zeichnet Hirschhorn seine Idee eines neuen Verst\u00e4ndnisses von Kunst, Museum, Programmatik und Publikum nach, \u201ebraucht eine klare, ernsthafte und n\u00fcchterne Logik, die Logik der Wahrheit, des Universalen, der Gerechtigkeit und der Gleichheit. Das ist die Logik, die sich hin zum \u201anicht-exklusiven Publikum\u2018 \u00f6ffnet.\u201c[10]<\/a> Ein solch offenes Museum der Zukunft entwickelte er auch 2018\u20132019 in der Villa Stuck, als er einen Fl\u00fcgel des Museums komplett neu einrichtete und damit Begegnungsr\u00e4ume schuf. Es entstand ein \u00fcber drei Stockwerke begehbares Environment, das chaotisch-ruinenhaft anmutete und damit den gr\u00f6\u00dftm\u00f6glichen Bruch mit der klassischen Museumspr\u00e4sentation bildete. Es war als Angebot gedacht, in dem das Publikum lesen, arbeiten oder essen konnte, Musik auff\u00fchren oder einfach nur ausruhen durfte, ohne Eintritt zahlen oder R\u00fccksicht auf \u00d6ffnungszeiten oder andere regulierende Vorgaben nehmen zu m\u00fcssen. B\u00fccher, Medien, Computer, Drucker, Verst\u00e4rker und anderes mehr wurden den Besucher:innen zur Verf\u00fcgung gestellt. Keine Hinweise, keine Anleitung, scheinbar auch keine Aufsichten, das Publikum war sich selbst und der Interaktion mit dem Raum und den anderen \u00fcberlassen. Das Museum des \u201aK\u00fcnstlerf\u00fcrsten\u2018 Stuck wurde durch den K\u00fcnstler Hirschhorn auf radikale Weise zu einem Ort der nicht-exklusiven Teilhabe und Kommunikation der breiten Bev\u00f6lkerung und besonders auch prek\u00e4r lebendender Personen.<\/p>\n

Das Installative entsprach h\u00e4ufig der Arbeitsweise der K\u00fcnstler:innen, aus der pers\u00f6nlichen Besch\u00e4ftigung komplexe Werke zu schaffen, die in einer in den Ausstellungsraum \u00fcbertragenen Atelier- oder B\u00fchnensituation die Menschen st\u00e4rker emotional ergreifen und jede Distanz abbauen sollten, die das Soziale betonten und von den Besucher:innen eine Positionierung einforderten. W\u00e4hrend der Biennale von Venedig 2009 zum Beispiel erarbeitete die mexikanische K\u00fcnstlerin Teresa Margolles die Installation What else could we talk about?<\/em>, die den venezianischen Palazzo Soranzo Van Axel mit in Leichenwasser und Blut getr\u00e4nkten T\u00fcchern von Hinrichtungsst\u00e4tten in Mexiko einkleidete und auch den Boden damit wusch. Sie entwickelte so den am st\u00e4rksten vorstellbaren Kontrast zu Eleganz und Reichtum eines venezianischen Palazzo, aber auch zum internationalen, zumeist wohlhabenden Kunstpublikum, und entfaltete aus der direkten, undistanzierten Erfahrung dieser Objekte eine hohe Wirksamkeit und vielleicht auch Reflexionsprozesse. Die Besucher:innen waren gezwungen, sich hierzu zu verhalten, und wurden dadurch integrativer Teil der Installation.<\/p>\n

Vergleichbar in der installativen Inszenierung eines ganzen Hauses ging auch Gregor Schneider auf der Biennale von 2001 vor, als er im deutschen Pavillon das Haus seiner Eltern in Rheydt (M\u00f6nchengladbach) nach- und wiederaufbaute. Seit 1985 arbeitete er in immer wieder unterschiedlichen Konstellationen an diesem Haus u r <\/em>und baute in einem Werkprozess R\u00e4ume, Treppen, Auf- und Abg\u00e4nge in unterschiedlichsten Szenarien in Ausstellungen wieder auf. Es war ein \u00fcber Jahre w\u00e4hrender und scheinbar keinen Endpunkt kennender Prozess \u2013 eine unheimliche Dekonstruktion von Heimat. In Venedig wurden 2001 die Besucher beim Toten Haus u r <\/em>zu einem Gang durch die unterschiedlichen R\u00e4ume und den Keller eingeladen, insgesamt 24 R\u00e4ume, die sich verschachtelt durch den deutschen Pavillon zogen. Hier und dort gab es eine Matratze, Gardinen, Ventilatoren, K\u00fcchenm\u00f6bel oder M\u00fclls\u00e4cke. Aber es waren weniger die einzelnen Objekte oder gar Schockmomente wie bei Margolles, die den Eindruck bestimmten, sondern R\u00e4ume mit authentischen, aber umgebauten W\u00e4nden und mit Innenausstattung wie Fenster, T\u00fcren und Einbauten. Zwar musste Schneider die R\u00e4ume den Gegebenheiten vor Ort anpassen, aber sie behielten ihren ganz eigenen Charakter, so dass der deutsche Beitrag zu einer Raufaser-Inszenierung allt\u00e4glicher Raumsituationen deutscher Spie\u00dfigkeit der Nachkriegszeit geriet. In der verwirrenden Anlage und den sich verkleinernden R\u00e4umen, die bisweilen als Sackgassen endeten, wurde beim Besuch eine hohe psychische Energie aufgrund der zum Teil klaustrophobischen Zust\u00e4nde frei. Schneider etablierte einen starken zeitlichen, \u00f6rtlichen und ideellen Kontrast von Stimmungsbildern gef\u00fchlter westdeutscher Provinzialit\u00e4t. \u201eSchneiders Totes Haus u r<\/em> ist in vielerlei Hinsicht lesbar: Es ist Sinnbild und Bildentwurf\u201c, so der damalige Kommissar Udo Kittelmann, \u201ebegehbare Geschichte und Psychogramm in einem.\u201c[11]<\/a> Schneiders Intervention \u2013 die das Heimliche und Unheimliche in sich tragen, wie Sigmund Freud es 1919 beschrieben hat \u2013 konnte auch als kritischer Kommentar auf die \u00dcberheblichkeitsattit\u00fcde des deutschen Pavillons und das Kleinb\u00fcrgertum der deutschen Nachkriegsgesellschaft verstanden werden, wie schon bei Haacke einige Jahre zuvor.<\/p>\n

Solche monumentalen Installationen sind h\u00e4ufig nicht allein mit Blick auf ihre emotionale und aktivierende Wirkung auf die Rezeption zu verstehen. Sie sind h\u00e4ufig zugleich in der Verwendung unterschiedlicher Medien und Herangehensweisen auch als Kritik an traditionellen Werkbegriffen und die sie zeigenden Institutionen mit traditionellen Displays, Vermittlungs- und Rezeptionsmustern und exklusiven Zug\u00e4ngen zu sehen, wie sie in den 1970er Jahren bereits von einigen K\u00fcnstler:innen formuliert wurde. Vor dem Hintergrund der Infragestellung einer wenig selbstreflexiven und eher affirmativen Haltung des Kuratierens ging damit der Wunsch einiger K\u00fcnstler:innen einher, alle Bereiche ihrer Arbeit st\u00e4rker selbst zu kontrollieren, bisweilen auch die Rolle von Kurator:innen einzunehmen oder gar gleich eigene Museen zu gr\u00fcnden. Die Institutionskritik durch die K\u00fcnstler:innen wurde im Laufe der Jahrzehnte von den Institutionen selbst wiederum absorbiert und in das eigene Funktionieren umgesetzt.[12]<\/a> Die institutionalisierte Dekonstruktion des Museums wurde in den fr\u00fchen 2000er Jahren zum Beispiel mit dem Palais de Tokyo eingerichtet, das sich zur Aufgabe gemacht hatte, interdisziplin\u00e4r das Verh\u00e4ltnis von K\u00fcnstler:innen, Publikum und Kurator:innen neu zu denken und dabei versuchte, die Offenlegung der Machtverh\u00e4ltnisse zum Programm zu machen. In der Reihe carte blanche<\/em> wurden K\u00fcnstler:innen eingeladen, umfassende Installationen f\u00fcr diesen Ort in situ<\/em> zu entwickeln und dabei die Strukturen des Museums zu hinterfragen, wie etwa Philippe Parreno (2013), Camille Henrot (2017) oder Tom\u00e1s Saraceno (2018), h\u00e4ufig auch stark partizipativ angelegt, wie bei Thomas Hirschhorn (2014), oder performativ ausgerichtet, wie bei Tino Sehgal (2016).<\/p>\n

Zuletzt erhielt im Palais de Tokyo \u2013 einem im neoklassizistisch-autorit\u00e4ren Stil f\u00fcr die Weltausstellung 1937 errichteten Bau, der nur tempor\u00e4r als Ausstellungshaus gedacht war \u2013 Anne Imhof carte blanche<\/em>. Zusammen mit Eliza Douglas, die die Musik f\u00fcr die Ausstellung geschrieben hat, und ihrem Team hat Anne Imhof in der 2021 gezeigten Ausstellung Natures mortes<\/em> nicht nur die regul\u00e4ren Ausstellungs\u00e4ume installativ, performativ und kuratorisch bespielt, sondern \u00fcber die verschiedenen Etagen hinweg bis in die Untergeschosse das Publikum hinter die Kulissen gef\u00fchrt. Die R\u00e4ume wurden zuvor auf Wunsch der K\u00fcnstlerin im Inneren entkernt; alle nicht sicherheitsrelevanten W\u00e4nde und Verkleidungen wurden entfernt, so dass der Palais weitgehend in seinem nackten Ger\u00fcst dastand. Der Glanz der Weltausstellungsarchitektur verlor sich hinter der technischen \u201eAtmosph\u00e4re einer Transitzone\u201c.[13]<\/a> Ein enger Gang im Labyrinth aus gro\u00dfformatigen Readymade-Glasinstallationen f\u00fchrte die Besucher:innen durch die verschiedenen Etagen bis in die R\u00e4ume der ehemaligen Cin\u00e9math\u00e8que fran\u00e7aise und dann in die \u201aKatakomben\u2018. Ein Setting entstand, das an Radierungen von Piranesi erinnerte, dessen Werke ebenfalls in der Ausstellung gezeigt wurden. Eigene Malereien, Architekturelemente, Objekte, Video- und sich bewegende Soundinstallationen, sp\u00e4ter dann auch Performances und Konzerte in diesen neu erschlossenen R\u00e4umen waren ebenso Programm wie das Zeigen von Werken anderer K\u00fcnstler:innen vom 18. Jahrhundert bis in die Gegenwart, wie etwa von Delacroix, Picabia, Eva Hesse, Cy Twombly, Wolfgang Tilmans und anderen. Imhof pr\u00e4sentierte Werke aus der Kunstgeschichte, die mit dem Thema Leben, Tod und Verg\u00e4nglichkeit als memento mori<\/em> in Verbindung stehen, in einem neuen Kontext jenseits der klassischen musealen H\u00e4ngung. Sie schuf durch neue, durchl\u00e4ssigere Nachbarschaften eine eigene Verbindungslinie zwischen den Werken. Mit diesen \u201aWahlverwandtschaften\u2018 stellte sie die universit\u00e4re, linear angelegte Darstellung der Kunstgeschichte und damit auch die Deutungshoheit und Machtverh\u00e4ltnisse von Kurator:innen und K\u00fcnstler:innen in Frage. Mit der Musik und den Performances sowie ihren eigenen Installationen vereinte sich die Ausstellung aber weniger zu einem Gesamtkunstwerk, sondern stellte die jeweiligen Arbeiten in ihrer Eigenheit nebeneinander, \u201eum die K\u00fcnste auf ekstatische, euphorische Weise zu feiern\u201c, wie die K\u00fcnstlerin im Interview sagte.[14]<\/a> Die einzelnen Objekte waren wie Akteure auf einer gro\u00dfen B\u00fchne inszeniert, aber behielten ihre Eigenwilligkeit und ihre Eigenheiten. Sie verschmolzen nicht zu einem gro\u00dfen Ganzen, wie es in den Assemblagen und Environments \u00e4lterer K\u00fcnstler:innen durchaus \u00fcblich war. In den Konzerten und Performances tauchte das Publikum wie Orpheus in die Unterwelt ein und erlebte die Feier der K\u00fcnste in einer zwischen Apokalypse und Morgenr\u00f6te changierenden Monumentalinstallation von \u201eHeterotopien\u201c, wie die K\u00fcnstlerin die Ausstellung mit Bezug auf Michel Foucault bezeichnete.[15]<\/a><\/p>\n

Stefan Vogels Arbeit weist mit Blick auf seine k\u00fcnstlerische Haltung und auf formale und inhaltliche Aspekte eine N\u00e4he zu den oben beschriebenen Entwicklungen auf. Fast zeitgleich mit Anne Imhof schafft er in den Kunstsammlungen Chemnitz andere R\u00e4ume, Heterotopien, und organisiert dort auch Konzerte. Er interveniert immersiv in den bestehenden R\u00e4umen, nutzt b\u00fchnenhaft-theatrale Elemente wie in dem mit einem Bauger\u00fcst h\u00fcgelhaft inszenierten kleinen Eckraum oder den mit an Theatervorh\u00e4ngen erinnernden Gipstextilien behangenen Oberlichtsaal. Lichtinszenierungen, changierend zwischen der d\u00fcsteren Atmosph\u00e4re des Kellers und der weiten Helligkeit des Oberlichtsaals, folgen einer fein ausgekl\u00fcgelten Choreografie der Besucher:innenf\u00fchrung. Die Wahl des Ortes, die Auswahl der Werke, \u00dcberlegungen zu den kellerartigen Einbauten aus Holz, Stoff und Zement, die Installation von Objekten und Plastiken, K\u00fchlschr\u00e4nken, Regalen, Gl\u00e4sern, Metallger\u00fcsten und vieles mehr geschieht ma\u00dfgeblich durch den K\u00fcnstler und sein Team, in Absprache mit dem Team des Museums. Der K\u00fcnstler sieht aber nicht nur die Konzeption und Realisierung als Teil seiner k\u00fcnstlerischen Arbeit, sondern auch den Katalog und das Begleitprogramm, f\u00fcr das er w\u00e4hrend der Aufbau- und Ausstellungszeit andere K\u00fcnstler:innen in ein Ladenlokal im Chemnitzer Stadtteil Sonnenberg zu Ausstellungen, Konzerten und Lesungen einlud. So wird das Soziale und der Austausch mit dem Publikum jenseits des autorit\u00e4ren Museumsraums zum Teil des Kunstwerks. Vogel bricht mit den traditionellen Arbeitsweisen des Museums. Er \u00e4ndert die Rollenverteilungen, definiert das Verh\u00e4ltnis von K\u00fcnstler, Institution und Publikum neu. Er greift in die Museumsarchitektur ein und \u00e4ndert die klassischen Inszenierungsstrategien durch seine Interventionen, um so das Instrumentarium der Erzeugung kulturellen und symbolischen Kapitals der Institution auf seine Weise zu nutzen und umzuwerten. Das Ergebnis ist ein v\u00f6llig neuer Erfahrungsraum, eine andere Praxis des Ausstellungsbesuchs, die eine andere Kunstrezeption auch vom Publikum einfordert, so dass seine Ausstellung auch als Selbsterm\u00e4chtigung des K\u00fcnstlers verstanden werden kann, freilich immer mit Zustimmung der Institution selbst.<\/p>\n

Vogels Installationen oder Environments referieren auf die Entwicklung der Kunst seit den 1960er Jahren wie Theatralit\u00e4t, prozessuales, gattungs\u00fcbergreifendes und interdisziplin\u00e4res Arbeiten oder die Ausstellung als \u201eProduktionsst\u00e4tte\u201c neuer Kunst, wie er sagt. Das Museum, Ort der Konservierung, wird als Ort k\u00fcnstlerischer Kreativit\u00e4t aktiviert.\u00a0 . Der Oberlichtsaal kann vor diesem Hintergrund etwa als eine Geste der Vers\u00f6hnung des K\u00fcnstlers mit der Institution verstanden werden, da er diesen theatralisch durch gipsgetr\u00e4nkte Vorh\u00e4nge inszeniert, als Hintergrund f\u00fcr seine gro\u00dfformatigen Bilder benutzt und so in seinen musealen Qualit\u00e4ten wiederum best\u00e4tigt. F\u00fcr die Dauer einer Ausstellung schafft Vogel ein Haus seiner Erinnerung in den Museumsr\u00e4umen und schreibt die gro\u00dfen k\u00fcnstlerischen Entwicklungen seit der Nachkriegszeit auf ganz eigene Weise weiter.<\/p>\n

[1]<\/a> Gaston Bachelard, Poetik des Raums<\/em>, Paris 1957 (auf Deutsch: M\u00fcnchen: Hanser 1975), hier zit. nach Gregor Schneider. Weisse Folter<\/em>, Ausst.-Kat. D\u00fcsseldorf, K20K21 Kunstsammlungen Nordrhein-Westfalen 2007, hrsg. von Julian Heynen, Brigitte K\u00f6lle, K\u00f6ln: K\u00f6nig 2007, S. 90\u201391.<\/p>\n

[2]<\/a> Siehe einf\u00fchrend zur Installationskunst (und auch mit Hinweis auf die genannten Vorl\u00e4ufer) Claire Bishop, Installation Art. A critical history<\/em>, New York: Routledge 2005; zur situationsbezogenen Kunst siehe u.a. Erika Suderberg (Hrsg.), Space. Site. Intervention. Situating Installation Art<\/em>, Minneapolis: University of Minneapolis Press 2000.<\/p>\n

[3]<\/a> \u201eThe inclusion of the viewer in a multi-perspectival space offers a significant challange to the traditional perspective, with its rhetoric of visual mastry and centring.\u201c (Bishop 2005 [wie Anm. 2], S. 36.)<\/p>\n

[4]<\/a> Zur Geschichte der \u201anach-objektorientierten\u2018, kritischen Kunstausstellung siehe zuletzt James Voorhies, Beyond Objecthood. <\/em>The exhibition as a critical form since 1968<\/em>, Cambridge: MIT Press 2017.<\/p>\n

[5]<\/a> Boltanski und Kabakov haben auch zusammengearbeitet; sie haben gemeinsam mit Jean Kalman auf Einladung des Festivals Theater der Welt 1999 auf dem Zentrum der ehemaligen Beelitzer Heilst\u00e4tten eine Arbeit zu Richard Wagner mit dem Titel Der Ring. F\u00fcnfter Tag. Der Tag danach <\/em>entwickelt, \u201ein der das Scheitern \u00e4sthetischer Erl\u00f6sungsprogramme mit dem Scheitern sozialer \u201aGesundungsprogramme\u2018 und dem Scheitern politischer Ideologie interferieren\u201c (Barbara Gronau, Theaterinstallationen. Performative R\u00e4ume bei Beuys, Boltanski und Kabakov<\/em>, M\u00fcnchen: Wilhelm Fink 2010, S. 149).<\/p>\n

[6]<\/a> Ilya und Emilia Kabakov, Installation und Theater<\/em>, hrsg. von Isabel Sieben, M\u00fcnchen u.a.O: Prestel 2006, S. 13.<\/p>\n

[7]<\/a> Ilya Kabakov, \u201eDie totale Installation und ihr Betrachter\u201c, in ders., \u00dcber die \u201etotale\u201c Installation<\/em>, Ostfildern: Cantz 1995, S. 45\u201350, hier S. 45; vgl. Bishop 2005 [Anm. 2], S. 14.<\/p>\n

[8]<\/a> Anna Moszynska, Sculpture now<\/em>. London: Thames & Hudson 2013, S. 167. Weiter hei\u00dft es: \u201eInstallation became [in the 1990s] the predominant form of visual art around this time as artists were prompted to create work on a larger scale that had immediate and dramatic impact.\u201c (Ebd.)<\/p>\n

[9]<\/a> Boris Groys, Topologie der Kunst<\/em>, M\u00fcnchen, Wien: Hanser 2003, S. 26, hier zit. nach Gronau 2010, S. 133.<\/p>\n

[10]<\/a> Thomas Hirschhorn, \u201eDas Museum der Zukunft\u201c, in \u201eDestruction is difficult. Indeed it is as difficult as creation\u201c (Antonio Gramsci)<\/em>, Publikation anl\u00e4sslich der Ausstellung Never give up the spot<\/em>, M\u00fcnchen, Villa Stuck 2018\u20132019, hrsg. von Michael Buhrs, Thomas Hirschhorn, Roland Wenniger, M\u00fcnchen: Villa Stuck 2018, o. S.<\/p>\n

[11]<\/a> Ebd., S. 25.<\/p>\n

[12]<\/a> Siehe zur objektkritischen und relationalen Kunstentwicklung im Ausstellungswesen u.a. James Voorhies, Beyond Objecthood. The exhibition as a critical form since 1968<\/em>, Cambridge: MIT Press 2017.<\/p>\n

[13]<\/a> Luisa Fink, \u201eCarte blanche \u00e0 Anne Imhof, natures mortes\u201c, in Kunstforum International<\/em> 276 (2021), S. 271\u2013273, hier S. 272.<\/p>\n

[14]<\/a> Anne Imhof im Interview mit Vittoria Matarrese, in Natures mortes. Anne Imhof<\/em>. Palais. Magazine du Palais de Tokyo<\/em> 31 (2021), S. 41\u201344, hier S. 42. \u201eCe n\u2019est pas un Gesamtkunstwerk<\/em>. C\u2019est un tout compos\u00e9 de multiples parties qui ont toutes leur propre histoire, leur propre place, leur propre devenir et leur propre fa\u00e7on d\u2019\u00eatre produit. Je les vois plut\u00f4t comme des satellites, qui tournent tous dans leur propre sph\u00e8re. Les uns autour des autres.\u201c (Ebd.)<\/p>\n

[15]<\/a> \u201ePendant les performances, les diff\u00e9rentes salles deviennent une sorte d\u2019h\u00e9t\u00e9rotopie, un espace d\u2019art m\u00e9lang\u00e9 \u00e0 un espace onirique, dans lesquels tout se transforme en d\u00e9cor et en mis-en-sc\u00e8ne.\u201c (Ebd., S. 43)<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Stefan Vogels Raum-im-Raum-Installationen in den Kunstsammlungen Chemnitz k\u00f6nnen Unsicherheit und Unbehagen erzeugen, bei Besucher:in wie auch beim Museum. Die Ausstellung ist dem Keller gewidmet und die zweite Station einer Reihe, die in der Gesamterscheinung ein Haus bilden wird. Die Kellerr\u00e4ume wecken dunkle Phantasien und rufen abstruse Szenen hervor. Durch Einbauten, Verk\u00fcrzungen, neue Proportionen, ver\u00e4nderte Lichtverh\u00e4ltnisse, rohe und im Ausstellungsbereich ungewohnte Materialien wie Zement und alchemistisch anmutende Objekte erf\u00e4hrt das Publikum eine unerwartete und irritierende Erfahrung der Ausstellungsr\u00e4ume am Theaterplatz. Stefan Vogel arbeitet sich mit seinen Raumkonstruktionen, Werkpr\u00e4sentationen und Assemblagen von Erinnerungsst\u00fccken vom Keller in die Nebenr\u00e4ume empor<\/p>\n

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