Liebe Kolleg:innen, liebe Studierende,<\/p>\n\n\n\n
ich habe l\u00e4ngere Zeit \u00fcberlegt, wie ich einen guten Einstieg in ein so gro\u00dfes Thema wie das Ausstellungs- und Museumswesen finden kann, ohne nur \u00fcber Organisationen, Finanzen, Strukturen zu sprechen, sondern eher \u00fcber die Motivation, warum ich im Museum arbeite, und \u00fcber die Kunst in praxisnahen Beispielen. Ich kenne Ihre Erwartungshaltungen nicht, freue mich \u00fcber Ihre R\u00fcckmeldungen und W\u00fcnsche f\u00fcr kommende Veranstaltungen, die Sie mir gerne per Email zukommen lassen k\u00f6nnen!<\/p>\n\n\n\n
[Gliederung] Heute m\u00f6chte ich mit Ihnen aber \u00fcber die Hintert\u00fcr sozusagen \u00fcber die Museumst\u00e4tigkeit sprechen, indem ich n\u00e4mlich \u00fcber genau das Gegenteil davon spreche, \u00fcber die nicht-institutionelle Arbeit der Kunst im \u00f6ffentlichen Raum und versuche zu erl\u00e4utern, warum das auch viel mit dem Wandel der Museumsarbeit heute zu tun hat.<\/p>\n\n\n\n
Sie sehen hier die Gliederung des Vortrags, der einen gro\u00dfen Bogen spannen wird von Skulptureng\u00e4rten, Land Art, Monumente und Denkm\u00e4ler \u00fcber die Kunst im \u00f6ffentlichen Raum und den Skulptur Projekten M\u00fcnster bis hin zum Chemnitz Open Space und die Public Art-Ausstellung Gegenwarten in Chemnitz. Der Vortrag wird etwa eine Stunde dauern.<\/p>\n\n\n\n
(Disclaimer) Die hier in der Vorlesung genannten Beispiele sind prim\u00e4r der westlichen Hemisph\u00e4re entnommen, aber nicht ausschlie\u00dflich; die Entwicklungen in West und Ost sind in ihren Rahmenbedingungen sehr unterschiedlich, die Anliegen einiger K\u00fcnstler:innen waren aber durchaus vergleichbar, etwa wenn Sie an die Verbindungen von Carlfriedrich Claus zur internationalen Fluxusszene denken. Komplett au\u00dfer Acht lassen werde ich hier den ganzen Komplex von Kunst am Bau, weil dies andere Rahmenbedinungen hat, und auch den digitalen medialen Raum, neue Medien, Internet, soziale Medien und andere Formen der Kunst der letzten 20 Jahre, da dies den Rahmen komplett sprengen w\u00fcrde und die Frage nach \u00d6ffentlichkeiten und Partizipation komplett neu und anders stellt. Das w\u00fcrde eine andere Vorlesung sein.<\/p>\n\n\n\n
[Folie Museumsruine Hubert Robert Louvre\/Prozesskunst Hans Haacke\/Spiral Jetty] Museumsgeschichte kann als eine Geschichte des Erfolgs erz\u00e4hlt werden, als Ausdruck der institutionalisierten Aufkl\u00e4rung b\u00fcrgerlicher Gesellschaften, auch im Widerstreit zu feudalen Sammlungen. (Beispiel Hubert Robert) Museumsgeschichte kann aber auch als eine Geschichte der Infragestellung dieser Institution als Ausdruck der Beschr\u00e4nkung von Kunst, als ihre Grabkammer erz\u00e4hlt werden, die landl\u00e4ufig als Institutionskritik seit den 1970er Jahren bekannt wurde und eine ganze Generation von K\u00fcnstlern pr\u00e4gte. (Beispiele Institutionskritik: Hans Haacke, Robert Smithson, aber auch Daniel Buren, Andrea Fraser, etc.)<\/p>\n\n\n\n
Aus meiner Sicht hat beides seine Berechtigung, ich will mich in meinem Vortrag aber st\u00e4rker auf den zweiten Aspekt konzentrieren bzw. auf das, was ich auch als Konsequenz einer Institutionskritik verstehe, n\u00e4mlich Ausstellungen von Kunst im \u00f6ffentlichen Raum. Jenseits des Betriebssystems Kunst mit Galerien und Museen wurde in der Nachkriegszeit zuerst die Park-Landschaft und dann der Stadtraum als Teil der k\u00fcnstlerischen \u00dcberlegungen herangezogen; nicht nur Land Art, sondern auch Minimal Art haben hier die Rahmenbedingungen, das Verh\u00e4ltnis von Objekten zum Raum und zum Publikum neu gedacht \u2013 und die Kunst im \u00dcbrigen auch dem Wirtschaftssystem entzogen werden, da die Objekte f\u00fcr eine spezifische Situation im \u00f6ffentlichen Raum nach Ausstellung zumeist zerst\u00f6rt werden, wenn sie nicht fest installiert blieben. Ich m\u00f6chte also versuchen, \u00fcber den Umweg des nicht-institutionellen Raums mehr \u00fcber die Arbeit im institutionellen Raum zu vermitteln. Denn Ausstellungen im nicht-institutionellen Raum seit den 1960er Jahren hatten meines Erachtens wiederum Auswirkungen auf die Institution Museum, die ohne diese Entwicklungen heute nicht die auf dieselbe Art arbeiten w\u00fcrde.<\/p>\n\n\n\n
Anmerkung zu den Bildern und Folien: Ich zeige Ihnen mehr assoziativ eine ganze Menge an Bildern, Situationen und Werken, die meine Argumentation untermauern sollen, ohne dass ich hier aber auf jedes einzelne immer eingehen will und kann, ich mache hier keine Detailanalyse. Wenn Sie aber Fragen oder Anmerkungen dazu haben, k\u00f6nnen Sie sie gerne nach der Vorlesung stellen.<\/p>\n\n\n\n
Sie sehen hier auf der linken Seite den Louvre als Ruine von Hubert Robert, der nicht nur Maler, sondern auch Gardien des tableaux du roi, also Sammlungsleiter der k\u00f6niglichen Bilder war, ein Capriccio, eine Laune, die auf die hohe symbolische Kraft des Louvres als Ort des Sammelns von Kunst f\u00fcr die franz\u00f6sische Nation hatte, 1793 wurde hier mit dem Louvre eines der ersten Nationalmuseen der Aufkl\u00e4rung geschaffen. Diese Strahlkraft des Museums wurde dann infragegestellt unter anderem mit dem Wandel des Werkbegriffs in den 1950er und 1960er Jahren, beispielhaft zeige ich Ihnen hier Hans Haackes Kondensationskubus, und dem Hinausgehen und das Arbeiten mit Landschaften und Natur bei Robert Smithson, hier am Beispiel des Spiral Jetty im Great Salt Lake in Utah. Smithson pr\u00e4gte die Dialektik von Site und Non-Site.<\/p>\n\n\n\n
[Folie Skulpturenparks] Eine der vielleicht \u00e4ltesten und traditionellsten Formen, Skulpturen und Kunst au\u00dferhalb eines Museums zu zeigen sind G\u00e4rten und Parks, in denen in der Landschaft Objekte platziert werden, in der Regel unabh\u00e4ngig von ihrem Kontext. Fr\u00fches Beispiel ist etwa die Reiterstatue Gianlorenzo Berninis im Park von Versailles, wobei es hier nicht um die Kunst, sondern um politische Repr\u00e4sentation geht. Rein k\u00fcnstlerische Skulpturenparks sind eine Erscheinung vor allem des 20. Jahrhunderts, sie finden Sie zum Beispiel in Holland im Park Kroeller-M\u00fcller, in der Domaine de Kergu\u00e9hennec in der Bretagne, im Yorkshire Sculpture Parc in England oder der Stormking Art Center in Upstate New York. In kleinerer Form und v\u00f6llig anderen Rahmenbedingungen und Motivationen gab es das auch in der DDR, zumeist eher aus antirepr\u00e4sentativen, autonomen Bestrebungen, zum Beispiel in Leipzig der Skulpturenpark St\u00f6tteritz von G\u00fcnther Huniat, in dessen Umfeld dann auch die Ausstellungen Tangente<\/em> oder der Leipziger Herbstsalon<\/em> entwickelt wurden, oder in ephemerer Form dann zum Beispiel bei den Plein Air-Aktionen der Karl Marx-St\u00e4dter K\u00fcnstlergruppe Clara Mosch.<\/p>\n\n\n\n Parallel zu Entwicklungen wie der Land Art kam eine ganze Welle von Skulpturenparks auf, in denen auch K\u00fcnstler wie Mark di Suvero oder Alexander Calder Monumentalskulpturen schufen; sie haben sich in ihrer Arbeitsweise und Gr\u00f6\u00dfe der Objekte pr\u00e4zise auf solche Bed\u00fcrfnisse eingerichtet. Das Monumentale, wie in der Land Art, wird zu einem Kennzeichen, wie Sie hier am Beispiel des Stormking Art Center und di Suvero sehen k\u00f6nnen. Seit den 1990er Jahren wandelt sich aber auch in Skulpturenparks die Herangehensweise vom Platzieren von drop sculptures, als abgeworfene Skulpturen, die in einer angenehmen Umgebung genossen werden k\u00f6nnen, hin zu Einladungen an K\u00fcnstler:innen, sich mit dem Ort speziell auseinanderzusetzen, site specific zu arbeiten, wie im st\u00e4dtischen Raum, dazu komme ich gleich noch mal zur\u00fcck.<\/p>\n\n\n\n [Land Art: Michael Heizer, Nancy Holt, Robert Smithson] Das, was seit den 1970er Jahre als Public Art oder Kunst im \u00f6ffentlichen Raum bekannt wurde, ist ohne die Entwicklung der Land Art etwas fr\u00fcher undenkbar; Smithsons Spiral Jetty habe ich Ihnen bereits gezeigt, zeigen kann ich Ihnen als Beispiel monumentale Interventionen in der Natur von Walter de Maria, Michael Heizer, Christo und Jeanne Claude und Nancy Holt, dazwischen eine Intervention in Th\u00fcringen der K\u00fcnstlergruppe Clara Mosch, in Form eines gigantischen Kreuzes. F\u00fcr die amerikanische Land Art der 1970er Jahre gilt zum einen eine k\u00fcnstlerische N\u00e4he zur Minimal Art in der Reflexion des Verh\u00e4ltnisses von Kunst, Betrachter:in und Kontext, zum anderen aber ein v\u00f6lliges Ausbrechen aus jedem eingrenzenden Rahmen, topografisch oder institutionell, es entstehen gigantische Arbeiten, die entweder die Natur zum Akteur machen, wie bei den Blitzen von Walter de Maria oder Nancy Holt oder die Natur bearbeiten wie bei Michael Heizer oder Robert Smithson. Natur und Prozess werden Gegenstand und Akteur der Kunst, nicht mehr nur Rahmen von Skulpturen. Aufgrund der Ausma\u00dfe und Haltung der K\u00fcnstler wird die Land Art auch als sehr machom\u00e4\u00dfig, sehr m\u00e4nnlich beschrieben, und in der Tat gibt es nur wenige Frauen in dem Bereich.<\/p>\n\n\n\n [Folie KM Kopf Chemnitz und Denkm\u00e4ler] Kommen wir von der Landschaft in den Stadtraum: Wenn wir \u00fcber Kunst im \u00f6ffentlichen Raum und Public Art sprechen, sollte nat\u00fcrlich kurz auch darauf verwiesen werden, dass dieser Raum immer umstritten, umk\u00e4mpft war und lange Zeit in unterschiedliche Form als B\u00fchne der M\u00e4chtigen diente, ihre Politik symbolisch zu festigen und ideologisch ihre \u00dcberlegenheit darzustellen.<\/p>\n\n\n\n Denkm\u00e4ler, Monumente und Wahrzeichen \u2013 wie hier der Karl-Marx-Kopf in Chemnitz, der Lenin in Berlin oder Reiterdenkm\u00e4ler wie die hier gezeigten antiken Reiterstandbilder des Marc Aurel oder des Gattamalata von Donatello in Padua \u2013 dienen der Macht- und Symbolpolitik, der Identit\u00e4ts- und Gruppenbildung und bisweilen auch der Disziplinierung, wie Sie sehr deutlich am 7 Meter hohen Marx-Kopf sehen k\u00f6nnen. Stadtraum ist immer \u00f6konomischer und politischer Raum, ihn zu kontrollieren hei\u00dft auch, Symbolpolitik und Identit\u00e4ten, Debatten und Machtfragen zu beherrschen. Entsprechend heftig fallen dann auch die ikonoklastischen Aggressionen gegen diese Skulpturen aus, wie hier beim Lenin und anderen, die ich Ihnen gleich zeigen werde.<\/p>\n\n\n\n [Gerz Black Lives Matter] Die Infragestellung dieser Form des Monuments und Denkmals beginnt eben erst in den 1980er Jahren, als eine andere Form des Gedenkens Raum greift, und diskursive Formate etwa bei Jochen Gerz im Vordergrund stehen. (Gerz mit Studierenden Unterseite von Kopfpflaster Namen der j\u00fcdischen Friedh\u00f6fe in Saarbr\u00fccken, nicht sichtbar, rein konzeptuell.) Die Denkmalst\u00fcrze 1989\/1990, die sich auf andere Art und Weise im Rahmen der Black Lives Matter-Proteste (Bristol, Sklavenh\u00e4ndler) und dann vor einem Jahr in der Ukraine (Beispiel Katharina-Statue Odessa) sich wiederholten, forcierten eine solche Auseinandersetzung.<\/p>\n\n\n\n [Sonsbeek, Monschau] St\u00e4dtischer Raum ist also nicht nur sozialer und wirtschaftlicher Raum, sondern auch politischer und symbolischer, der stark umk\u00e4mpft ist. Die Debatten um Form von Erinnerung und Denkm\u00e4lern, die bis heute kontrovers gef\u00fchrt wird, wie an dem gezeigten Beispiel zu sehen war, steht meines Erachtens prototypisch f\u00fcr den Umgang mit dem \u00f6ffentlichen Raum in der Nachkriegszeit und besonders in der Zeit nach 1968. Dabei spielen zentral Fragen nach Repr\u00e4sentation von B\u00fcrgerschaft und Demokratie eine zunehmend wichtige Rolle. (\u201eMehr Demokratie wagen\u201c, wie Willy Brandt seine Regierungspolitik als Kanzler seit 1969 nannte. Im Osten sprach Erich Honecker von \u201eWeite und Vielfalt\u201c in der Kunst und erlaubte eine leichte Liberalisierung bis zur Ausweisung von Biermann 1976.)<\/p>\n\n\n\n In der unmittelbaren Nachkriegszeit kamen Mischungen aus Skulpturenparks und Interventionen im Stadtraum in Mode, waren viele St\u00e4dte durch den Krieg stark zerst\u00f6rt. Wiederaufbau und moderner St\u00e4dtebau wurden begleitet von k\u00fcnstlerischen Programmen, in Deutschland bisweilen auch im Zusammenhang mit Bundesgartenschauen, wie etwa die erste documenta in Kassel 1955, die eigentlich nur Begleitprogramm der BUGA an der Zonengrenze war.<\/p>\n\n\n\n Das vielleicht bekannteste und bis heute noch laufende Beispiel, neben den Skulptur Projekten M\u00fcnster, auf die ich gleich n\u00e4her eingehen werde, ist Sonsbeek in Arnheim. Arnhem ist am Ende des Zweiten Weltkriegs sehr stark von Deutschen und Alliierten zerst\u00f6rt worden; seit 1949 wurden im innerst\u00e4dtischen Park Sonsbeek internationale Kunstausstellungen zuerst als Triennale, sp\u00e4ter unregelm\u00e4\u00dfiger gezeigt, die f\u00fcr viele \u00e4hnliche sp\u00e4tere Projekte vorbildlich war. Besonders wichtig wurde die Ausstellung von 1971, die nach Spoleto 1962 zum ersten Mal umfassend K\u00fcnstler einlud, sich mit \u00f6ffentlichem Raum weit \u00fcber den Park hinaus, unter Miteinbeziehung auch des st\u00e4dtischen Raums und anderer St\u00e4dte, auseinanderzusetzen und neue Arbeiten zu schaffen, wobei hier bereits Happenings und Performances ebenso gezeigt wurden wie installative und prozessuale Arbeiten. \u201eIt\u2019s not a static exhibition\u201c, sagte der Kurator Wim Beeren, \u201eSonsbeek is a dynamic exhibition.\u201c<\/p>\n\n\n\n In Deutschland geh\u00f6rte zu den ersten Ausstellungen dieser Art die von Klaus Honnef kuratierte Ausstellung Umwelt-Akzente \u2013 die Expansion der Kunst<\/em> in Monschau 1970, in der Eifel, als zum ersten Mal die gesamte Innenstadt als Ausstellungsraum diente. 36 K\u00fcnstler:innen waren eingeladen. Kunst wurde nicht als im Atelier vorgefertigte Werke gezeigt, sondern Kunst entstand vor Ort, es wurden ortsspezifische Projekte realisiert. Daraus ergab sich auch eine v\u00f6llig andere kuratorische Praxis, die den Schwerpunkt weniger auf einen wissenschaftlich forschenden als auf einen vermittelnden Ansatz legte. Entsprechend standen zunehmend neben den K\u00fcnstler:innen auch die Kurator:innen als Vermitler:innen im Zentrum des Interesses, wie eben Klaus Honnef in Monschau; zu nennen sind hier auch weitere M\u00e4nner wie Harald Szeemann auf der documenta 1972, sp\u00e4ter dann Jan Hoet mit Chambres d\u2019Amis<\/em> 1986 in Gent oder Kasper K\u00f6nig mit Westkunst<\/em> oder Von hier aus<\/em>.<\/p>\n\n\n\n [Serra, Buren] Die vielleicht bekanntesten K\u00fcnstler einer solchen situationsspezifischen Herangehensweise und arbeitete damit wie viele seiner Kolleginnen mit der Frage der Site Specificity, die man heute besonders mit der Arbeitsweise von Richard Serra und Daniel Buren, der das Ganze in situ nannte, in Verbindung bringt. Mit diesen beiden K\u00fcnstlern schlie\u00dft sich der Kreis wieder zum Museum, geh\u00f6rten beide doch zu denjenigen, die besonders scharf die Mechanismen und Herrschaftswege der Institutionen kritisierten. Besonders Daniel Buren entwickelte eine konsequente Kunstpraxis, die bis in die 1990er Jahre hinein allein aus der Arbeit mit 10 cm breiten Farbstreifen bestand, die jede inhaltliche oder formale Aufladung von Kunst infrage stellte, zugleich auf die Rahmenbedingung aufmerksam machte und diese zum Teil des Werks werden lie\u00df. In seinen Schriften gab er seinen Reflexionen Ausdruck.<\/p>\n\n\n\n [Skulptur Projekte M\u00fcnster 1977] Wie in Monschau fragte man auch in M\u00fcnster 1977 nach dem Verh\u00e4ltnis von Kunst und Stadt- bzw. Landschaftsraum. Urspr\u00fcnglich waren die Skulptur Projekte nur als Beiprojekt einer Ausstellung, die in Reaktion auf weit verbreitete Unkenntnis \u00fcber Gegenwartskunst und Skulptur, die sich am Beispiel eines kontroversen Ankaufs einer sehr harmlosen Arbeit von Georg Rickey entz\u00fcndete, entwickelt wurde. Das Landesmuseum M\u00fcnster zeigte eine \u00dcberblicksausstellung zur Geschichte der modernen Skulptur, der Kustos der Sammlung Moderne, Klaus Bu\u00dfmann, lud den befreundeten und in Amerika arbeitenden Kurator Kasper K\u00f6nig ein, einen Annex, einen Projektbereich im \u00f6ffentlichen Raum zu entwickeln, um die damals aktuellen Ans\u00e4tze der Gegenwartskunst zu zeigen. Seit 1977 wird sie alle 10 Jahre gezeigt.<\/p>\n\n\n\n Im Vordergrund standen und stehen die Auseinandersetzung mit den historischen, kulturellen, sozialen oder topografischen Begebenheiten der Stadt und allgemein der Beziehung von Kunst und \u00d6ffentlichkeit in einer Art Versuchslabor. Es wurden zu der Zeit auch entsprechende Professuren an Kunsthochschulen eingerichtet, etwa in D\u00fcsseldorf und im St\u00e4del, wo K\u00f6nig dann Professor wurde.<\/p>\n\n\n\n [1987] 10 Jahre sp\u00e4ter, wieder parallel zur documenta, wurde die zweite Auflage der Skulptur Projekte veranstaltet. Ich werde mit Ihnen hier die jeweiligen Ausstellungen sehr kursorisch durchgehen.<\/p>\n\n\n\n Im 10-Jahresrhythmus sind erhebliche Entwicklungen in den Fragestellungen und den Verantwortlichkeiten festzustellen. Wenn ich die 5 Ausstellungen der Skulptur Projekte Revue passieren lasse, kann ich unterschiedliche Schwerpunkte in der k\u00fcnstlerischen Herangehensweise feststellen.<\/p>\n\n\n\n [1977] 1977 war die Ausstellung st\u00e4rker noch in die Gr\u00fcnbereiche und Parkanlagen orientiert, st\u00e4rker noch formal auf den Kontext bezogen, wie etwa bei Judd oder R\u00fcckriem, oder popartig-spielerisch bei Oldenbourg. Michael Ashers Wohnwagen bzw. deren Dokumentation bilden die gro\u00dfe Konstante, die mehr \u00fcber die Ver\u00e4nderung des Stadtraums aussagen als alle anderen, punktuellen Interventionen. Der Beitrag von Josef Beuys ist deutlich als Kritik an urbane Missachtung menschlicher Bed\u00fcrfnisse zu verstehen, er lie\u00df einen urbanen Unort mit Talg ausgie\u00dfen und zeigt diesen zerschnitten im Museum, was auch als Ablehnung der ganzen Idee von Kunst im \u00f6ffentlichen Raum verstanden werden kann. F\u00fcr partizipative Ans\u00e4tze war es im \u00dcbrigen noch zu fr\u00fch. So gab es in der Stadt weitgehende Ablehnung der Skulptur Projekte und Unverst\u00e4ndnis, das \u00fcber Beschimpfungen bis hin zu Gewalt\u00e4tigkeiten gegen die Kunst sich richtete.<\/p>\n\n\n\n [1987] 1987 war die vielleicht k\u00fcnstlerisch pointierste Pr\u00e4sentation, mit sehr vielen unterschiedlichen Positionen, die sich tats\u00e4chlich eng mit den jeweiligen Spezifika der ausgew\u00e4hlten Orte auseinandersetzten, mit historischen, politischen und sozialen Fragen, aber auch ganz formal-k\u00fcnstlerische Aspekte und institutionskritische. (Serra: formal Bezug auf Barock und Symmetrie; Sol Lewitt Bezug auf Institution Universit\u00e4t und Geschichte\/Shoa sowie das Erbe der Aufkl\u00e4rung\/Wissenschaft; Rebecca Horn auf die Geschichte des Zwingers als Gestapo-Folterkeller; Sch\u00fctte auf st\u00e4dtebauliche Unorte.)<\/p>\n\n\n\n [Folie Fritsch] Auch hier kam es wieder zu Vandalismus, als Katharina Fritschs Gelbe Madonna<\/em> zwei Mal zerst\u00f6rt wurde, wahrscheinlich von religi\u00f6sen Eiferern.<\/p>\n\n\n\n [1997] 1997 wiederum sind die Skulptur Projekte in der Stadtgesellschaft angekommen und wurden auch vom Stadtmarketing entdeckt. Es ist die Zeit der Stadt als Erlebnisort, der auch kapitalistisch ausgeschlachtet wurde. In der Kunst kommen aber Gegenbewegungen dazu auf, sozial-partizipative Aspekte ein, auch Feiern und Erleben, wie bei Tobias Rehberger oder Rirkrit Tiravanijas Projekt mit Schulklassen, Diskussionsformen stehen im Vordergrund, aber durchaus auch solche Projekte, die sich mit Gemeinwesen und historischen Fragen besch\u00e4ftigen, wie sp\u00e4ter auch. Ich zeige Ihnen Bert Theis philosophische Plattform als Ort des Dialogs m\u00fcndiger B\u00fcrger und Hans Haackes Merry go round<\/em>. Diese Tendenz zu politischen und historisch reflektierenden Arbeiten finden sich auch 2007 etwa bei Andreas Siekmann, der hier eine Schrottpresse f\u00fcr urbane Marketingfiguren wie die B\u00e4ren in Berlin vor dem Erbdrostenhof aufgebaut hat und Aufkl\u00e4rung \u00fcber die wirtschaftlichen Verpflechtungen solcher Unternehmen betrieb, oder auch bei Martha Roslers Translozierung von NS-Symbolik im Stadtraum. Die mediale Vielfalt wird gr\u00f6\u00dfer, der klassische Skulpturenbegriff l\u00f6st sich auf, wie etwa bei Susan Philipsz Soundinstallation unter einer Hall verst\u00e4rkenden Autobr\u00fccke am Aasee.<\/p>\n\n\n\n [2017] 2017 \u00f6ffnen sich die Skulptur Projekte, interaktive und mediale Formate ziehen mit ein, Videos und Apps, Performances, aber auch kritische Fragen zum Umgang mit Minderheiten und Diskriminierung, sehr viel mehr weibliche Positionen und eine leichte Ausweitung des Kanons in Ans\u00e4tzen auch auf den globalen S\u00fcden wie der in Kamerun lebende Herv\u00e9 Youmbi, wobei die Ausstellung nach wie vor sehr stark vom europ\u00e4isch-westlichen Kunstkanon dominiert bleibt. Kapitalismuskritische Ans\u00e4tze wie bei Hito Steylerl waren ebenso prominent vertreten wie Alessandra Piricis Performances zum Thema Krieg, Konflikt und Aushandlung im Friedenssaal des Rathauses, wo der Westf\u00e4lische Frieden unterzeichnet wurde. Konstant bleibt leider der Vandalismus, wie die Angriffe auf Nicole Eisenmans Brunnenanlage in Reflektion genderfluider Identit\u00e4t zeigen, die schlie\u00dflich aber von den B\u00fcrger:innen und der Stadt erworben wurden.<\/p>\n\n\n\n Was die Skulptur Projekte 2027 pr\u00e4gen wird? Ich kann es Ihnen im Augenblick \u00fcberhaupt nicht sagen, sicherlich eine weitere Ausweitung des Kunstbegriffs und des Horizonts der eingeladenen K\u00fcnstler:innen hin zu nicht-westlichen Akteuren. Aber nat\u00fcrlich steht im Mittelpunkt auch die Frage, was ist \u00d6ffentlichkeit und was machen wir k\u00fcnstlerisch und gesellschaftspolitisch mit dem Thema Stadt? Die Methode, K\u00fcnstler:innen m\u00f6glichst gr\u00f6\u00dfte Freiheiten in der Wahl des Ortes und der Projektentwicklung zu lassen, bleibt sicherlich ein Erbe der Skulptur Projekte. Es wird die erste Ausstellung ohne Kasper K\u00f6nig sein.<\/p>\n\n\n\n [Gegenwarten 2020 allgemeine Impressionen] Einige der Beispiele der Skulptur Projekte aufgeworfenen Aspekte sind auch zentrale Fragen gewesen, die uns 2020 besch\u00e4ftigt haben, als in Chemnitz die Public Art-Ausstellung Gegenwarten gezeigt wurde. Sie wurde von Florian Matzner und Sarah Sigmund kuratorisch entwickelt und begleitet. Matzner ist Professor an der Kunstakademie M\u00fcnchen, Sigmund hat urspr\u00fcnglich hier in Dresden studiert und gearbeitet, war damals aber als Assistentin M\u00fcnchen t\u00e4tig. Matzner hatte durch seine Mitarbeit an den Skulptur Projekten M\u00fcnster 1997 und einer Vielzahl weiterer Projekte wie die 3 Ausgaben der Emscher-Kunst sich einen Namen als Kurator f\u00fcr Kunst im \u00f6ffentlichen Raum oder Public Art gemacht, sodass er von der Stadt Chemnitz 2018 eingeladen wurde, eine solche Ausstellung auch f\u00fcr Chemnitz zu entwickeln, auch mit Blick auf die Bewerbung um den Titel der europ\u00e4ischen Kulturhauptstadt 2025. Ich kam als neuer Generaldirektor dann etwas sp\u00e4ter mit dazu, damit das Projekt durch die Kunstsammlungen und dem Kulturbetrieb betreut wurde. Anfangs hatten die Betreiber, eine Fortf\u00fchrung einer anderen Kunst im Stadtraum-Ausstellung vor Augen, n\u00e4mlich In Sicht von 2010, aber schnell wurde klar, dass diese im Ansatz zu regional konzipiert war; es sollte eine internationale Ausstellung entwickelt werden, die auch den Ambitionen der Stadt Chemnitz im Vorfeld der Kulturhauptstadt Europas Rechnung trug.<\/p>\n\n\n\n Im Folgenden will ich am Beispiel von Gegenwarten 2020 auf ganz konkrete Aspekte der Ausstellungsentwicklung und -vorbereitung eingehen, einen Blick hinter die Kulissen werfen und auch einige Arbeiten vorstellen.<\/p>\n\n\n\n Konzept<\/em><\/p>\n\n\n\n [Plan und K\u00fcnstlerinnen] Es hat bis ins Fr\u00fchjahr 2019 gedauert, bis ein Konzept und eine K\u00fcnstlerliste f\u00fcr die Ausstellung vorlagen; es folgten dann einen Kosten- und Finanzierungsplan erstellt, den ich Ihnen hier in groben Z\u00fcgen vorlege. Dann konnten wir auf die Suche nach weiteren Finanzierungsm\u00f6glichkeiten gehen.<\/p>\n\n\n\n Der Entwicklung des Konzepts vorausgegangen war eine mehrw\u00f6chiger Besuch der Stadt durch die Kurator:innen mit einer Vielzahl von Gespr\u00e4chen, dem Erwandern der Stadttopografie, das Studium ihrer Geschichte und Entwicklung, des spezifischen Profils dieser Stadt der Br\u00fcche, die unter anderem zum Titel der Gegenwarten im Plural f\u00fchrte, also der Feststellung, dass wir nicht in einer Gegenwart leben, sondern in einer Vielzahl unterschiedlicher Gegenwarten, in denen die Vergangenheit auf unterschiedliche Weise verstanden wird und die Probleme und Wahrnehmungen unserer eigenen Zeit sehr stark durch unsere eigenen Bildungsgrade, dem Verdienst, den Kommunikationsgewohnheiten, das Arbeits- und Freundesumfeld und vieles andere mehr gepr\u00e4gt wird. Das ist in Chemnitz sehr stark zu sp\u00fcren, da es hier eine gro\u00dfe und widerspenstige Fragmentierung von Stadtgesellschaften gibt.<\/p>\n\n\n\n Die Grundfragen, die die Kuratorinnen in Auseinandersetzung mit der Stadt ausmachten, sind die der urbanen Umbr\u00fcche der postsozialistischen Stadt, die politischen Fragmentierungen und Spannungen, aber auch \u00f6komische und \u00f6kologische \u00c4ngste, die man nat\u00fcrlich auch in anderen St\u00e4dten und L\u00e4ndern finden kann. Das Konzept der Ausstellung griff einige der hier gezeigten Entwicklungen von Public Art seit den 1970er Jahren auf und passte verschiedene Grundideen f\u00fcr Chemnitz an. Da ist zum einen das Vorgehen, zwar ein Konzept zu haben, aber m\u00f6glichst wenig Vorgaben f\u00fcr die einzelnen k\u00fcnstlerischen Projekte vorzugeben, mit Ausnahme von finanziellen und organisatorisch-technischen Rahmenbedingungen.<\/p>\n\n\n\n Die Kurator:innen \u00fcberlegten dann, welche K\u00fcnstler:innen und K\u00fcnstlergruppen zu solchen Fragen gearbeitet haben, wobei es wichtig war, dass nicht nur ge\u00fcbte und bekannte K\u00fcnstlerinnen eingeladen werden, sondern dass durchaus auch unbekanntere, j\u00fcngere teilnehmen sollten; internationale K\u00fcnstler:innen und Kollektive sollten ebenso wie solche mit Bez\u00fcgen zur Region, M\u00e4nner und Frauen gleicherma\u00dfen teilnehmen. Das sind also eine ganze Reihe an Bedingungen, die bedacht werden sollte, bevor \u00fcberhaupt die erste Einladung ausgesprochen wurde. Die Vorgehensweise war dann, dass die K\u00fcnstlerinnen angesprochen und eingeladen wurden teilzunehmen, die Bedingungen zu akzeptieren, nach Chemnitz kommen und ein Projekt entwickeln sollten.<\/p>\n\n\n\n Die Bedingungen waren recht klar: Es gab maximal 23.000 EUR brutto inklusive aller Leistungen, Konzeption, Honorar, Produktion, ggf. Transporte pro Projekt; die Projekte hatten f\u00fcr die Ausstellung und den Ort entwickelt zu werden und mussten sich an die Regeln und Auflagen der Beh\u00f6rden mit Blick auf Sicherheit, Verkehr, Statik etc. zu halten; und sie sollten in einem bestimmten Zeitraum auf- und abgebaut werden. Und im Idealfall nehmen die K\u00fcnstler:innen teil an der Vermittlung und Projekten der \u00d6ffentlichkeitsarbeit.<\/p>\n\n\n\n K\u00fcnstlerinnen und Projekte<\/em><\/p>\n\n\n\n Das Vorgehen war also, nachdem etwa 20 K\u00fcnstler:innen und Kollektive ausgew\u00e4hlt worden waren: Sie tauschten sich mit den Kuratorinnen zum Ausstellungsthema und zur Stadt aus, besuchten die vorgeschlagenen Orte, aber auch andere Orte, gingen ins Gespr\u00e4ch mit Expertinnen zu unterschiedlichen Fragen und entwickelten auf diese Weise spezifische Projekte f\u00fcr die Orte und Kontexte, die sie interessierten.<\/p>\n\n\n\n Das ist also eine ziemlich andere Art und Weise zu kuratieren als die klassische Form in einem Museum. Im Museum w\u00fcrde eine Kurator:in in Abstimmung mit der Leitung ein Thema suchen, es durch Recherche pr\u00e4zisieren, ein Liste bestehender Werke zusammenstellen, diese ausleihen und dann in einer von ihr oder ihm vorher festgelegten Konzeption geh\u00e4ngt werden. (Neben Katalog, \u00d6A und Vermittlung) Also alles in allem eine recht einsame Arbeit des auctorialen Erz\u00e4hlers, abgesehen davon, dass auch das anders, st\u00e4rker im Team und partizipativ gemacht werden kann, aber letzten Endes l\u00e4uft es doch sehr h\u00e4ufig auf diese Form des einsamen Kuratierens hinaus. Bei einer solchen Public Art-Ausstellung wie Gegenwarten lief das aber anders, hier wird sehr viel st\u00e4rker mit den K\u00fcnstler:innen und im Team gearbeitet, sehr viel st\u00e4rker Fragen der \u00d6ffentlichkeit und Vermittlung in den Fokus ger\u00fcckt. Bevor ich Ihnen die einzelnen Projekte vorstelle, m\u00f6chte ich noch kurz auf die organisatorisch-finanziell-technischen Bedingungen eingehen.<\/p>\n\n\n\n Lassen Sie mich Ihnen kurz ein paar Beispiele aus der Ausstellung vorschlagen, damit wir nun etwas konkreter werden.<\/p>\n\n\n\n [Gegenwarten: Roman Signer und Patricia Kaersenhout] Der \u00e4lteste K\u00fcnstler war der Schweizer Roman Signer, der einen recht humorvollen und mehrdeutigen Vorschlag unterbreitete, von dem ich mir anfangs unsicher war, ob er nicht vielleicht zu einfach, zu direkt war, aber es ist eine hoch poetische, eine sch\u00f6ne, interessante und kontroverse Arbeit entstanden.<\/p>\n\n\n\n [Gegenwarten: Ourahame, Gupta]<\/p>\n\n\n\n [Gegenwarten: Der Darm, Ooze Potric]<\/p>\n\n\n\n [Gegenwarten: Zielony und Naumann und Antifa]<\/p>\n\n\n\n [Gegenwarten: Mischa Kuball, Anna Witt, Zona D] (Performances)<\/p>\n\n\n\n [Gegenwarten: Observatorium, Le Balto]<\/p>\n\n\n\n [Gegenwarten 2024] Als Ausblick auf 2024 m\u00f6chte ich auf die Neuedition von Gegenwarten verweisen, die unter dem Titel New Ecologies stehen wird und wieder von Florian Matzner mit Anja Richter vom Museum Gunzenhauser kuratiert wird. Schwerpunkt wird die Frage der Nachhaltigkeit sein, Kunst und Klima im weitesten Sinne, aber immer in Auseinandersetzungen mit den Spezifika des Ortes. Die K\u00fcnstler:innenliste steht noch nicht definitiv fest, erste Einladungen sind ausgesprochen werden, erste Besuche finden statt, wir lassen uns \u00fcberraschen.<\/p>\n\n\n\n [Chemnitz Open Space, 2019] Lassen Sie mich am Ende wieder einen Sprung zur\u00fcckgehen und Ihnen den Chemnitz Open Space vorstellen, der vielleicht als Symbiose von institutionellem und nicht-institutionellem Ausstellen mit aktivistischem Einschlag verstanden werden kann. Ein institutionalisierter Off-Space als vierter Ort jenseits von Dritten Orten im Museum? Der Open Space wurde von den Kunstsammlungen Chemnitz 2019 zusammen mit anderen Einrichtungen und Initiativen in Chemnitz als offener Raum f\u00fcr Ausstellungen, Veranstaltungen, Kunst- und Sozialraum in Reaktion auf die Ausschreitungen von 2018 gegr\u00fcndet. V\u00f6llig unterschiedliche Vereine und Gruppen beteiligten sich, es gab eine Ausstellung zum NSU, die muslimische Gemeinde feiert ihr Zuckerfest, es gab Filmabende zu DDR-Experimentalfilm und auch einfach nur eine Tischtennisplatte f\u00fcr die Jugendlichen, die sonst am Marx-Kopf abhingen, und vieles andere mehr. Alles kostenfrei und ziemlich unreglementiert. Vonseiten der Kunstsammlungen haben wir mehrere Ausstellungen organisiert, eine mit J\u00f6rg W\u00e4hner, I was born in Karl-Marx-Stadt, in der er sein Heranwachsen, die erste Liebe und auch \u00dcberwachung durch die Stasi in der Karl Marx Stadt auf eine popartige Weise thematisierte. Eine andere mit Henrike Naumann zum Thema Urgesellschaft, in der sie auf die postsozialistische Gesellschaft der DDR und ihre Wahrnehmung durch Westdeutsche als unzivilisierte und unkultivierte Gesellschaft einging, auch auf die Ver\u00e4nderungsprozesse im Wirtschaftssystem infolge des Beitritts der DDR zur Bundesrepublik.<\/p>\n\n\n\n [Hinter\u2019m Nischel, 2021] Der Raum sollte eigentlich nach 2019 weitergef\u00fchrt werden, allerdings nicht mehr in Federf\u00fchrung durch die Kunstsammlungen, aber das hat leider nicht funktioniert, es haben sich keine stabilen Strukturen entwickelt, Corona tat dann sein \u00dcbriges. 2021 haben wir den Raum erstmals wieder reaktiviert, als wir mit Kasper K\u00f6nig, der unter anderem die Skulpturprojekte M\u00fcnster seit 1977 kuratiert hatte, dort anl\u00e4sslich der Bundes- und Landtagswahlen die Ausstellung Hinter\u2019m Nischel gezeigt haben. Teilgenommen haben neben der zentral gezeigten Arbeit zu Angela Merkel von Susi Pop auch eine fr\u00fche Videoarbeit von Hito Steyerl, eine Installation von Anna Steinherz, Objekte von Osmar Osten und anderen.<\/p>\n\n\n\n F\u00fcr diesen Sommer werden wir den Raum wiederer\u00f6ffnen und neue Projekte planen, vielleicht auch eines mit K\u00fcnstlerinnen der HfbK? F\u00fcr alle, die Interesse an einer m\u00f6glichen Ausstellung haben, von der ich noch nicht wei\u00df, ob sie stattfinden wird und wie, die m\u00f6chte ich gerne einladen zum Workshop in den Chemnitz Open Space am 2. Juni 2023, um sich mit Fragen des \u00f6ffentlichen Raumes, des Ortes und der Stadtgesellschaft zu besch\u00e4ftigen, und hier hoffentlich ein v\u00f6llig andere k\u00fcnstlerische Sprache zu entwickeln als die Beispiele, die ich Ihnen bisher gezeigt habe!<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" Liebe Kolleg:innen, liebe Studierende, ich habe l\u00e4ngere Zeit \u00fcberlegt, wie ich einen guten Einstieg in ein so gro\u00dfes Thema wie das Ausstellungs- und Museumswesen finden kann, ohne nur \u00fcber Organisationen, Finanzen, Strukturen zu sprechen, sondern eher \u00fcber die Motivation, warum ich im Museum arbeite, und \u00fcber die Kunst in praxisnahen Beispielen. Ich kenne Ihre Erwartungshaltungen nicht, freue mich \u00fcber Ihre R\u00fcckmeldungen und W\u00fcnsche f\u00fcr kommende Veranstaltungen, die Sie mir gerne per Email zukommen lassen k\u00f6nnen! 1. Intro [Gliederung] Heute m\u00f6chte ich mit Ihnen aber \u00fcber die Hintert\u00fcr sozusagen \u00fcber die Museumst\u00e4tigkeit sprechen, indem ich n\u00e4mlich \u00fcber genau<\/p>\n1. Monumente, Denkm\u00e4ler, Skulpturenparks<\/h1>\n\n\n\n
2. Site-Specificity, Kunst im Stadtraum<\/h1>\n\n\n\n
3. Skulptur Projekte M\u00fcnster<\/h1>\n\n\n\n
4. Gegenwarten<\/h1>\n\n\n\n
1. Ausblick: New Ecologies und Chemnitz Open Space<\/h1>\n\n\n\n