Vortrag Kunstakademie Karlsruhe, 15.10.2024, 18h15<\/p>\n\n\n\n
Sehr geehrte Damen und Herren, liebe Kolleginnen und Kollegen, vor allem: liebe K\u00fcnstlerinnen und K\u00fcnstler, <\/p>\n\n\n\n
ich danke Ihnen sehr herzlich f\u00fcr die Ehre und die M\u00f6glichkeit, als fast noch neuer Direktor der Kunsthalle hier heute Abend die Semesterer\u00f6ffnung mit einem Vortrag begleiten zu d\u00fcrfen. Das freut mich besonders, da ich die Kunstakademie als Schwesterinstitution der Kunsthalle wahrnehme.<\/p>\n\n\n\n
[Neue Folie: Intro] \u201eKuratieren ist undemokratisch, autorit\u00e4r und korrupt\u201c, erhitzte sich 2017 Stefan Heidenreich in der ZEIT und forderte: \u201eSchafft die Kuratoren ab! Ob Documenta oder Biennale, \u00fcberall herrschen Ausstellungsmacher und schaden der Kunst und den K\u00fcnstlern.\u201c 7 Jahre und zwei documenten sp\u00e4ter schauen wir vielleicht ein wenig anders auf diese radikale Forderung, die damals angesichts der durchaus ambivalenten documenta 14 von Adam Szymczyk vielleicht von einigen geteilt wurde.<\/p>\n\n\n\n
Heute Abend will ich \u00fcber die unterschiedlichen Akteure und Vorgehensweisen des Kuratierens sprechen und hier besonders \u201eArtists as Curators\u201c, wie der Titel einer wichtigen Anthologie von Elena Filipovic von 2014 hei\u00dft, in den Blick nehmen. Als Museumsmensch habe ich mir also ein Thema ausgesucht, das mir am Herzen liegt und das mich mit Ihnen wohl verbindet \u2013 zumal ich in meiner bisherigen eigenen Arbeit im Museum als Kurator in Leipzig und dann als Generaldirektor in Chemnitz immer wieder K\u00fcnstler:innen eingeladen habe, die entweder selbst kuratierten oder bei ihren Ausstellungen zum Teil weitreichend in das kuratorische Gebiet eingriffen.<\/p>\n\n\n\n
Mich interessiert im Folgenden, in welchem Verh\u00e4ltnis K\u00fcnstler:innen zu Ausstellungen und zu Institutionen stehen. Welche Formen von und Motive hinter k\u00fcnstlerisch kuratierten Ausstellungen lassen sich erkennen? K\u00f6nnen Ausstellungen selbst zu einem Kunstwerk werden? Welche Rollenwechsel haben das Kuratieren im 20. und 21. Jahrhundert bestimmt und wo stehen wir hier heute? Ein solch umfangreiches Thema kann und will ich hier nur kursorisch, bisweilen sprunghaft und auch subjektiv behandeln, nat\u00fcrlich auch Leerstellen lassen. Die bei diesem Thema festzustellenden Paradigmenwechsel der kuratorischen Arbeit nach dem Zweiten Weltkrieg lassen sich besonders deutlich an der Ausstellungsfolge der documenta ablesen, die sich also wie ein roter Faden durch den Vortrag zieht.<\/p>\n\n\n\n
Vier Thesen will ich verfolgen und hoffentlich auch einigerma\u00dfen plausibel darstellen: 1) Ausstellungen k\u00f6nnen eine eigene k\u00fcnstlerische Form sein, ein eigenes k\u00fcnstlerisches Medium, entwickelt im Laufe des 20. Jahrhunderts von K\u00fcnstler:innen parallel zu den museal-wissenschaftlichen Ausstellungsformaten, sp\u00e4ter aufgegriffen von selbst\u00e4ndigen Kurator:innen. 2) Ausstellungen spiegeln Machtstrukturen und Deutungshoheiten, was eigentlich eine Binse ist; das Kuratieren von Ausstellungen kann K\u00fcnstler:innen entsprechend auch der Vergr\u00f6\u00dferung des eigenen Renommees sowie dem Ausbau von Netzwerken und der Erlangung von Deutungsautonomie dienen. 3) Ausstellungen tragen so auch zum Empowerment von K\u00fcnstler:innen bei und k\u00f6nnen dar\u00fcber hinaus genutzt werden, um unterrepr\u00e4sentierte, kritische Themen gesellschaftlich sichtbarer machen; so k\u00f6nnen Ausstellungen im besten Sinne emanzipatorische Kraft entwickeln und zu einer Aktivierung des Publikums beitragen. 4) K\u00fcnstler:innen, die mehr Freiheiten genie\u00dfen, werden bisweilen gerufen, wenn Institutionen oder der Kunstbetrieb in der Krise stecken, neue Perspektiven gesucht werden, bisweilen mit der Folge auch der \u00dcberforderung von K\u00fcnstler:innen.<\/p>\n\n\n\n
[Neue Folie: Robert, David, etc.] Dass K\u00fcnstler Kunst pflegen und ausstellen war vor der Etablierung von \u00f6ffentlichen Museen die g\u00e4ngige Praxis. Es war bis ins 19. Jahrhundert \u00fcblich, dass sich K\u00fcnstler \u2013 in erster Linie waren es M\u00e4nner \u2013 um die Kunstsammlungen und ihre Pr\u00e4sentation k\u00fcmmerten, in den Salons wie dann auch den Museen. Sie verf\u00fcgten \u00fcber die Praxis und Fachkenntnis, um sachgerecht Kunst zu pflegen, curare<\/em>, und auszustelle. Die Pariser Salonausstellungen der Akademie im 18. Jahrhundert sind das bekannteste Beispiel. Seit dem sp\u00e4ten 18. Jahrhundert ver\u00e4ndern sich jedoch die Kriterien, wie Kunst zu ordnen und zu zeigen ist, langsam hin zu einer nicht-k\u00fcnstlerischen, zu einer wissenschaftlichen Herangehensweise parallel zu der sich langsam entwickelnden wissenschaftlichen Disziplin der Kunstgeschichte.<\/p>\n\n\n\n In der Reihe fr\u00fcher K\u00fcnstler-Kuratoren avant la lettre k\u00f6nnen Sie etwa an den franz\u00f6sischen Maler Hubert Robert denken, der im Ancien R\u00e9gime die Sammlungen des franz\u00f6sischen K\u00f6nigs verwaltete und pflegte. Ihm folgte mit Jacques-Louis David dann der vielleicht wichtigste franz\u00f6sische Maler der Zeit, der ma\u00dfgeblich die Geschicke des Louvre als das erste nationale, \u00f6ffentliche Museum w\u00e4hrend der franz\u00f6sischen Revolution vorantrieb. Auf ihn wiederum folgte unter Napoleon Bonaparte als Direktor dann Dominique-Vivant Denon, der nach dem Abbruch seines Jurastudiums zum K\u00fcnstler und Radierer ausgebildet worden war. Die Reihe lie\u00dfe sich fortsetzen.<\/p>\n\n\n\n Auch wenn Sie sich die ersten Sammlungsleiter und Direktoren in Karlsruhe anschauen, werden Sie feststellen, dass die gro\u00dfherzogliche Sammlung bis 1919 von K\u00fcnstlern wie etwa Carl Ludwig Frommel, Carl Friedrich Lessing oder als letzter K\u00fcnstler-Direktor von Hans Thoma betreut wurden, die zum Teil auch als Professoren an Ihrer Kunstakademie t\u00e4tig waren. Erlauben Sie mir die Nebenbemerkung: Im Moment zeigen wir eine Studioausstellung im ZKM, die sich mit Hans Thoma als Maler und Museumdirektor befasst und zeigt, wie sehr seine eigene k\u00fcnstlerische Laufbahn Thoma auch beim Sammeln von Kunst pr\u00e4gte. Um solchen st\u00e4rker subjektiven und pers\u00f6nlichen Schwerpunktsetzungen von K\u00fcnstler:innen entgegenzuwirken und der Kunstgeschichte als wissenschaftliche Disziplin gerecht zu werden, beriefen die Tr\u00e4ger von Museen seit dem sp\u00e4teren 19. Jahrhundert zunehmend Kunsthistoriker:innen als Direktor:innen, die die Kunst sammeln, bewahren, erforschen und ausstellen sollten.<\/p>\n\n\n\n Das Ph\u00e4nomen des K\u00fcnstler-Direktors l\u00e4sst sich aber nicht allein auf das 19. Jahrhundert reduzieren. Immer wieder, und das wird Thema des Vortrags sein, werden K\u00fcnstler:innen Verantwortung f\u00fcr Ausstellungen und auch Museen im 20. Jahrhundert \u00fcbernehmen. Denken Sie zum Beispiel an die sehr viel j\u00fcngere, aber ebenso wichtige Kunstinstitution in Karlsruhe, das ZKM. Es wurde von 1999 bis zu seinem Tod 2023 von dem K\u00fcnstler und Medientheoretiker Peter Weibel gef\u00fchrt, der ein solches Haus sicherlich anders geleitet und seine Ausstellung anders gedacht hat als sein Vorg\u00e4nger, der Architektur- und Kunsthistoriker Heinrich Klotz.<\/p>\n\n\n\n [Neue Folie: Courbet, Br\u00fccke-Sezession, Freeze] Zur\u00fcck zum 19. Jahrhundert: Nicht nur Sammlungspr\u00e4sentationen, auch Ausstellungen als eigenes Medium erlangten eine zunehmende Bedeutung und wurden dabei von K\u00fcnstler:innen immer wieder als Instrument der Selbsterm\u00e4chtigung benutzt. Denken Sie etwa an den Pavillon du R\u00e9alisme, den Gustave Courbet 1855 nach der Ablehnung seiner Bilder f\u00fcr die Weltausstellung organisierte, was Yve-Alain Bois als den \u201efirst avant-garde act\u201c bezeichnete. Zu nennen w\u00e4re zum Beispiel auch die erste Impressionisten-Ausstellung im ehemaligen Atelier des Fotografen Nadar vor genau 150 Jahren, die ebenfalls ein Akt der Selbstbehauptung gegen die allm\u00e4chtige Acad\u00e9mie des Beaux-Arts war. Oder denken Sie an die Ausstellungen und das Programm der Br\u00fccke-K\u00fcnstler, die 1905 in einem Leipziger Lampengesch\u00e4ft ihre erste Schau selbst organisierten, zu der ich leider keine Abbildung gefunden habe. Zuvor bereits hatten sich in verschiedenen St\u00e4dten und L\u00e4ndern K\u00fcnstler-Sezessionen gebildet, als Abspaltungen, die im gleichen Spirit wie ihre franz\u00f6sischen Kolleg:innen unabh\u00e4ngig von Kunstakademien und Museen Ausstellungen realisierten. Sehen Sie hier als bekanntestes Beispiel die von Joseph Mario Olbrich entworfene, von Josef Hoffmann gestaltet Wiener Sezession mit der ber\u00fchmten Ausstellung von 1905 mit dem Fries von Gustav Klimt und Max Klingers Beethoven<\/em>.<\/p>\n\n\n\n Die Organisation von Ausstellungen war immer ein Mittel, um Deutungshoheit zu erlangen und auch die eigene Bekanntheit zu promoten, wie auch j\u00fcngere Beispiele zeigen wie etwa die inzwischen legend\u00e4re Ausstellung Freeze<\/em>, die Damien Hirst als junger Kunststudent 1988 in London organisierte und die zum Erfolg der damals Young British Artists mit beitrug. Diese Impulse zur Vernetzung und Selbsterm\u00e4chtigung waren in den letzten Jahrzehnten gerade auch f\u00fcr K\u00fcnstler:innen des globalen S\u00fcdens durch die Etablierung von Biennalen und Triennalen etwa in Thailand, Indonesien, Nigeria oder Angola ein wichtiger Beweggrund. Sie werden alle unz\u00e4hlige andere bekannte Ausstellungen finden, in denen es K\u00fcnstler:innen kurzerhand selbst in die Hand nahmen, ihre Werke zu zeigen, Aufmerksamkeit zu erringen und damit die Machtarithmetik des Kunstbetriebs zu ver\u00e4ndern.<\/p>\n\n\n\n [Folie Ausstellungen Moderne] Bis in die Nachkriegszeit hinein waren es vor allem K\u00fcnstler:innen, die innovative Ausstellungsformate und avantgardistische Displays entwickelten, damit Inspiration f\u00fcr professionelle Museumsleute und sp\u00e4ter selbst\u00e4ndige Kurator:innen waren. Pr\u00e4gend waren schon die wegweisende Letzte futuristische Ausstellung 0,10 <\/em>von 1915, die Erste internationale Dada-Messe<\/em> von 1920 oder die Exposition internationale du Surr\u00e9alisme<\/em> von 1938. Damit beginnt eine Entwicklung, bei der die Ausstellung bzw. das Display, das Verh\u00e4ltnis von Raum, Objekt und Rezipient, aber auch die Vernetzung und der Prozess zur k\u00fcnstlerischen Praxis wurde. Elena Filipovic stellt in ihrer Einleitung zum bereits genannten Band The Artist as Curator<\/em> den Kunstcharakter dieser Ausstellungen als Besonderheit heraus: \u201eMany artist-curated exhibitions are the result of artists treating the exhibition as an artistic medium in its own right, an articulation of form.\u201c Also nicht mehr nur das einzelne Werk, sondern die ganze Ausstellung wird als Medium und k\u00fcnstlerische Werkform betrachtet. Diese Entwicklung der Ausstellung als eigene k\u00fcnstlerische Form, als Form der Vernetzung und Selbsterm\u00e4chtigung, aber auch als Form der Kritik am Kanon will ich im Folgenden etwas n\u00e4her betrachten.<\/p>\n\n\n\n [Folie Kabinett der Abstrakten Hannover] Zu den wegweisenden K\u00fcnstler-Displays bzw. Ausstellungen des fr\u00fchen 20. Jahrhunderts geh\u00f6rt El Lissitzkys Konzept f\u00fcr das \u201eKabinett der Abstrakten\u201c, das eine wichtige Referenz f\u00fcr die Nachkriegszeit werden sollte. Der russische Konstruktivist hatte zuerst in Berlin und dann anl\u00e4sslich der Internationalen Kunstausstellung Dresden 1926 einen \u201eDemonstrationsraum f\u00fcr abstrakte Kunst\u201c entwickelt. El Lissitzky, der mit Kurt Schwitters Anfang der 1920er Jahre an dessen Zeitschrift Merz<\/em> mitgearbeitet hatte, griff diesen Demonstrationsraum ein Jahr sp\u00e4ter auf Einladung des Direktors Alexander Dorner f\u00fcr das Provinzialmuseum in Hannover wieder auf. Er sollte ein Display f\u00fcr die dortige Sammlung konstruktivistischer Malerei holl\u00e4ndischer und russischer K\u00fcnstler entwerfen. Die Pr\u00e4sentation bestand unter anderem aus Schauk\u00e4sten, k\u00fcnstlichen Lichtquellen, M\u00f6beln und einem Wandsystem mit den Bildern. Das Wandsystem bestand aus Latten, die auf der einen Seite Wei\u00df, auf der anderen Seite Schwarz gestrichen und auf einer grauen Wand angebracht waren. Darauf wurden dann wiederum die konstruktivistischen Werke geh\u00e4ngt, wie Sie hier sehen. Je nach Lauf- bzw. Blickrichtung der Besucher:innen \u00e4nderte sich die Wirkung der W\u00e4nde und damit die Rezeption der Werke. Es entstand durch den Hell-Dunkel-Wechsel eine \u201eoptische Dynamik\u201c, wie El Lissitzky sagte, um dann zu erkl\u00e4ren: \u201eDieses Spiel macht den Betrachter aktiv.\u201c<\/p>\n\n\n\n Durch die Zusammenarbeit von K\u00fcnstler und Direktor wurde Hannover zu einem \u201eMuseum als Avantgarde\u201c, in dem beide zusammen eine neue museale Erfahrungswelt f\u00fcr das Publikum schufen. \u201eDie wesentliche Neuerung bei dem Projekt des Abstrakten Kabinetts\u201c, so Jana Baumann in ihrer entsprechenden Untersuchung von 2016, \u201esollte das umfassende Mitbestimmungsrecht des K\u00fcnstlers bei der Darbietung der Kunst sein.\u201c Wobei das Museum als Institution von der k\u00fcnstlerischen Innovation des Displays sehr profitierte und noch bis heute davon zehrt. Zahlreiche solcher Raum- und Ausstellungsexperimente von K\u00fcnstler:innen in ganz unterschiedlichen Kontexten, die h\u00e4ufig auch Impulse aus dem Bauhaus aufnahmen wie die Ausstellungen und Pr\u00e4sentationen von Laszlo Moholy-Nagy oder Oskar Schlemmer, pr\u00e4gten die Konzeption und das Erscheinungsbild von Avantgarde-Ausstellungen.<\/p>\n\n\n\n [Folie Duchamp] Der Godfather konzeptionell arbeitender und kuratierender K\u00fcnstler:innen bleibt Marcel Duchamp. Duchamp war zeit seines Lebens immer auch kuratorisch unterwegs, wie etwa 1926, als er zusammen mit dem sp\u00e4teren Direktor des MoMA Alfred Barr in New York die International Exhibition of Modern Art <\/em>kuratierte. (Zuletzt haben 2017 Renate Wiehager und Katharina Neuburger dem kuratierenden Duchamp eine Tagung gewidmet.)<\/p>\n\n\n\n Duchamp gilt nicht nur als Begr\u00fcnder einer konzeptuell basierten Kunst, die den Paradigmenwechsel von Objekt zur Idee begr\u00fcndet, als genderfluider K\u00fcnstler, sondern auch als das Rolemodel des kuratierenden K\u00fcnstlers, worauf Elena Filipovic mit Bezug auf Dorothea von Hantelmann verweist: \u201eDuchamp turned the act of choosing into a new paradigm of creativity.\u201c Die Auswahl, das Kuratieren, wird durch Duchamp zu einem Akt der k\u00fcnstlerischen Kreativit\u00e4t erhoben, vergleichbar mit seinem Vorgehen bei den Ready-Mades. Die Ausstellung konnte mit Duchamp ein konzeptuelles Kunstwerk sui generis werden. Mit seinen Environments wie die 1200 sacs de charbon suspendus au plafond<\/em> in der Exposition internationale du Surr\u00e9alisme <\/em>von 1938 in Paris, die er mit Andr\u00e9 Breton und Paul Eluard als eine Art k\u00fcnstlerischer Direktor leitete, oder den 1600 Miles of String<\/em> in der Ausstellung First Papers of Surrealism <\/em>1942 in New York pr\u00e4gte er ma\u00dfgeblich das Gesicht avantgardistischer Ausstellungen in Europa und Amerika.<\/p>\n\n\n\n Die Ausstellung wird bei Duchamp zu einem Prozess, in dem Kunstwerke ebenso wie ihre Rezeption und ihr Kontext nach den Mechanismen und Konventionen sowie ihren Grenzen befragt werden. Seine Bo\u00eete-en-valise<\/em> \u2013 die ab 1936 entstand und ab 1941 im Subskriptionsverfahren mit \u00fcber 300 Exemplaren verkauft wurde \u2013 ist in diesem Kontext noch mal ein Sonderfall, kann sie doch als ein tragbares Miniaturmuseum verstanden werden. Die Schachtel im Koffer<\/em> kann immer mit sich gef\u00fchrt werden und versammelt eine repr\u00e4sentative Auswahl von 69 Reproduktionen seiner zwischen 1910 und 1937 mit seinem Alter Ego Rrose S\u00e9lavy entstandenen Arbeiten als Edition. Sie ist nicht nur Kunst f\u00fcr alle, sondern Ausstellungen f\u00fcr alle in Miniaturform, partizipativ, denn jeder konnte sich seine eigene Ausstellungskombination zusammenstellen. Duchamp entwickelte mit dem Koffermuseum und anderen Arbeiten eine zentrale Referenz f\u00fcr konzeptionell gedachte K\u00fcnstlermuseen; so verwundert es nicht, dass die Bo\u00eete-en-valise<\/em> auch auf der documenta 5 neben anderen K\u00fcnstlermuseen in Miniaturform von Claes Oldenburg, Marcel Broodthaers oder Daniel Spoerri gezeigt wurde.<\/p>\n\n\n\n [Folie documenta 1955, Bode] Die Pr\u00e4sentationen der Vorkriegsmoderne etwa von El Lissitzky oder Duchamp waren in der Nachkriegszeit wichtige Referenzpunkte, so auch bei der ersten documenta, die 1955 zum ersten Mal auf Initiative von Arnold Bode in Kassel im Fridericianum stattfand. Die documenta war nicht nur eine sp\u00e4te westdeutsche Antwort auf die Allgemeine Kunstausstellung von 1946 in Dresden, sondern diente auch dem \u00f6ffentlichen, hochpolitischen Bekenntnis zur ehemals verfemten Moderne, auch in Abgrenzung zum Ostblock. Die Konzeption stammte ma\u00dfgeblich vom Kunsthistoriker Werner Haftmann, begleitet von Bode, unterst\u00fctzt von den Kunsthistorikern Kurt Martin, Alfred Hentzen und Hans Mettel, erdacht als \u00dcberblicksschau der modernen Kunst des 20. Jahrhunderts mit dem Schwerpunkt auf der Vorkriegsmoderne sowie der damals aktuellen Nachkriegsmoderne West. Die pr\u00e4gende Kraft in der Pr\u00e4sentation \u2013 dem Display \u2013 der ersten Ausgaben war Arnold Bode, der die k\u00fcnstlerische Leitung innehatte. Bode war nicht nur Professor an der Kasseler Kunstakademie, sondern auch selbst K\u00fcnstler (seine Werke wurden zuletzt auf der documenta 14 2017 ausgestellt). Seine Pr\u00e4sentation im Fridericianum war keine streng wissenschaftliche, sondern sie folgte \u00e4sthetischen, k\u00fcnstlerischen und auch politischen \u00dcberlegungen. Er zeigte zum Beispiel eine Reihe von Fotografien von mesopotamischer, antiker, gotischer und au\u00dfereurop\u00e4ischer Kunst und darauffolgend Fotografien wichtiger K\u00fcnstler der Moderne wie der Br\u00fccke-K\u00fcnstler, Paul Klee und anderen als historischen Vorspann. Konzeptionell schlie\u00dft er damit an die im Almanach des Blauen Reiters formulierte Idee einer alle Epochen und L\u00e4nder umfassenden universellen Sprache der Kunst an. Abstraktion als Weltsprache.<\/p>\n\n\n\n Bode, der auch kommerzielle Innenraumgestaltungen konzipierte und insofern durchaus konsumentenorientiert dachte, wollte durch eine publikumswirksame, Aufmerksamkeit erregende Inszenierung die Menschen, die durch den Nationalsozialismus auch k\u00fcnstlerische Pr\u00e4gung erfuhren hatten, sinnlich und intuitiv f\u00fcr die Kunst einnehmen. Er arbeitete unter anderem mit Heraklith-Platten als strukturgebende Verkleidungen sowie mit Wanddrapierungen aus opak schwarzem und semi-transparentem wei\u00dfen Plastik, die dazu dienten, das einfallende Tageslicht zu regulieren. Zum Teil wurden Gem\u00e4lde auch direkt darauf geh\u00e4ngt. Eine weitere Besonderheit waren die Metallstelen, auf denen Bilder \u2013 wie vor der Wand schwebend \u2013 angebracht waren oder gar frei im Raum standen. Wie der Kunst- und Museumshistoriker Walter Grasskamp bemerkt hat, war El Lissitzkys \u201eKabinett der Abstrakten\u201c im Landesmuseum Hannover ein pr\u00e4gendes Ausstellungserlebnis gewesen, das Bode in seiner visuellen Vermittlung inspiriert hat.<\/p>\n\n\n\n \u201eHier wurde\u201c, so vergleicht Charlotte Klonk die erste documenta mit konventionelleren, wissenschaftlich ausgerichteten Ausstellungen, \u201eerstmals ein sinnlich bet\u00f6rendes Kunsterlebnis arrangiert, welche das bisher \u00fcbliche didaktische zu \u00fcberlagern begann.\u201c Es ist eine k\u00fcnstlerische Herangehensweise des Kuratierens, die die documenta in ihren Anf\u00e4ngen pr\u00e4gt, die nicht auf Didaktik und intellektuelle Vermittlung (wie etwa im Museum of Modern Art), sondern auf das Sehen und Empfinden abzielt. Einzelne Werke sollten sich gegenseitig \u00e4sthetisch bekr\u00e4ftigen, jenseits eines kunsthistorischen Zugangs. \u201eWer nicht visuell begabt ist\u201c, so Bode in einem Interview anl\u00e4sslich der dritten documenta 1964, \u201ewird keinen Zugang finden. Und so meinen wir auch, dass [die Ausstellung] ein Gespr\u00e4ch ohne Worte sein muss.\u201c (Bodes Pr\u00e4sentationen der ersten documenta nahmen sich 2007 Ruth Noack und Roger M. Buergel f\u00fcr ihre documenta zum Vorbild.)<\/p>\n\n\n\n [Folie Foto Szeemann, Ingres] W\u00e4hrend K\u00fcnstler:innen definitiv bis in die 1960er Jahre die Z\u00fcgel der Innovation und Kreativit\u00e4t im Ausstellungsbereich in den H\u00e4nden hielten, manchmal im Zusammenspiel, aber meistens au\u00dferhalb von Institutionen, \u00e4nderte sich dies, als eigenst\u00e4ndige, hauptberufliche Kurator:innen, die wie K\u00fcnstler:innen agierten, die B\u00fchne betraten. Dieser Typus wird allgemein mit Harald Szeemann und seiner documenta 5 in Verbindung gebracht. Sie k\u00f6nnen hier aber auch Kuratoren wie Jan Hoet oder den vor Kurzem verstorbenen Kasper K\u00f6nig nehmen.<\/p>\n\n\n\n Harald Szeemann hatte als Museumsdirektor mit Wenn Attit\u00fcden Form<\/em> werden <\/em>1969 in Bern eine der wichtigsten Ausstellungen zum gewandelten Kunstbegriff vom Objekt zum Prozess kuratiert und das Museum selbst in einen \u201eWerkplatz\u201c, wie er sagt, verwandelt. Noch im selben Jahr machte er sich nach Querelen mit der Institution und der Stadt selbst\u00e4ndig und war unmittelbar darauf f\u00fcr die documenta t\u00e4tig. 1972 hatte er sich mit der documenta 5 als inzwischen unabh\u00e4ngiger Kurator \u00fcber alle Institutionen und Gremien hinweg als die zentrale Entscheidungsinstanz in Kassel etabliert. Anders als bei vorhergehenden documenta-Ausgaben entschied Szeemann nun alleine und tat dies unverhohlen nach sehr subjektiven Kriterien. Entsprechend trug eine der documenta-Sektionen den Titel \u201eIndividuelle Mythologien\u201c.<\/p>\n\n\n\n Beatrice von Bismarck und in der Folge Dorothee Richter haben neben anderen diese Profilierung des ehemaligen Museumsmannes hin zu einem \u201eAutorenkurator als autonomer und kreativer Produzent von Kultur\u201c analysiert (\u201eauthorial curator as an autonomous and creative producer of culture\u201c). Mit Szeemann zieht der unabh\u00e4ngige professionelle Kurator \u2013 in der Regel waren es zu dieser Zeit M\u00e4nner \u2013 in die Kunstszene ein. Der Kurator agiert wie ein K\u00fcnstler-Autor und produziert durch das Kuratieren einer Ausstellung kulturelle und geistige Inhalte. Entsprechend hatte Szeemann auch eine selbst\u00e4ndige Agentur gegr\u00fcndet, die \u201eAgentur f\u00fcr geistige Gastarbeit im Dienst der Visualisierung eines m\u00f6glichen Museums der Obsessionen\u201c. Ausstellungen bildeten nicht nur Diskurse ab und beeinflussten sie, illustrierten wissenschaftliche Erkenntnisse, sondern wurden ein eigenes geistiges Werk. Die Ausstellung wurde bisweilen wichtiger als die in ihr gezeigten Arbeiten. So stellt auch Hans-Dieter Huber 2002 fest, dass seit den 1970er Jahren der \u201esemantische Aufstieg des Kurators mit einem semantischen Abstieg des K\u00fcnstlers und seines Werks\u201c einhergehe. Entsprechend bezeichnet Huber Kuratoren auch als \u201eMeta-Artists\u201c.<\/p>\n\n\n\n Dies blieb bei der documenta 5 nicht unwidersprochen, wie heftige Gegenreaktionen vonseiten New Yorker K\u00fcnstler zeigten, aber letztendlich war Szeemann damit wegweisend f\u00fcr viele folgende \u201eKuratorenstars\u201c, die wie Catherine David, Hans Ulrich Obrist, Uta Meta Bauer, Adam Szycmcyk und anderen bis vor einigen Jahren die Kunstwelt pr\u00e4gten.<\/p>\n\n\n\n [Folie Warhol] Dennoch spielten auch in dieser Zeit K\u00fcnstler:innen eine wichtige Rolle in der Ausstellungsentwicklung. Vor dem Hintergrund der Entgrenzung der K\u00fcnste sind die 1960er Jahre auch mit Blick auf kuratierende K\u00fcnstler:innen eine wichtige Phase: eine \u201eSattelzeit\u201c, wie Fiona McGovern in ihrer Untersuchung zu den Ausstellungen von Joseph Beuys, Martin Kippenberger, Mike Kelly und Manfred Pernice von 2016 schreibt. Neben Beuys, der als Prototyp des K\u00fcnstlers, Aktivisten und Kunstvermittlers bezeichnet werden kann, sind die bekanntesten K\u00fcnstler in diesem Kontext in der westlichen Hemisph\u00e4re wohl Claes Oldenburg \u2013 dessen Store<\/em> in New York k\u00fcnstlerische Off-Spaces sp\u00e4terer Jahre vorwegnahm \u2013 und Andy Warhol. Warhols Factory war Produktions-, Party- und Gesellschaftsort mit Konzerten, Ausstellungen, Vorf\u00fchrungen und vielem anderen mehr. Alles wurde gestaltet. Alles wurde kuratiert, das eigene Leben inklusive. In der Nachfolge von Duchamp dekonstruierte Warhol nachhaltig die Mechanismen und Wertigkeiten des Kunstbetriebs. In Environments wie Silver Clouds<\/em> von 1966 zum Beispiel bezieht er sich direkt auf die klassische Avantgarde und Duchamps Internationale Surrealisten<\/em>-Ausstellung von 1938 mit den 1200 von der Decke h\u00e4ngenden Kohles\u00e4cken.<\/p>\n\n\n\n [Folie Warhol] Mit Warhol setzte auch eine Tradition ein, bei der K\u00fcnstler:innen von Institutionen eingeladen werden, sich mit den eigenen Sammlungen, ihrer Geschichte und Kontexten auf andere Art auseinanderzusetzen als es wissenschaftliche Kurator:innen wohl tun w\u00fcrden. Warhol hatte 1969 an der Rice University in Houston die Ausstellung Raid the icebox <\/em>\u2013 also \u00fcbersetzt: \u201ePl\u00fcnder den K\u00fchlschrank\u201c \u2013 mit unterschiedlichen Objekten arrangiert, die aus den Magazinen der Rhode Island School of Design kamen. Ohne weitere zusammenh\u00e4ngende Erz\u00e4hlung oder Bewertung legte er die Objekte frei von ihrem diskursiven Mantel, unabh\u00e4ngig ihres Wertes und ihrer Wertigkeit, und zeigte sie wie in einem Schaulager \u00fcber das ganze Museum verteilt, inklusive der vom Museum benutzten Kisten und Magazinierungstechniken. Die Besucher:innen wurden relativ orientierungslos ihren eigenen Augen und Erwartungen \u00fcberlassen, ohne weitere Hilfe wie diskursive Konstruktionen von high und low. Das Arrangement konnte auch als Kritik an denjenigen verstanden werden, die im Museum nach solchen Bewertungsmustern entschieden, Objekte klassifizierten, Interpretationen vorgaben und dem Publikum auch Werke vorenthielten.<\/p>\n\n\n\n [Folie Haacke\/Ecker\/Depot] Mit dieser und anderen Ausstellungen entstand zu der Zeit eine sammlungskritische Entwicklung, um Sammlungen neu zu sichten und Museumspr\u00e4sentationen anders als in streng wissenschaftlicher Weise zu kuratieren, die wohl nur vordergr\u00fcndig eine objektivere ist. Von K\u00fcnstler:innen lernen, w\u00e4re hier vielleicht das richtige Stichwort. 2001 hatte Jean-Hubert Martin als frisch berufener Generaldirektor zur Wiederer\u00f6ffnung des Museum Kunstpalast in D\u00fcsseldorf die K\u00fcnstler Bogomir Ecker und Thomas Huber eingeladen, eine damals viel diskutierte Neupr\u00e4sentation der D\u00fcsseldorfer Sammlung als ein K\u00fcnstlermuseum zu entwickeln.<\/p>\n\n\n\n Zuvor bereits hatte Hans Haacke auf Einladung von Chris Dercon 1996 im gr\u00f6\u00dften Rotterdamer Kunstmuseum Boijmans Van Beuningen ebenfalls die Sammlung neu gesichtet (AnsichtsSachen | Viewing Matters<\/em>) und ein tempor\u00e4res K\u00fcnstlermuseum geschaffen, das sich mit dem Museum in seiner Funktion als Erziehungsanstalt und den Fragen von Macht und Arbeit auseinandersetze. Zugleich reflektierte er die Sammlungspolitik des Hauses. Ziel des Projekts war es, das Museum als emanzipatorische Kraft zu (re-)aktivieren. In letzter Konsequenz des Projekts gibt es seit Ende 2021 ein eigenes \u00f6ffentlich zug\u00e4ngliches, gl\u00e4sernes Depotgeb\u00e4ude mit 151.000 Kunstwerken, in dem die Besucher:innen weit autonomer als in herk\u00f6mmlichen Museen die Sammlung nach eigenen Vorstellungen sich anschauen k\u00f6nnen.<\/p>\n\n\n\n [Folie Post-Partum und Dinner Party] Da Ausstellungen, wie das Beispiel Szeemann zeigt, immer Machtgef\u00e4lle und Deutungshoheit in sich trugen, organisierten in den 1970er Jahren gerade auch K\u00fcnstlerinnen eigene Pr\u00e4sentationen gegen einen m\u00e4nnlich dominierten Kunstbetrieb. Diese Ausstellungen waren h\u00e4ufig st\u00e4rker von Installationen und Performances gepr\u00e4gt und mit feministischen Aspekten konzeptuell ausgerichtet, wie etwa Mary Kellys Post-Partum Document<\/em>, 1973\u20131979, bei dem sie die Entwicklung ihres Sohnes und ihre Beziehung zu ihm unter psychoanalytischen und feministischen Gesichtspunkten dokumentierte und ausstellte. Judy Chicagos Dinner Party<\/em>, eine Hommage an 39 bedeutende Frauen der Menschheitsgeschichte in Form eines triangul\u00e4r angeordneten Abendtisches, geh\u00f6rt zu den bekanntesten fr\u00fchen feministischen Kunstinstallationen und tourte lange Zeit als Ausstellung durch amerikanische Museen. Die Grenzen zwischen Ausstellung und Installation sind flie\u00dfend. Installative Ausstellungen lie\u00dfen mehr Freiraum jenseits etablierter Strukturen zu und banden multiperspektivische Zug\u00e4nge und partizipative Ans\u00e4tze ein, denen eine klassische objektorientierte Kunst und Vermittlung weniger entsprachen. Nicht eine einzelne Perspektive, nicht die Kontrolle \u00fcber die komplette Erfassung eines Kunstwerks, sondern Bewegung, Perspektivwechsel und nur ausschnitthafte Wahrnehmung in einer selbstbestimmten Ausstellungssituation wurden als offene, demokratische und feministische Form einer fortschrittlichen Kunst und Vermittlung verstanden.<\/p>\n\n\n\n [Folie Mining the Museum] Fiona McGovern w\u00fcrde die Absicht hinter diesen Ausstellungen, zu denen dann auch Schwarze, postkoloniale und queere Projekte gez\u00e4hlt werden k\u00f6nnen, unter dem Stichwort \u201eIn den Kanon intervenieren\u201c zusammenfassen. In diese Kategorie f\u00e4llt auch die Ausstellung Mining the Museum<\/em>, die der K\u00fcnstler Fred Wilson 1992 in der Maryland Historical Society in Baltimore konzipierte und realisierte. Die inzwischen als \u201egeradezu kanonisch\u201c (F. McGovern) geltende Ausstellung war einer der ersten, die mit lokalen Communities arbeitete und mit diesen anti-rassistische Interventionen im Museumsdisplay entwickelte und damit einen Diskurs \u00fcber eine wei\u00dfe und diskriminierende Ausstellungspraxis etablierte.<\/p>\n\n\n\n [Folie Womanhouse, Woman\u2019s Art Breslau] Wichtig f\u00fcr den feministischen Kontext ist Miriam Schapiros und Judy Chicagos Projekt Womanhouse<\/em>, das als Kunstraum 1972 im Rahmen des Woman Arts Programm des California Institute of Arts in Valencia, Los Angeles, in einer Villa er\u00f6ffnet wurde. Sie sprachen Einladung an andere K\u00fcnstlerinnen aus und kuratierten die Ausstellungen mit ihren Studentinnen. Durch Installationen und Performances griffen sie Stereotype \u00fcber Hausarbeit und patriarchale Rollenverteilungen dieser Zeit auf. Mit Womanhouse<\/em>, das als erste feministische Kunstausstellung gilt und Teil des feministischen Lehrangebots an der Kunsthochschule war, gaben sie sowohl der k\u00fcnstlerisch-kuratorischen Praxis im Kollektiv als auch einer klaren feministische Positionierung Ausdruck au\u00dferhalb traditionell m\u00e4nnlich dominierter institutioneller Strukturen.<\/p>\n\n\n\n Von den USA aus strahlten feministische Praktiken und Ausstellungen auch in den Ostblock wie am Beispiel der Ausstellung Woman\u2019s Art: Suzy Lake, Noemi Maidan, Natalia LL, Carolee Schneemann<\/em> in der Breslauer Galeria PSP Jatki, Wroc\u0142aw von 1978 zu sehen ist. Sie wurde durch die dezidiert feministisch arbeitende K\u00fcnstlerin Natalia Lach-Lachowicz kuratiert. Natalia LL, wie sie sich nannte, hatte ein Jahr zuvor ein Stipendium f\u00fcr New York erhalten und war dort in Kontakt mit den amerikanischen K\u00fcnstlerinnen gekommen, von denen sie dann in Polen unterschiedliche Objekte wie Mail-Art, aber auch eine Installation zeigte, begleitet von Lesungen und Vortr\u00e4gen. Die Ausstellung gilt als Beginn feministischer Ausstellungen in Polen und hat in der Zeit vor der Verh\u00e4ngung des Kriegsrechts f\u00fcr eine gewisse Erregung gesorgt.<\/p>\n\n\n\n [Neue Folie: Clara Mosch und Leipziger Herbstsalon] Gerade in Diktaturen, wie auch die DDR eine war, k\u00f6nnen Ausstellungen \u00fcber das einzelne Werk hinaus als subversiver Ort der Selbsterm\u00e4chtigung Ausdruck von Kritik an Machtverh\u00e4ltnissen sein. Diese Fragen hatten im Ostblock eine ungleich h\u00f6here existenzielle Konsequenz als im Westen, wie das Beispiel der K\u00fcnstlergruppe Clara Mosch zeigt, die in Karl-Marx-Stadt unterhalb des Radars der offiziellen und staatsnahen Kunstpolitik aktiv war. Ihre eigenwilligen k\u00fcnstlerischen Aktionen und Performances in den sp\u00e4ten 1970er Jahren, bei denen sie sich nicht nur mit der individuellen Freiheit gegen kollektiven Dirigismus besch\u00e4ftigten, sondern auch sehr fr\u00fch etwa Umweltzerst\u00f6rungen anzeigten, riefen schnell die Staatssicherheit auf den Plan. Dazu kam die Gr\u00fcndung eines unabh\u00e4ngigen Ausstellungsraums, in dem die K\u00fcnstler:innen ihre Arbeiten, aber auch die von befreundeten K\u00fcnstler:innen zeigten. Das f\u00fchrte dazu, dass die Gruppe von mehr als 100 Spitzeln beschattet wurde und sich schlie\u00dflich 1983 aufl\u00f6ste, nachdem sie von der Stasi psychologisch \u201ezersetzt\u201c wurde, wie es hie\u00df.<\/p>\n\n\n\n \u00c4hnlich eigenst\u00e4ndig ging direkt darauf der Erste Leipziger Herbstsalon<\/em> von 1984 vor, bei dem unter anderem der heutige Medienk\u00fcnstler Lutz Dammbeck eine zentrale Rolle spielte, als mitten in Leipzig die K\u00fcnstler f\u00fcr die Pr\u00e4sentation ihrer Werke unabh\u00e4ngig vom K\u00fcnstlerverband eine Etage in einem Messekaufhaus mieteten und jenseits der \u00fcblichen Zensurbestrebungen der DDR eine eigene Ausstellung organisierten. Auch hier waren es nicht unbedingt die einzelnen Werke, die Aufsehen und Kritik erregten, sondern das Vorgehen und die Ausstellung als solche, die f\u00fcr die DDR-Kunstszene von hoher Wirkung war. (Aus diesem Umfeld hat sich im \u00dcbrigen die einzige heute noch aktive Galerie mit ostdeutschen Wurzeln entwickelt, EIGEN+ART, die urspr\u00fcnglich als Produzentengalerie gestartet war.)<\/p>\n\n\n\n [Folie Hirschhorn] \u00c4hnliche emanzipatorisch ausgerichtete, empowernde Ausstellungsprojekte von K\u00fcnstlern, die \u00fcblichen institutionellen Schranken trotzen, finden sich auch im kapitalistischen Westen: Klar gesellschaftspolitisch und emanzipativ ausgerichtet sind die Ausstellungsprojekte und Interventionen von Thomas Hirschhorn, der seit den 1990er Jahren h\u00e4ufig mit diskriminierten Personen in prek\u00e4ren Situationen arbeitet. Die Interaktion und der gemeinsame Prozess unter Bezugnahme auf konkrete Problemzonen stehen bei ihm im Vordergrund (wie beim Bataille Monument<\/em> w\u00e4hrend der documenta 11, 2002, oder dem Gramsci Monument<\/em>, New York, 2013). Bisweilen geht er direkt in den \u00f6ffentlichen Raum, verl\u00e4sst die Komfortzone der Institution, oder interveniert und unterwandert die Institution. In seinen Ausstellungen, die immer Kritik an exklusiven Machtstrukturen beinhalten, arbeitet Hirschhorn an der Schaffung neuer sozialer und politischer, \u00f6ffentlicher Orte und vermittelt in Zusammenarbeit mit den benachteiligten Akteuren Ans\u00e4tze von Selbsterm\u00e4chtigung.<\/p>\n\n\n\n Ein solches Projekt entwickelte er auch 2018\u20132019 in der Villa Stuck unter dem Titel Never give up the Spot<\/em>, als er einen Fl\u00fcgel des Museums komplett neu einrichtete. Es entstand ein \u00fcber drei Stockwerke begehbares Environment, das chaotisch-ruinenhaft anmutete und damit den gr\u00f6\u00dftm\u00f6glichen Bruch mit der klassischen Museumspr\u00e4sentation bildete. Als partizipativer Prozess angelegt, war die Ausstellung ein Angebot an das Publikum, Musik zu h\u00f6ren oder zu spielen, zu lesen, zu arbeiten oder zu essen, einfach nur auszuruhen oder sonst etwas zu machen, ohne Eintritt zu zahlen und ohne R\u00fccksicht auf \u00d6ffnungszeiten oder andere regulierende, exklusive Regeln. \u201eDie Einrichtung des \u00f6ffentlichen Raums, das Museum der Zukunft\u201c, so zeichnet Hirschhorn seine Idee eines neuen Verst\u00e4ndnisses von Kunst, Museum und Publikum nach, \u201ebraucht eine klare, ernsthafte und n\u00fcchterne Logik, die Logik der Wahrheit, des Universalen, der Gerechtigkeit und der Gleichheit. Das ist die Logik, die sich hin zum \u201anicht-exklusiven Publikum\u2018 \u00f6ffnet.\u201c Das Museum des \u201aK\u00fcnstlerf\u00fcrsten\u2018 Stuck wurde durch den \u201eK\u00fcnstler-Plebejer\u201c Hirschhorn auf radikale Weise zu einem Ort der nicht-exklusiven Teilhabe besonders f\u00fcr Menschen am Rande der Gesellschaft, wenn sie sich denn in die Villa Stuck trauten.<\/p>\n\n\n\n [Folie Palais de Tokyo\/Carte Blanche] Teil solcher Gesellschafts- und Machtkritik ist auch die ausstellungsimmanente Kunstmarkts- und Institutionskritik. Denn es waren lange Zeit die Museen gewesen, die \u00fcber ihre Ausstellungspolitik neben Sammler:innen und Kunstkritiker:innen auch die Entwicklung von K\u00fcnstler:innenkarrieren und letztendlich damit auch von Kunstdiskursen und Kunstbegriffen mitbestimmten. \u201eA lot of artists try to curate shows to get back some of the power of contextualising their own work\u201c, so die amerikanische K\u00fcnstlerin Dara Birnbaum \u00fcber den Wunsch, die Kontrolle \u00fcber ihre Werke zur\u00fcck zu erlangen und auch dadurch sich wieder selbst zu erm\u00e4chtigen.<\/p>\n\n\n\n Diese Institutionskritik, die prominent von K\u00fcnstlern wie Allan Kaprow, Daniel Buren und vielen anderen ge\u00e4u\u00dfert wurde, wurde im Laufe der letzten 20 Jahre von den Institutionen zum Teil selbst wiederum absorbiert und in das eigene Funktionieren eingebaut. Institutionalisierte Dekonstruktion des Museums wurde in den fr\u00fchen 2000er Jahren mit dem Pariser Palais de Tokyo eingerichtet, wo lange Zeit Nicolas Bourriaud das Programm bestimmte, der f\u00fcr seine Theorie der relationalen \u00c4sthetik bekannt wurde. Der Palais de Tokyo hatte es sich zur Aufgabe gemacht hatte, interdisziplin\u00e4r das Verh\u00e4ltnis von K\u00fcnstler:innen, Publikum und Kurator:innen neu zu denken und versuchte dabei, die Offenlegung der Machtverh\u00e4ltnisse zum Programm zu machen. In der Reihe Carte blanche<\/em> wurden K\u00fcnstler:innen eingeladen, umfassende Installationen f\u00fcr diesen Ort in situ zu entwickeln und dabei die Strukturen des Museums zu hinterfragen, wie etwa Philippe Parreno 2013, Camille Henrot 2017 oder Tom\u00e1s Saraceno 2018. Diese Installationen sind h\u00e4ufig partizipativ angelegt, wie bei Thomas Hirschhorn 2014, oder performativ ausgerichtet, wie bei Tino Sehgal 2016.<\/p>\n\n\n\n [Folie Imhof (mit der Folie davor mergen?)] Zuletzt erhielt im Palais de Tokyo \u2013 einem im neoklassizistisch-autorit\u00e4ren Stil errichteten Bau f\u00fcr die Weltausstellung 1937 \u2013 die Performance- und Medienk\u00fcnstlerin Anne Imhof carte blanche<\/em>, um ihre eigenen Vorstellungen umfassend umzusetzen und auch andere K\u00fcnstler:innen mit einzuladen. Zusammen mit Eliza Douglas, die die Musik f\u00fcr die Ausstellung geschrieben hat, und ihrem Team hat Anne Imhof in der 2021 gezeigten Ausstellung Natures mortes<\/em> nicht nur die regul\u00e4ren Ausstellungsr\u00e4ume installativ, performativ und kuratorisch bespielt, sondern \u00fcber die verschiedenen Etagen hinweg bis in die Untergeschosse das Publikum hinter die Kulissen gef\u00fchrt.<\/p>\n\n\n\n Das Geb\u00e4ude wurden zuvor auf Wunsch der K\u00fcnstlerin im Inneren entkernt; alle nicht sicherheitsrelevanten W\u00e4nde und Verkleidungen wurden entfernt, so dass der Palais weitgehend in seinem nackten Ger\u00fcst dastand. Der Glanz der Weltausstellungsarchitektur verlor sich hinter der technischen \u201eAtmosph\u00e4re einer Transitzone\u201c. Ein enger labyrinthischer Gang aus gro\u00dfformatigen Glasbauelementen aus einem Turiner Abbruchhaus f\u00fchrte die Besucher durch die verschiedenen Etagen bis in die R\u00e4ume der ehemaligen Cin\u00e9math\u00e8que francaise und dann in die \u201aKatakomben\u2018 \u2013 ein Setting, das an die Radierungen von Piranesi erinnerte, der ebenfalls in der Ausstellung gezeigt wurde. Denn Imhof zeigte die Werke anderer K\u00fcnstler, wie etwa von Giovanni Battista Piranesi, Eug\u00e8ne Delacroix, Th\u00e9odore G\u00e9ricault, Francis Picabia, Eva Hesse, Cy Twombly, Cady Noland, Joan Mitchell, Sigmar Polke, Sturtevant, Wolfgang Tilmans, Mohammed Bourouissa, Cyprien Gaillard und anderen, die mit dem Thema Leben, Tod und Verg\u00e4nglichkeit als memento mori<\/em> in Verbindung stehen, in einem neuen Kontext jenseits der klassischen musealen H\u00e4ngung. Sie schuf durch neue, durchl\u00e4ssigere Nachbarschaften eine eigene Verbindungslinie zwischen den Werken. Mit diesen \u201aWahlverwandschaften\u2018 stellte sie die universit\u00e4re, linear angelegte Darstellung der Kunstgeschichte und auch die Deutungshoheit von Wissenschaftler:innen \u00fcber K\u00fcnstler:innen in Frage. Mit der Musik und den Performances sowie ihren eigenen Installationen vereinte sich die Ausstellung aber weniger zu einem Gesamtkunstwerk, sondern stellte die jeweiligen Arbeiten in ihrer Eigenheit nebeneinander, um \u201edie K\u00fcnste auf ekstatische, euphorische Weise zu feiern\u201c, wie die K\u00fcnstlerin im Interview sagte. In den Konzerten und Performances tauchte das Publikum wie Orpheus in die Unterwelt ein und erlebte die Feier der K\u00fcnste in einer zwischen Apokalypse und Morgenr\u00f6te changierenden Monumentalinstallation von \u201eHeterotopien\u201c, wie die K\u00fcnstlerin die Ausstellung mit Bezug auf Michel Foucault bezeichnete.<\/p>\n\n\n\n [Folie Vogel] Um auch ein Beispiel aus meiner eigenen Arbeit hier vorzustellen: In Chemnitz habe ich 2021\u20132022 den K\u00fcnstler Stefan Vogel eingeladen, eine Ausstellung mit dem Titel Relax. It\u2019s only paranoia<\/em> zu entwickeln und zu realisieren. Fast zeitgleich mit Anne Imhof schuf auch Vogel andere R\u00e4ume, Heterotopien, indem er in den bestehenden R\u00e4umen der Kunstsammlungen massiv intervenierte, b\u00fchnenhaft-theatrale Elemente einsetzte und neue Raumfolgen mit eigener Atmosph\u00e4re schuf. Stefan Vogel baute daf\u00fcr den Westfl\u00fcgel der Kunstsammlungen komplett um. Er installierte vorgebliche Kellerr\u00e4ume in den Seitenfl\u00fcgel, legte den Boden mit Gips und anderen Materialen aus, und platzierte alle m\u00f6glichen Objekte und Kunstwerke so, dass das Museum wie ein Keller und Werkraum wirkte. Den Oberlichtsaal wiederum drappierte er mit vergipsten T\u00fcchern und inszenierte seine gro\u00dfformatigen Bilder dort auf eine sehr theatralische Art. Die R\u00e4ume waren nicht nur mit Alltagsgegenst\u00e4nden als Environments gef\u00fcllt, sondern immer wieder durch Werkpr\u00e4sentationen und Assemblagen von Erinnerungsst\u00fccken best\u00fcckt. Der K\u00fcnstler sah auch den Katalog und das Begleitprogramm als Teil seines Kunstwerkes an. W\u00e4hrend der Aufbau- und Ausstellungszeit organisierte er in einem Ladenlokal im Chemnitzer Stadtteil Sonnenberg weitere Ausstellungen, Konzerte, Lesungen und andere Veranstaltungen, lud andere K\u00fcnstler:innen nach Chemnitz ein und gestaltete so das Soziale und den Austausch mit dem Publikum jenseits eines als autorit\u00e4r empfundenen Museumsraums als Teil seines kuratorisch-k\u00fcnstlerischen Konzepts. Das Ergebnis war ein v\u00f6llig neuer Erfahrungsraum, die eine andere Praxis des Ausstellungsbesuchs, eine andere Kunstrezeption auch vom Publikum einforderte. Vogel brach mit den Arbeitsweisen des Museums, \u00e4nderte die Rollenverteilungen, definierte das Verh\u00e4ltnis von K\u00fcnstler, Institution und Publikum neu, griff in die Ausstellungsarchitektur ein und \u00e4nderte die traditionellen Inszenierungsstrategien durch seine Interventionen, um so das klassische Instrumentarium der Erzeugung kulturellen und symbolischen Kapitals der Institution auf seine Weise zu nutzen und umzuwerten. So kann seine Ausstellung auch als eine Institutionskritik und Selbsterm\u00e4chtigung des K\u00fcnstlers verstanden werden, freilich mit Zustimmung der Institution selbst.<\/p>\n\n\n\n [Folie Projektliste] Ausstellungsprojekte in K\u00fcnstler:innenhand wie die von Anne Imhof oder Stefan Vogel f\u00fcgen sich in einen gr\u00f6\u00dferen Trend: Der Kult des unabh\u00e4ngigen, global agierenden auktorialen Kurators ist vor etwa 15 Jahren in die Krise geraten. An seiner Stelle traten in den letzten Jahren zunehmend K\u00fcnstler:innen als Kurator:innen von weltweit renommierten Ausstellungen auf. So schreibt Pac Pobric 2014 im Art Newspaper<\/em>: \u201enow artist-curators are everywhere\u201c. Um ein paar Beispiele zu nennen: 2016 leitete das New Yorker DIS Kollektive erfolgreich die 9. Berlin Biennale, ebenfalls 2016 kuratierte das K\u00fcnstlerkollektiv ruangrupa die traditionsreiche Skulpturenausstellung im Park von Sonsbeek in Arnheim, w\u00e4hrend Christian Jankowski die Manifesta 11 in Z\u00fcrich leitete. Und ein Jahr sp\u00e4ter verantworteten Elmgreen and Dragset die Istanbul Biennale 2017 unter dem Titel \u201eA good neighbour\u201c. Die 12. Berlin Biennale wiederum wurde 2022 von Kader Attia mit seinem Team konzipiert und organisiert. Das Pendel, das in den 1970er Jahren mit Kuratorenstars wie Szeemann zuungunsten von kuratierenden K\u00fcnstler:innen geschlagen hatte, schlug in den 2010er Jahren zur\u00fcck in ihre Richtung. Die von K\u00fcnstler:innen kuratierten Gro\u00dfausstellungen bilden den H\u00f6hepunkt einer wechselhaften Entwicklung im 20. Jahrhundert, die ich hier mit einigen wenigen Beispiel versucht habe aufzuzeigen und in der K\u00fcnstler:innen und selbst\u00e4ndige Kurator:innen um die Macht im Ausstellungsbetrieb neben den institutionellen und wissenschaftlichen Kurator:innen k\u00e4mpften. Aber lassen Sie uns zum Ende hin noch mal auf die documenta schauen!<\/p>\n\n\n\n [Folie Next documenta und Green] Alison Green verweist in ihrer grundlegenden Untersuchung When Artists curate <\/em>von 2018 auf die bei e-flux vom Kurator Jens Hoffmann und knapp zwei Dutzend K\u00fcnstler:innen ver\u00f6ffentlichte Forderung aus dem Jahr 2004: \u201eThe next documenta should be curated by an artist.\u201c Marina Abramovic, Pawel Althammer, Daniel Buren, Alfredo Jaar, Martha Rosler, Raqs Media Collective und viele andere stellten in verschiedenen Statements sehr deutlich die Machtfrage f\u00fcr die international wichtigste Kunstausstellung. Die Forderung von 2004 ging 2022 in Erf\u00fcllung: Die documenta fifteen wurde vom indonesischen K\u00fcnstlerkollektiv ruangrupa kuratiert, wobei nicht mehr unterschieden wurde zwischen einer k\u00fcnstlerischen und kuratorischen T\u00e4tigkeit, was vielleicht dann auch Teil des Problems war.<\/p>\n\n\n\n [Folie documenta ruangrupa] Als 2018 eine achtk\u00f6pfige international besetzte Findungskommission einstimmig ruangrupa mit der Leitung der n\u00e4chsten documenta beauftragte, w\u00e4hlte sie K\u00fcnstler:innen mit reichlich kuratorischer Erfahrungen: ruangrupa verantwortete seit 2004 die Jakarta-Biennale und hatte, wie erw\u00e4hnt, auch die traditionsreichen Ausstellungen in Sonsbeek in Arnheim 2016 verantwortet. Ihre Wahl war die logische Konsequenz des hier grob skizzierten Rollenwechsels von der alleinigen Autorschaft des Superkurators hin zu einem kollaborativen Arbeiten von K\u00fcnstlerkurator:innen in Netzwerken. Das vernetzte Arbeiten war bereits durch Vorg\u00e4nger wie Okwui Enwezor 2002 mit seinen 5 \u00fcber die Welt verteilten Plattformen, 2007 durch Roger Buergel und Ruth Noack durch die Beteiligung der Springerin-Netzwerke oder auch 2014 durch Adam Sczymzyk mit seiner Zweiteilung der documenta auf Kassel und Athen in unterschiedlicher Form praktiziert wurde. Aber wohl niemand hat dies so konsequent umgesetzt wie das K\u00fcnstler:innenkollektiv ruangrupa. In ihre Konzeption flossen nicht nur Netzwerke und kollektives Arbeiten ein, sondern auch Kritik am (westlichen) Kanon. Kerngedanke von ruangrupas programmatischen Ansatz war es, prozesshaft in Netzwerken zu arbeiten, die kuratorische und wirtschaftliche Hoheit zu teilen und keine kuratorischen Vorgaben welcher Art auch immer zu machen. Das ist das Gegenteil eines konventionellen wissenschaftlich-kuratorischen Vorgehens.<\/p>\n\n\n\n Ihr Ansatz ist stark von politischen und \u00f6konomischen Fragen gepr\u00e4gt, denn sie stellten alle bisherigen Finanzierungs- und Arbeitsweisen des westlichen Kunstbetriebs in Frage. Sie wollten nicht weniger als eine v\u00f6llig andere Form des Zusammenarbeitens und Teilens, die Kunst nicht vom Leben trennen. Dabei sollten die 100 Tage der documenta nicht zu \u201eeiner tempor\u00e4ren, dem Lernen gewidmeten \u201aAuszeit\u2018 f\u00fcr K\u00fcnstler*innen und Initiativen\u201c f\u00fchren, wie sie im Kurzf\u00fchrer schreiben, \u201eum anschlie\u00dfend wieder zur alten Vorgehensweise zur\u00fcckzukehren und wie gewohnt auf staatliche Finanzierung und\/oder die Systeme des Freien Kunstmarkts oder gar den Zwei-Jahres-Rhythmus der Biennalen zu setzen.\u201c Denn, so schreiben sie weiter: \u201eNach unseren kollektiven Erfahrungen haben sich diese Systeme als hochkompetitiv, global expansiv und kapitalistisch gierig erwiesen \u2013 kurzum: als ausbeuterisch und extraktiv.\u201c Dem gegen\u00fcber haben sie ein System von unterschiedlichen Netzwerken und Kollektiven gestellt, das in einer komplexen Weise \u00fcber die Strukturen, Teilnehmer:innen bzw. Kokurator:innen, die Themen und letzten Endes die gesamte documenta gemeinsam entscheidet. Dies inkludiert ein System von weitgehender Teilung der finanziellen Ressourcen auch \u00fcber die documenta hinaus, etwa bei Verk\u00e4ufen. F\u00fcr dieses System hat ruangrupa den Begriff \u201elumbung\u201c aus der indonesischen Landwirtschaft im Kunstkontext bekannt gemacht, der eine Reisscheune bezeichnet ebenso wie die Idee, dass das, was von einer Ernte \u00fcbrigbleibt, von allen zusammengelegt und dann wieder bei Bedarf unter allen geteilt wird.<\/p>\n\n\n\n [Folie Monopol] Das documenta-Konzept ist von vielen Seiten unter Beschuss genommen worden, zum Teil zu Recht, hat man doch bisweilen den Eindruck, beim viel beschworenen Artivismus ist der Aktivismus ausgepr\u00e4gter als die Kunst. Dennoch halte ich die documenta 15 f\u00fcr in vielen Punkten positiv diskussionsw\u00fcrdig, jenseits der antisemitischen Darstellungen. Wir sollten angesichts der Komplexit\u00e4t der Welt den Impuls der documenta positiv werten, anders \u00fcber Kunst, Kooperationen und Kapitalismus nachzudenken. Multiperspektivische Herangehensweisen, prozesshaftes Denken und partizipative Ans\u00e4tze k\u00f6nnen als durchaus fruchtbare Konzepte auch f\u00fcr die Ausstellungsarbeit mitgedacht werden. Und es war nicht so, wie \u00fcberall bef\u00fcrchtet und verbreitet, dass auf der documenta keine Kunst zu sehen war, keine Form gefunden wurde; aber es wurde in der Tat auf bedeutende und marketingtr\u00e4chtige \u201aSignature Pieces\u2018 wie etwa 2017 der B\u00fccher-Tempel von Marta Minuj\u00edn verzichtet.<\/p>\n\n\n\n Nach der documenta 2022, den Diskussionen um die antisemitischen Darstellungen und der chaotischen Kommunikation wurden erwartungsgem\u00e4\u00df die ersten Stimmen wieder laut, die nach einer starken Hand und klaren F\u00fchrung riefen, oder, wie die Monopol<\/em> titelte: \u201eDie neue Sehnsucht nach dem starken Kurator.\u201c Ob dieser aber der Komplexit\u00e4t der globalisierten Kunstwelt besser gerecht wird, kann bezweifelt werden.<\/p>\n\n\n\n [Folie Wirrwarr] Wenn ich am Ende ein vorsichtiges Res\u00fcmee des Vortrags ziehen kann: K\u00fcnstler:innen genie\u00dfen in der Regel mehr Freiheiten und Unabh\u00e4ngigkeiten, grundgesetzlich garantiert, m\u00fcssen ihre Entscheidungen nicht im gleichen Ma\u00dfe legitimieren wie Institutionen, sich auch weniger an wissenschaftlichen Methoden und Ergebnissen messen lassen, k\u00f6nnen pers\u00f6nlicher und \u00e4sthetischer vorgehen. Kurzum: K\u00fcnstler:innenn kuratieren anders. Dabei lassen sich vier Tendenzen erkennen, die man sicherlich nicht f\u00fcr alle und nicht zu kategorisch denken sollte: Erstens sehen kuratierende K\u00fcnstler*innen historisch in der Ausstellung eine eigene k\u00fcnstlerische Form, die nicht prim\u00e4r der Begr\u00fcndung einer wissenschaftlichen These dient. Die \u00e4sthetische Herangehensweise, die das Publikum aktivieren und in der Erfahrung \u00fcberzeugen will \u2013 Bode nennt seine Ausstellung \u201eein Gespr\u00e4ch ohne Worte\u201c \u2013 wird pr\u00e4gend f\u00fcr die dann folgenden unabh\u00e4ngigen Kurator:innen sein und setzt auch andere Standards f\u00fcr die Ausstellungst\u00e4tigkeit von Museen bis heute. Zweitens k\u00f6nnen Ausstellungen empowern, Machtverh\u00e4ltnisse kritisieren, Menschen aktivieren, und dies gelingt in der Regel durch eine emotionale und \u00e4sthetische Ansprache besser als durch eine rein sachbezogen, argumentative. Drittens zeigen K\u00fcnstler:innen eine gr\u00f6\u00dfere Bereitschaft, in Netzwerken zu denken und in Kollektiven zu arbeiten, was in der Multiperspektivit\u00e4t durchaus produktiv sein kann, nicht muss. In dieser Hinsicht zieht der kunstwissenschaftliche Bereich erst in j\u00fcngerer Zeit nach: J\u00fcngstes Beispiel daf\u00fcr sind die soeben ernannten Kuratorinnen der n\u00e4chsten Skulptur Projekte in M\u00fcnster: das internationale Kuratorinnenkollektiv \u201eWhat, How and for Whom\/WHW\u201c, bestehend aus Ivet \u0106urlin, Nata\u0161a Ili\u0107 und Sabina Sabolovi\u0107. Viertens werden K\u00fcnstler:innen gerne auch in Krisensituationen gerufen, um Probleme zu l\u00f6sen, die andere innerhalb ihrer institutionellen Grenzen nicht selbst l\u00f6sen k\u00f6nnen oder wollen. Das kann wiederum bisweilen auch zu einer Art von Missbrauch von K\u00fcnstler:innen f\u00fchren, die Nothelfer f\u00fcr alles M\u00f6gliche sein sollen und damit auch \u00fcberfordert sein k\u00f6nnen. Das sieht man an der documenta fifteen, die meines Erachtens inspirierend f\u00fcr viele Fragen, k\u00fcnstlerische, \u00f6konomische, \u00f6kologische ist, aber die aufgrund der kollektiven Struktur auch das Problem der Verantwortlichkeit in einer Krisensituation wie bei den Antisemitismus-Debatten aufweist.<\/p>\n\n\n\n Ich w\u00fcrde behaupten, dass wir mit der documenta 2022 an einen erneuten Wendepunkt hinsichtlich der au\u00dferordentlichen Bedeutung angelangt sind, die kuratierende K\u00fcnstler:innen in den letzten 15 Jahren hatten. Die Zukunft scheint mir eher einem Zusammenspiel unterschiedlicher Expertisen und Methoden zu geh\u00f6ren, wie sie auch f\u00fcr Sao Paolo Biennale 2023 gefunden wurde, wo ein Kunsthistoriker und Museumskurator (Manuel Borja-Villel) mit einer K\u00fcnstlerin (Grada Kilomba), einer selbst\u00e4ndigen Kuratorin (Diane Lima) und einem Anthropologen (H\u00e9lio Menezes) zusammengarbeitet haben. (Achtung: n\u00e4chste Biennale dann durch Bonaventure Soh Bejeng Ndikung, Kurator, Kunstkritiker, Autor, nur mit Kuratorinnen!) Wir k\u00f6nnen also gespannt verfolgen, f\u00fcr welche L\u00f6sung sich die neue Findungskommission unter den aktuell schwierigen Umst\u00e4nden f\u00fcr die kuratorische Leitung der 2027 kommenden documenta entscheiden wird!<\/p>\n\n\n\n\n\nR\u00e4ume und Display der Avantgarden<\/h1>\n\n\n\n
Ausstellung als Medium und Werk<\/h1>\n\n\n\n
Display und Pr\u00e4sentation bei der documenta 1955, die Gro\u00dfausstellung<\/h1>\n\n\n\n
Aufstieg des Kurators<\/h1>\n\n\n\n
Leben und Sammlungen kuratieren: 1960er Jahre und die Folgen<\/h1>\n\n\n\n
Feministische Ausstellungen<\/h1>\n\n\n\n
Ausstellungen als Institutionskritik<\/h1>\n\n\n\n
K\u00fcnstler:innen \u00fcbernehmen das Museum und Institutionskritik<\/h1>\n\n\n\n
Kollektives Kuratieren: documenta und die Krise des Kuratierens<\/h1>\n\n\n\n
Schluss: Wie weiter?<\/h1>\n\n\n\n