{"id":230,"date":"2012-09-15T23:15:41","date_gmt":"2012-09-15T21:15:41","guid":{"rendered":"http:\/\/frederic.bussmanns.eu\/blog\/?p=230"},"modified":"2017-07-17T13:56:17","modified_gmt":"2017-07-17T11:56:17","slug":"rezension-von-eva-kernbauer-der-platz-des-publikums-modelle-fuer-kunstoeffentlichkeit-im-18-jahrhundert-koeln-weimar-wien-boehlau-2011","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/frederic.bussmanns.eu\/blog\/rezension-von-eva-kernbauer-der-platz-des-publikums-modelle-fuer-kunstoeffentlichkeit-im-18-jahrhundert-koeln-weimar-wien-boehlau-2011\/","title":{"rendered":"Rezension von Eva Kernbauer: Der Platz des Publikums. Modelle f\u00fcr Kunst\u00f6ffentlichkeit im 18. Jahrhundert, K\u00f6ln \/ Weimar \/ Wien: B\u00f6hlau 2011"},"content":{"rendered":"

\"17105\" Fr\u00e9d\u00e9ric Bu\u00dfmann, „Rezension von: Eva Kernbauer, Der Platz des Publikums. Modelle f\u00fcr Kunst\u00f6ffentlichkeit im 18. Jahrhundert<\/em>, K\u00f6ln \/ Weimar \/ Wien: B\u00f6hlau 2011″,<\/em> in: sehepunkte<\/em> 12 (2012), Nr. 9 [15.09.2012], URL: http:\/\/www.sehepunkte.de
\n\/2012\/09\/20148.html<\/a><\/p>\n

Im Zentrum der 2011 publizierten Dissertation von Eva Kernbauer stehen die verschiedenen „Modelle f\u00fcr Kunst\u00f6ffentlichkeit im 18. Jahrhundert“ in Frankreich und England. Dabei konzentriert sie sich allein auf Texte zum Ausstellungspublikum, um eine Alternative zu dem in der soziologischen und historischen Forschung kontrovers diskutierten Begriff der ‚\u00d6ffentlichkeit‘ anzubieten. Sie geht von der Feststellung aus, dass das Publikum als „Schl\u00fcsselbegriff“ (7) nicht nur eine rezeptionsgeschichtliche Realit\u00e4t mit Auswirkungen auf die Kunsttheorie und Kunstproduktion war, sondern auch ein „Akteur des modernen Kunstsystems“ (7) wurde. Ziel ihrer Untersuchung ist es, die unterschiedlichen „Motive, Strukturen und Modelle“ (8) der Beziehung von Publikum und (zeitgen\u00f6ssischer) Kunst nachzuzeichnen und so einen Beitrag zur Diskursanalyse des \u00d6ffentlichkeitsbegriffs zu leisten. Dabei untersucht sie die implizierten Mechanismen von Partizipation oder Exklusion mit Blick auf die Annahme, dass \u00d6ffentlichkeit das zentrale Instrument der Aufkl\u00e4rung zur Emanzipation des Menschen und des B\u00fcrgers in der Moderne wurde. Denn, so ein Ergebnis, im 18. Jahrhundert wurden unterschiedliche Modelle von \u00d6ffentlichkeit entwickelt, die „nicht nur prinzipiell kritisch oder widerst\u00e4ndig, subversiv oder oppositionell“ waren, sondern die „mit jeder \u00d6ffnung auch eine Schlie\u00dfung unternahmen“ (295).<\/p>\n

Grundlagen ihrer Untersuchung sind in erster Linie schriftliche Quellen des sp\u00e4ten 17. und 18. Jahrhunderts aus Frankreich und Gro\u00dfbritannien. Die Beschr\u00e4nkung auf diese L\u00e4nder ergibt sich nicht nur aus praktischen \u00dcberlegungen zur Bew\u00e4ltigung eines vielschichtigen Themas, das f\u00fcr Paris und London einen sehr guten Quellen- und Forschungsstand aufzuweisen hat, sondern auch aus dem Modellcharakter der jeweiligen Hauptstadt. Mit Paris und London stehen sich zwei markante Gegenpole in Bezug auf die Produktion, Patronage, Pr\u00e4sentation und Rezeption von Kunst gegen\u00fcber, die aber auch Gemeinsamkeiten hinsichtlich des Erbes der italienischen Kunstliteratur und des Einflusses der schottischen Philosophie aufweisen.<\/p>\n

Ihre Untersuchung setzt, neben Oskar B\u00e4tschmanns \u00dcberblicksuntersuchung zum Ausstellungsk\u00fcnstler<\/i> (1997), bei zwei Referenzwerken f\u00fcr das Thema der Kunst\u00f6ffentlichkeit im 18. Jahrhundert in Frankreich und England an, Thomas Crows Painters and Public Life<\/i> (1985) zu Frankreich und David Solkins Painting for money<\/i> (1993) f\u00fcr England. Sie unterscheidet sich davon aber sowohl in der Methode als auch in der Ausrichtung, da sie sich st\u00e4rker auf die Analyse der verschiedenen diskursiven Modelle von Kunst\u00f6ffentlichkeit in einer vergleichenden Perspektive konzentriert. Dabei steht ihr die Systemtheorie Niklas Luhmanns n\u00e4her als der kontrovers diskutierte Ansatz von J\u00fcrgen Habermas zum Strukturwandel der \u00d6ffentlichkeit. Anregungen zieht sie ferner aus der politischen Philosophie etwa von Jacques Ranci\u00e8re und aus institutionskritischen \u00dcberlegungen etwa von Stefan Germer oder Tom Holert, die, und dieser Ansatz ist in ihrer Arbeit deutlich zu sp\u00fcren, zugleich immer auch die zeitgen\u00f6ssische Kunsttheorie reflektierten.<\/p>\n

Die Untersuchung ist in sieben Kapitel gegliedert und zeigt verschiedene, zum Teil gegenl\u00e4ufige Entwicklungen der Publikumskonzeption w\u00e4hrend des 18. Jahrhunderts mit Blick auf Forderungen nach Einheitlichkeit oder Vielfalt. Im ersten Teil stellt Kernbauer die in der Kunstliteratur des Ancien R\u00e9gime entwickelten Theorien zu Kennerschaft und Publikum vor. Ausgehend von den Diskussionen und Ausstellungen der Acad\u00e9mie royale de peinture et de sculpture und den in diesem Rahmen entstandenen Texten von Andr\u00e9 F\u00e9libien, Roger de Piles und Roland Fr\u00e9art de Chambray analysiert sie die unterschiedlichen Kriterien des Kunsturteils bei K\u00fcnstlern, Kennern und Laienpublikum und die Einbindung der sich entwickelnden Ausstellungspraxis in die „absolutistische Kunstpolitik“ (49). Dem staatlich verordneten Kunstdiskurs in Frankreich stellt Kernbauer dann England als Gegenmodell gegen\u00fcber, wo sich in exklusiven Clubs die Virtuosi<\/i> der Entschl\u00fcsselung von Kunstwerken widmeten. Gerade weil in England eine staatlich gef\u00fchrte Akademie fehlte, erhielt das Urteil des Publikums auf Grundlage der Empfindung auf Grundlage des von Shaftesbury entwickelten Modells des common sense<\/i> eine besondere Beachtung in der Kunstliteratur und wurde zu einer „sozialen Praktik“ (67). Dabei legt sie ihr besonderes Augenmerk sowohl auf den kunstkennerschaftlichen Diskurs von Jonathan Richardson, der diesen moralphilosophisch verortete, als auch auf die Rezeption der schottischen Philosophie in Frankreich durch den Abb\u00e9 Du Bos, dessen Einfluss in Frankreich zu einer „radikalen Aufwertung der Laien“ (93) und infolge der \u00f6ffentlichen Ausstellungen f\u00fchrte.<\/p>\n

Auch innerhalb der franz\u00f6sischen Akademie erfuhr das Publikum dann eine zeitweilige Aufwertung, wie Kernbauer unter anderem anhand der Analyse der ab 1737 regelm\u00e4\u00dfig stattfindenden Salon<\/i>-Ausstellungen, seiner Livrets<\/i> und der Salon<\/i>-Besprechungen, nicht nur von Denis Diderot, belegen kann. Detailliert analysiert sie die verschiedenen Positionen zwischen der sich entwickelnden Kunstkritik und der weite Teile der Kunstwelt dominierenden Akademie, und geht besonders auf den wortm\u00e4chtigsten Kritiker der Akademie, La Font de Saint-Yenne und den Reaktionen der Akademie darauf, vor allem von Charles Coypel und Charles-Nicolas Cochin ein. Ein Ergebnis der Untersuchung ist die Feststellung der Zersplitterung des Publikumsbegriffs, weg von der Konzeption des ‚public‘ als Ausdruck eines einheitlichen Gemeinwillens hin zur heterogenen ‚multitude‘, einer wankelm\u00fctigen und nicht diskursf\u00e4higen Menge. Es ist das Verdienst Kernbauers, hier diesen in der Forschung vernachl\u00e4ssigten, zeitgen\u00f6ssischen Begriff der ‚multitude‘ in seiner ganzen, bisweilen widerspr\u00fcchlichen Komplexit\u00e4t wieder in die Diskussion eingef\u00fchrt zu haben. Im Anschluss arbeitet Kernbauer deutlich die Unterschiede zwischen Frankreich und England am Beispiel des Kunstpublikums der englischen K\u00fcnstlervereinigungen und dem dort beginnenden Ausstellungswesen heraus. Gegen „konsensuale Publikumsmodelle“ (213) in Frankreich stehen hier „Laienkennerschaft“ und „Diversit\u00e4t der Meinungen“ (ebd.) im Vordergrund der Diskussionen.<\/p>\n

In den letzten beiden Kapiteln zu Frankreich wendet sie sich den „Inszenierungen von \u00d6ffentlichkeit“ (253) im Ausstellungswesen und dem „Publikum im Museum“ (287) w\u00e4hrend der Revolution zu. Kernbauer bezweifelt, entgegen der einschl\u00e4gigen Museumsforschung, den inklusiven Charakter der Museumsprojekte seit Marigny und der k\u00f6niglichen Sammlung im Palais du Luxembourg. Stattdessen versteht sie diese Projekte in erster Linie als Instrument zur Durchsetzung der Einheit k\u00f6niglicher Herrschaft durch die Akademie. Private Initiativen, Einzelausstellungen oder volksnahe Kunstvergn\u00fcgungen wurden als Gef\u00e4hrdung staatlicher Kompetenzen und einer einheitlichen Gesellschaft empfunden, die „Z\u00e4hmung der disparaten und wandelbaren Menge“ (269) erwartet. Dabei geh\u00f6rten Frauen zu den zunehmend Ausgeschlossenen, sie waren die institutionellen Verliererinnen. W\u00e4hrend der Revolution macht Kernbauer zwei sich gegen\u00fcberstehende Publikumsbegriffe fest, auf der einen Seite die ungez\u00e4hmte, unabgeschlossene und konfrontative Menge der ‚multitude‘, die als Gegenpart zum „konsensualen Modell“ des Publikums auf der anderen Seite verstanden wird. W\u00e4hrend die Menge, wie sie in Anlehnung an Jacques Ranci\u00e8re und Rosalyn Deutsche schreibt, als offenes Modell dem „konfrontativen \u00f6ffentlichen Diskurs“ (270) entspreche und als eine „Grundbedingung des demokratischen Dispositivs“ (271) zu verstehen sei, habe sich in der Diskussion um die Kunst\u00f6ffentlichkeit in Frankreich dann der Wunsch nach Einheit und damit nach Fortf\u00fchrung der „politischen Repr\u00e4sentationskonzepte des Absolutismus“ (279) durchgesetzt. In der Schaffung des Museums als alle Epochen und Regionen umfassende Einheit der K\u00fcnste fand dieser Anspruch dann seinen institutionalisierten Ausdruck. Museumskustoden erhielten die Funktion, das Publikum als Richter \u00fcber den Wert der Kunst zu ersetzen, die Einheitlichkeit des Kanons gegen die Vielfalt der Menge durchzusetzen und letzen Endes das Publikum als Instanz des Kunsturteils zum Schweigen zu bringen (289). Die zeitgen\u00f6ssische Kunst und sein Publikum wurde, so die Autorin, durch diesen alles umfassenden Anspruch des Museums zunehmend entfremdet – bis heute.<\/p>\n

Man muss die Sicht- und Argumentationsweise der Autorin nicht in allen Punkten teilen. Vielleicht r\u00e4umt sie den Publikumsdiskursen gegen\u00fcber der Kunst- und der Museumspraxis zu viel Gewicht ein bzw. argumentiert zu stark systemtheoretisch. Auch wenn hier explizit der theoretische Diskurs \u00fcber das Publikum betrachtet wurde, Ziel nicht die Darlegung einer historischen gesellschaftlichen Realit\u00e4t war, und die Suche nach Modellen und Systemen immer Abstraktion und Reduktion erfordert, h\u00e4tte man sich einen etwas st\u00e4rkeren Bezug auf die historische Forschung gew\u00fcnscht. Gerade wenn die Publikumskonzepte vor dem Hintergrund der Entwicklung der franz\u00f6sischen Gesellschaft und im Gegenmodell zu England gelesen werden, w\u00e4re ein differenzierter Blick auf ‚den Absolutismus‘ in Frankreich wichtig gewesen, unter Ber\u00fccksichtigung des angespannten Verh\u00e4ltnisses von Versailles und Paris, aber auch der Vielschichtigkeit der Salons oder des sich in bestimmten Aspekten auch nach England sehnenden Hochadels. Dennoch, die Arbeit liest sich in weiten Teilen mit gro\u00dfem Gewinn, sowohl von ihrem Ansatz her als auch von der F\u00fclle des Materials. Gerade die Manuskripte aus der Collection Deloynes sind eine bekannte, aber immer wieder lohnenswerte Quelle f\u00fcr die Analyse der franz\u00f6sischen Kunstrezeption im 18. Jahrhundert. So ist Kernbauers Argumentation insgesamt \u00fcberzeugend. Sie hat hier einen wichtigen Beitrag zur Debatte um die Bedeutung von \u00d6ffentlichkeit im 18. Jahrhundert aus dem Blickwinkel der Kunstgeschichte geleistet, die allen, die sich mit der Kunst des 18. Jahrhunderts, aber auch mit dem heutigen Verh\u00e4ltnis von Kunst und Publikum besch\u00e4ftigen, sehr zur Lekt\u00fcre empfohlen wird!<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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