Der Leipziger K\u00fcnstler Markus Matthias Kr\u00fcger malt Landschaftsbilder: Ansichten der heimatlichen Gefilde zwischen \u00c4ckern und Plattenbauten, W\u00e4ldern und Vorortsiedlungen. Seine Gem\u00e4lde bedienen jedoch keine vorgefertigten Vorstellungen von heimatlichen Landschaften \u2013 Heimat wird nicht heimelig, Natur wird nicht nat\u00fcrlich gemalt. Ihn interessieren nicht die trivialen Erz\u00e4hlungen einer Geborgenheit vorgaukelnden Idylle. Seine Bilder stehen vielmehr in der Tradition der romantischen Landschaftsmalerei. Die Romantiker revolutionierten mit dem Blick auf die eigene Natur, die vor und in ihnen lag, die Landschaftsmalerei im fr\u00fchen 19. Jahrhundert. Sie transzendierten das Bild der Natur, den Blick auf eine h\u00f6here Ordnung gerichtet, die sie in den heimatlichen Landschaften wiederzufinden meinten. So konzentrierte sich Caspar David Friedrich auf die ihm vertrauten Landstriche, vornehmlich auf der Insel R\u00fcgen und dem Dresdener Umland, und konstruierte aus vielen, in der Natur pr\u00e4zise gezeichneten Einzelbeobachtungen in seinem Atelier Stimmungslandschaften als Spiegel der Seele. Auch Kr\u00fcger malt zwei Jahrhunderte sp\u00e4ter Stimmungsbilder, denen ein irritierendes Gef\u00fchl existenzieller Absurdit\u00e4t anhaftet und von denen etwas Unheimliches ausgeht.<\/p>\n
1981 in Gardelegen geboren und in der Altmark aufgewachsen, lebte Kr\u00fcger zuerst in Halle und kam 2005 nach Leipzig, wo er an der Hochschule f\u00fcr Grafik und Buchkunst Malerei studierte. Seine Heimatbez\u00fcge st\u00fctzen sich auf diese ihn pr\u00e4genden Landstriche in der Altmark und auf das Umland zwischen Halle und Leipzig, die er zu neuen, nicht mehr direkt verortbaren und bisweilen sehr unwirtlichen Landschaften entwickelt.
\nAuch wenn seine Landschaftsbilder durch die feine Malweise k\u00fchl und hyperrealistisch anmuten und Ankl\u00e4nge an eine am Computer entworfene virtuelle Realit\u00e4t hervorrufen, ist sein Vorgehen doch ganz traditionell. Er beginnt mit Skizzen, in denen er seine Umwelt und erste Ideen festh\u00e4lt. Unz\u00e4hlige Skizzen verdichten sich dann zu Bildkonzepten f\u00fcr Gem\u00e4lde, die er nach einem l\u00e4ngeren Arbeitsprozess in einer kleineren farblichen Kompositionsstudie in Acryl vorformuliert und schlie\u00dflich in gr\u00f6\u00dferem Format in Acryl und \u00d6l auf die Leinwand \u00fcbertr\u00e4gt. W\u00e4hrend dieses Malprozesses ver\u00e4ndert er die Komposition, entfernt oder f\u00fcgt Neues hinzu, reduziert die Bildelemente, ver\u00e4ndert, vergr\u00f6\u00dfert oder ordnet sie neu an. Dieses Festhalten an den M\u00f6glichkeiten des Malerischen, das er an der Leipziger Akademie als Meistersch\u00fcler von Annette Schr\u00f6ter erlernt hat, und die wirklichkeitsnahe Pr\u00e4zision in der Darstellung einzelner Motive bilden die Grundlage, um Sachlichkeit und Realit\u00e4tsn\u00e4he vorzut\u00e4uschen. In der konstruierten Wirklichkeit seiner Bilder erhebt er aber die Fantasie \u00fcber den \u00e4u\u00dferen, scheinbar objektiven Eindruck. Seine Heimat ist die Kunst als M\u00f6glichkeit und nicht als Zeugnis.<\/p>\n
Kr\u00fcgers Gem\u00e4lde, vornehmlich kleinere und mittlere Formate, zeichnen sich neben dem glatten Malstil durch einige ikonografische Gemeinsamkeiten aus. Das Bildrepertoire besteht aus wiederkehrenden Elementen wie B\u00e4umen, Ackerfl\u00e4chen, Wiesen, Seen, Einfamilienh\u00e4usern, Plattenbauten oder Industrieruinen, bisweilen erg\u00e4nzt durch Zivilisationsschrott wie brennende Autos oder abgest\u00fcrzte Flugzeuge. Portr\u00e4ts, Stillleben oder Interieurs sucht man ebenso vergebens wie Genrehaftes oder Anekdotisches. Menschenleer sind seine endzeitlich gestimmten Landschaften; er konfrontiert die Ruinen menschlicher Kultur mit einer Naturgewalt, die sich in Form von Wasser, Eis oder Feuer der Zivilisation \u00fcberlegen zeigt. Er malt Bilder einer Natur, die vom Menschen grundlegend transformiert wurde, die durch Industrie und Tagebau umgew\u00fchlt, durch Siedlungen neu geordnet oder durch Landwirtschaft diszipliniert wurde. Die Objekte werden von Kr\u00fcger isoliert pr\u00e4sentiert und durch eine kontrastreiche Lichtregie k\u00fcnstlich inszeniert. Serielle Wiederholungen, \u00fcbertriebene, auch unnat\u00fcrlich erscheinende Formationen, abstrahierend gemalte Farbfl\u00e4chen oder distanzierende Perspektiven verst\u00e4rken den k\u00fcnstlichen Charakter vieler Gem\u00e4lde und betonen den Anspruch, Kunst und nicht Dokument zu sein.<\/p>\n
Die landschaftlichen Motive erlauben es ihm alle M\u00f6glichkeiten der Malerei auszureizen und so zum Beispiel starke Lichtverh\u00e4ltnisse bei Unwetter und St\u00fcrmen, Spiegeleffekte bei Wasserfl\u00e4chen oder auch den Kontrast zwischen geometrischer Pr\u00e4zision und nat\u00fcrlichen Ph\u00e4nomenen darzustellen. Gem\u00e4lde wie Unwetter <\/em>(2011), \u00dcberschwemmtes Dorf <\/em>(2011), Gro\u00dfe Flut <\/em>(2012), Insel <\/em>(2012), Insel II <\/em>(2012) und Abw\u00e4rts <\/em>(2013) zeigen einzelne H\u00e4user oder gr\u00f6\u00dfere Siedlungen, in denen steigendes Wasser oder absinkende Erde Gefahr f\u00fcr die urspr\u00fcnglich Schutz bietenden H\u00e4user bedeutet. Kr\u00fcger malt diese Szenen aber nicht alarmistisch; nichts kennzeichnet sie etwa als Appell gegen Umweltzerst\u00f6rung. Sie verspr\u00fchen keine Dramatisierung, die man mit menschlichen Existenz\u00e4ngsten in Verbindung bringen k\u00f6nnte, sondern sie sind ruhige, n\u00fcchtern gemalte Ansichten einer anderen, einer der Imagination verpflichteten Realit\u00e4t. Im Gem\u00e4lde Sonnenuntergang <\/em>(2012) (Abb.) wiederum wird eine Hallenser Vorortsiedlung zum Inbegriff einer gleichgerichteten Norm und eines monotonen Planungsexzesses, bei der die H\u00e4user gleiche Formen und Ma\u00dfe aufweisen, die Stra\u00dfen ebenso perfekt gebaut sind wie der Rasen gestutzt ist. Kr\u00fcger hat jede St\u00f6rung und jeden Menschen aus diesen perfekten Ansichten entfernt, es sind pr\u00e4zise gemalte Bilder sauberer und kalter Vororte. Diese Ansichten von Einfamilienh\u00e4usern und Siedlungen, die isoliert in der Landschaft stehen, sind in ihrer seriellen Anlage Ausdruck eines genormten Lebens.<\/p>\n In Bildern wie Hain<\/em> (2013), Zwei W\u00e4ldchen<\/em> (2011), Wasserspiegel<\/em> oder Feldversuch<\/em> (beide 2012) arbeitet Kr\u00fcger weiter mit der Isolierung einzelner Elemente wie B\u00e4umen oder H\u00e4usern, die er vor einem fl\u00e4chigen, geometrisch komponierten Hintergrund, bestehend aus Weide- und Ackerfl\u00e4chen, darstellt. Durch die motivische Reduktion und das Fehlen jeder Lebensspur strahlen die Bilder eine gewisse Einsamkeit aus, die bedr\u00fcckend wirken kann. Der Verzicht auf jegliche menschliche Figuration, Narration oder psychologisierende Darstellung erlaubt es ihm, sich st\u00e4rker Fragen des Malerischen, dem Verh\u00e4ltnis von Farben, Fl\u00e4chen, Linien und Formen zu widmen. Zu sehen ist diese Auseinandersetzung etwa im Bild Wasserspiegel<\/em>, in dem der kleine See aus Kompositionsgr\u00fcnden verdoppelt wird, oder im Feldversuch<\/em>, wo den streng geometrischen und lokalfarbigen Ackerfl\u00e4chen eine grellgr\u00fcne entgegengesetzt wird. Eingebettet in die Landschaft wird die Farbfl\u00e4che zum Zeichen eines Abstraktions- und eines sich auf sich selbst beziehenden Malprozesses.<\/p>\n Dem gegen\u00fcber stehen Bilder des Verfalls industrieller und st\u00e4dtischer Landschaften, die nach dem Mauerfall sich selbst \u00fcberlassen wurden und die noch h\u00e4ufig auf dem Gebiet der ehemaligen DDR zu finden sind. Die Gem\u00e4lde Villa am Hang <\/em>(2011), Gro\u00dfe Ruine mit Schornstein <\/em>(2011), Garten <\/em>(2011) oder Relikt <\/em>(2012) zeigen ausschnitthaft durch Verwitterung und Vernachl\u00e4ssigung zerst\u00f6rtes Gem\u00e4uer und die R\u00fcckeroberung desselben durch die Natur. Die Gem\u00e4lde Nachmieter <\/em>und Nachmieter II<\/em> (beide 2012), Wintergarten <\/em>und Haus der Flora <\/em>(beide 2013) geben den Blick frei auf isoliert stehende Geb\u00e4ude, in deren Inneren bereits B\u00e4ume gewachsen sind und die D\u00e4cher emporgehoben haben. Die Hausd\u00e4cher schweben hierbei v\u00f6llig intakt in fragiler Balance in den Baumkronen. Nicht ohne Witz zeigt Kr\u00fcger die H\u00e4user nicht mehr als sch\u00fctzendes Heim f\u00fcr Menschen, sondern als Raum zur Entfaltung der Natur. Das \u00dcberraschende ist dabei weniger, dass sich die Natur in ruin\u00f6sen H\u00e4usern ausbreitet, sondern dass die Geb\u00e4ude noch weitgehend intakt zu sein scheinen; abgesehen von den aufgesprengten D\u00e4chern zeigen sie keine Spuren eines fortschreitenden Verfalls, sie stehen zu den ausgewachsenen B\u00e4umen im Verh\u00e4ltnis einer zeitlichen Inkoh\u00e4renz.<\/p>\n B\u00fchnenartig pr\u00e4sentiert Kr\u00fcger bisweilen das Zusammenspiel seiner Bildelemente. In Junges B\u00e4umchen<\/em> (2011) (Abb.) arrangiert er einen zerfallenen Mauerrest um einen kleinen Baum. Am Horizont setzen sich drei dunkel qualmende Feuer vor dem schwarzen Hintergrund ab, die bedrohliche Assoziationen an einen Kriegsschauplatz wecken. Der Vordergrund wird durch eine helle und nicht definierte Lichtquelle beleuchtet und die Bildkulisse erscheint somit noch st\u00e4rker inszeniert. Im Bild Camouflage <\/em>(2012) (Abb.) hingegen spielt Kr\u00fcger mit der Gegens\u00e4tzlichkeit von streng geometrisch gebauter Mauer und der organisch wachsenden, m\u00e4andernden Natur. Der Betrachter sieht noch den Rest einer Betonwand \u2013 vielleicht eine Kasernenmauer? \u2013 \u00fcber die Efeu rankt und dabei ein sch\u00fctzendes Tarnmuster bildet. Auch hier irritiert die Kombination aus harter Funktionalit\u00e4t des Betons und der weicheren, die Begrenzung \u00fcberwuchernden Pflanze.<\/p>\n Eine filmartige und unnat\u00fcrlich erscheinende Lichtregie wendet Kr\u00fcger auf den Arbeiten Eis <\/em>(2011) und Blocks <\/em>(2012) (Abb.) an. In dem Bild Eis<\/em>, das ann\u00e4hernd spiegelsymmetrisch komponiert ist, blickt man auf zwei zentralperspektivisch in der Mitte zusammenlaufende Ziegelsteinmauern, die das \u00fcbrige Gem\u00e4lde in zwei gleichgro\u00dfe, fast dreieckige Fl\u00e4chen teilen. Wie so h\u00e4ufig bei seinen Werken, ist es sichtlich geometrisch komponiert und weist einen starken Hang zur perspektivischen Verj\u00fcngung auf. Kr\u00fcger greift hier auf eine optische Illusionstechnik zur\u00fcck, die ebenfalls h\u00e4ufig bei B\u00fchnenbildern angewendet wurde, um Raumtiefe zu simulieren. Die untere Fl\u00e4che, eisig spiegelnd und leicht verkratzt, reflektiert die Lichtverh\u00e4ltnisse des klaren Himmels. Das Bild vermittelt eine beklemmende Atmosph\u00e4re, findet man doch keinen Ausweg aus der Umarmung durch die Industriemauern. In Blocks<\/em> hingegen steht die spr\u00f6de Sch\u00f6nheit der Architektur im Bildhintergrund in Analogie zur spr\u00f6den Sch\u00f6nheit der gestutzten Tannenb\u00e4ume im Vordergrund. Kr\u00fcger strukturiert die beiden Plattenbauten durch den Einsatz unterschiedlicher kleinteiliger Muster, wie sie f\u00fcr die Verkleidung von Geb\u00e4uden in den 70er und 80er Jahren typisch waren. Durch die starken Lichtkontraste dramatisch inszeniert, bestimmen Uniformit\u00e4t und Zweckrationalit\u00e4t die Wirkung der Wohnbl\u00f6cke, die in der DDR begehrte Lebensr\u00e4ume und ein Zeichen des Fortschritts waren, heute aber eher dem Verfall \u00fcberlassen werden.<\/p>\n Das Gem\u00e4lde Wache <\/em>(2011) (Abb.) bezeugt einmal mehr den zivilisatorischen Willen zur Disziplinierung der Natur. Die gestaffelten und sich verdichtenden Baumst\u00e4mme weiten sich zu einem endlosen Raum aus, an den R\u00e4ndern unbegrenzt, durch einen Wachturm als Kontrollpunkt in der Mitte kompositorisch verankert. Diese Landschaft ruft die Idee der Kontrolle durch Symmetrie hervor. Einem Grenzgebiet gleich, an dessen Horizont sich eine sehns\u00fcchtig erhoffte Freiheit erstrecken k\u00f6nnte, weckt die Landschaft entfernt Assoziationen an Wolfgang Mattheuers Hinter den sieben Bergen <\/em>(1973) (Abb.), nur dass der Wachturm die Fatamorgana der Freiheit und der Waldweg die Stra\u00dfe ersetzt hat.<\/p>\n Die Gem\u00e4lde Bresche <\/em>(2013) und Kleiner Hain <\/em>(2014) (Abb.) erwecken einen eher \u00fcbernat\u00fcrlichen Eindruck. Die Bresche auf dem gleichnamigen Werk wird gebildet durch eine kreisrunde \u00d6ffnung in einer bildparallelen Reihe von neun Pappeln auf einer Wiese; die mittleren beiden B\u00e4ume sind am unteren Stamm zerborsten; die \u00c4ste und das Laub der jeweils seitlich davon stehenden B\u00e4ume sind ebenfalls in einer Rundung abgerissen. Die wohl gewaltige Ursache kann man nur erahnen, wodurch der Maler der Fantasie freien Lauf l\u00e4sst. Die St\u00e4mme und \u00c4ste der eng stehenden B\u00e4ume inmitten einer Heidelandschaft auf dem Bild Kleiner Hain<\/em> sind ineinander verschlungen und bilden so einen dichten Block verwobener Baumteile, der in dieser Form in der Natur nur schwer vorstellbar ist. Vielmehr zeigt Markus Matthias Kr\u00fcger hier einmal mehr, dass er nicht sklavisch eine nat\u00fcrliche Ordnung wiedergeben will, sondern durch die Kunst eine konstruierte Wirklichkeit kreieren kann, die dem inneren Auge<\/em>, wie es Caspar David Friedrich formulierte, folgen soll. Friedrichs Auffassung nach sollte der K\u00fcnstler nicht die Natur nachahmen, sondern seine Kunst sollte Ausdruck der inneren Anschauung der Welt sein. In eine solche der Imagination zugewandten Tradition kann man auch Kr\u00fcgers Kunst stellen, der in der Romantik wichtige Einfl\u00fcsse f\u00fcr seine Kunst erkennt. Anders als bei den Romantikern vermittelt Kr\u00fcger in seinen Gem\u00e4lden aber keine Idee einer h\u00f6heren Ordnung, die den Menschen mit der Natur vereint, vielmehr zeigt er die Natur im Gegensatz zum Menschen.<\/p>\n Nicht nur in der deutschen Romantik findet Kr\u00fcger Vorbilder, auch die niederl\u00e4ndische Landschaftsmalerei des 17. Jahrhunderts mit ihrer handwerklichen Perfektion, der genauen Naturbeobachtung und der poetischen Dimension ihrer heimatlichen Ansichten, wie etwa bei Jacob van Ruisdael, ist eine wichtige Referenz f\u00fcr ihn. Aber auch in der Kunst des 20. Jahrhunderts finden sich Anregungen f\u00fcr Kr\u00fcgers Arbeiten, etwa bei Ren\u00e9 Magritte und dem Surrealismus. So rufen die inversen Lichtverh\u00e4ltnisse auf Blocks<\/em> (2012), Junges B\u00e4umchen<\/em> (2011) (Abb.) und anderen Bildern Kr\u00fcgers Magrittes ber\u00fchmte Gem\u00e4ldeserie L\u2019Empire des lumi\u00e8res<\/em> (1949\u20131964) (Abb.) in Erinnerung. In den k\u00fcnstlichen Baumformationen in Kr\u00fcgers Bresche<\/em> (2013) kann man etwa eine Resonanz auf Magrittes La recherche de l\u2019absolu <\/em>(1941, L\u00fcttich, Mus\u00e9e d’Art Wallon) (Abb.) vermuten. Beide K\u00fcnstler adaptieren durch die Pr\u00e4zision der Darstellung eine realistische Formensprache, die im Zusammenspiel mit dekontextualisierten und bisweilen verwirrenden Motivfindungen als Bildstrategie verstanden werden kann, um die vermeintlich logische Auffassungsgabe des Betrachters zu unterwandern.<\/p>\n In der sachlichen Malweise, die vereinzelt durch traumhaft-fantastische Elemente durchbrochen wird, kann man Kr\u00fcgers Arbeiten auch mit der Malerei des Magischen Realismus in Verbindung bringen. Der Anblick des brachliegenden Gartens <\/em>(2011) (Abb.) und der verwaisten, im Erdgeschoss zugemauerten Fabrikantenvilla mit dem dazugeh\u00f6rigen Industriebau aus Backstein des sp\u00e4ten 19. Jahrhunderts vermittelt eine Ahnung der d\u00fcsteren Trostlosigkeit, wie sie Franz Radziwills Ansichten des st\u00e4dtischen Verfalls in Hinterh\u00e4user in Dresden <\/em>(1931, Darmstadt, Hessisches Landesmuseum) (Abb.) zeigen. Vor dem Hintergrund eines apokalyptisch anmutenden, dunklen Gewitterhimmels, effektvoll durch einen einfallenden Lichtstrahl als gebrochenes Zitat eines offensichtlich nicht mehr erl\u00f6senden g\u00f6ttlichen Hoffnungsscheins in Szene gesetzt, weckt Kr\u00fcgers Bild Assoziationen an die fantastische Seite der Neuen Sachlichkeit. Aber auch in Radziwills Faszination f\u00fcr die pr\u00e4zise Darstellung von gemauertem Ziegelwerk oder effektvoll spiegelnder Wasseroberfl\u00e4chen, wie zum Beispiel im Bild Siel bei Petersh\u00f6rn<\/em> (1929, Privatsammlung) (Abb.) oder im Bild Auslaufendes U-Boot <\/em>(1936, St\u00e4dtische Gem\u00e4ldesammlung Wilhelmshaven) (Abb.) kann man malerische \u00c4hnlichkeiten mit Kr\u00fcgers Gem\u00e4lden wie Eis<\/em> (2011) erkennen. Nicht zuletzt durch den von beiden K\u00fcnstlern gemalten dunklen und bedrohlich wirkenden Himmel suggerieren die vordergr\u00fcndig realistisch anmutenden Ansichten eine diffuse Bedrohung, in der die Landschaft einem apokalyptisch gestimmten Resonanzraum des \u201aUnbehagens an der Moderne\u2018[1]<\/a> gleicht.<\/p>\n Markus Matthias Kr\u00fcger misstraut Eindeutigkeiten und findet auch in der Science-Fiction-Literatur, etwa von Stanislaw Lem oder Jorge Luis Borges, und in japanischen Zeichentrickfilmen, etwa von Hayao Miyazaki, stimulierende dystopische Fiktionen. Miyazakis Filme sind nicht als Apologetik der Moderne zu verstehen, sondern setzen sich kritisch mit den Auswirkungen der technischen Entwicklungen f\u00fcr das Leben der Menschen und der Natur auseinander. Auch Kr\u00fcgers endzeitlich gestimmte Landschaften k\u00f6nnen als Metapher auf das Scheitern der modernen Zivilisation und auf die menschliche Verg\u00e4nglichkeit verstanden werden. Diese Sicht verbindet ihn auch mit Wolfgang Mattheuer, der sich ebenfalls mit dem Erbe der Romantik auseinandersetzte und sich in Bildern wie Oh, Caspar David \u2026 (Ausgekohlter Tagebau) <\/em>(1975) (Abb.) der Naturzerst\u00f6rung durch Technik zuwandte. Kr\u00fcger steht Mattheuer nicht nur mit seiner linear betonten, distanzierten Malweise nahe, sondern teilt mit ihm einen melancholischen und bisweilen auch zivilisationsskeptischen Blick auf seine Umwelt, wie etwa in Mattheuers Ein weites Feld <\/em>(1973) (Abb.) sichtbar wird. Mattheuer hat dar\u00fcber hinaus f\u00fcr seine Landschaftsbilder, die als Gattung seit den 1950er Jahren einen wichtigen Korpus in seinem \u0152uvre ausmachen, die gleichen Bez\u00fcge zur eigenen, heimatlichen Umgebung gesucht wie heute Kr\u00fcger. Nicht nur bedingt durch die restriktiven Reisebestimmungen der DDR bilden das heimatliche Vogtland, Leipzig und Umgebung und auch Ansichten der Ostsee die motivischen Schwerpunkte der Landschaften Mattheuers, deren Naturalismus im Laufe der Zeit zunehmend einer symbolischen \u00dcberh\u00f6hung weicht. Kr\u00fcger teilt mit Mattheuer den zumeist hoch angesetzten Standpunkt, der distanzierte, panoramaartige \u00dcberblickslandschaften erlaubt. Und wie dieser komponiert Kr\u00fcger in sich geschlossene Gem\u00e4lde, die inhaltlich zwar mehrdeutig, malerisch aber in der Tradition des Verismus pr\u00e4zise und eindeutig formuliert sind. Ohne dieselben politischen und gesellschaftlichen Bez\u00fcge, die bei Mattheuer neben der Auseinandersetzung mit dem Leben im realexistierenden Sozialismus von der zunehmenden Umweltzerst\u00f6rung seiner Heimat gekennzeichnet waren, kann man bei Kr\u00fcger eine Weiterentwicklung der neusachlich-metaphorischen Bildersprache Mattheuers erkennen. Bisweilen scheint in Kr\u00fcgers Gem\u00e4lden eine Besch\u00e4ftigung mit den r\u00e4umlichen und industriellen Hinterlassenschaften der DDR durch, die in einer Form der zeitgen\u00f6ssischen Ruinenromantik zwischen Vorortsiedlung, Industriebrache, Plattenbau und Grenzmauern die Ambivalenz von utopischem Potential und autorit\u00e4rem System aus heutiger Sicht neu zur Anschauung bringen.<\/p>\n Kr\u00fcgers unheimliche und doch vertraut wirkenden Bilder erzeugen eine magisch-surreale, aber auch bedr\u00fcckende Atmosph\u00e4re, bei der man sich an David Lynchs Serie Twin Peaks<\/em> erinnert f\u00fchlt. Als geheimnisumwobene Kriminalgeschichte revolutionierte Lynch durch die theatralisch-\u00fcbertriebene und stark \u00e4sthetische Inszenierung die Fernsehkulturder fr\u00fchen 1990er Jahre. Die allzu perfekte Oberfl\u00e4che verweist bereits auf das Unheimliche hinter der Fassade, wo die dunklen Seiten der Zivilisation zum Vorschein kommen. Sowohl Lynch als auch Kr\u00fcger n\u00e4hern sich mit ihrem Werk Sigmund Freuds Verst\u00e4ndnis des \u201eUnheimlichen\u201c an, der im Unheimlichen zugleich das Vertraute erkennt: \u201eEs mag zutreffen, dass das Unheimliche das Heimliche-Heimische ist, das eine Verdr\u00e4ngung erfahren hat und aus ihr wiedergekehrt ist, und dass alles Unheimliche diese Bedingung erf\u00fcllt.\u201c[2]<\/sup><\/a> Kr\u00fcger entwickelt im Bewusstsein kunsthistorischer Traditionslinien eine Landschaftsmalerei, in der der regulierenden Kultur eine chaotische Natur gegen\u00fcbergestellt und Utopisches bedrohlich wird. Die Poesie der Verg\u00e4nglichkeit wird der Imagination des M\u00f6glichen zur Seite gestellt. Der Blick auf die heimatlichen Landstriche ger\u00e4t zur Introspektion des eigenen Bewusstseins. Seine Bilder von heimatlichen Gegenden und Orten scheinen auf den ersten Blick Bekanntes zu zeigen. Gerade deswegen l\u00f6sen sie ein Gef\u00fchl des Unbehagens, vielleicht auch eine Erinnerung an Verdr\u00e4ngtes aus und k\u00f6nnen so als k\u00fcnstlerische Feldversuche des Unheimlichen verstanden werden<\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n [1]<\/a> S. Charles Taylor, \u201eThe Malaise of Modernity\u201c, 1991 (dt. \u201eDas Unbehagen an der Moderne\u201c, 1995).<\/p>\n