{"id":341,"date":"2007-07-02T21:25:04","date_gmt":"2007-07-02T19:25:04","guid":{"rendered":"http:\/\/frederic.bussmanns.eu\/blog\/?p=341"},"modified":"2017-02-21T23:03:52","modified_gmt":"2017-02-21T22:03:52","slug":"werkkommentare_corinth","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/frederic.bussmanns.eu\/blog\/werkkommentare_corinth\/","title":{"rendered":"Werkkommentare Lovis Corinth"},"content":{"rendered":"

<\/a>Werkkommentare zu<\/p>\n

Lovis Corinth, Geschlachteter Ochse<\/i>, 1905, Werkverzeichnis Nr. 318<\/a>
\nLovis Corinth, Maschinenhalle in der AEG, Berlin<\/i>, 1908, Werkverzeichnis Nr. 366<\/a>
\nLovis Corinth, Die Gefangenen<\/i>, 1909, Werkverzeichnis Nr. 388<\/a>
\nLovis Corinth, Flora<\/i>, 1923, Werkverzeichnis Nr. 893a<\/a>
\nLovis Corinth, Schlo\u00dffreiheit in Berlin<\/i>, 1923, Werkverzeichnis Nr. 894<\/a><\/p>\n

f\u00fcr den Ausst.-Kat. Lovis Corinth und die Geburt der Moderne<\/i>. Publiziert wurden nur die Kommentare zu \u00bbGeschlachteter Ochse\u00ab und \u00bbSchlo\u00dffreiheit\u00ab, Nr. 57 und Nr. 74, in Lovis Corinth<\/i>, Ausst.-Kat., Paris, Mus\u00e9e d\u2019Orsay, Leipzig, Museum der bildenden K\u00fcnste und Regensburg, Kunstforum Ostdeutsche Galerie 2008\u20132009; auf Franz\u00f6sisch<\/a>: hrsg. von Serge Lemoine und Marie-Am\u00e9lie zu Salm-Salm, Paris, Edition de la R\u00e9union des Mus\u00e9es nationaux 2008; auf Deutsch<\/a>: hrsg. von Ulrike Lorenz, Marie-Am\u00e9lie zu Salm-Salm und Hans-Werner Schmidt, Bielefeld, Kerber Art 2008, ISBN 978-3-86678-177-1.<\/p>\n

Geschlachteter Ochse<\/i>, 1905<\/span><\/a><\/h3>\n

Lovis Corinth
\nGeschlachteter Ochse, 1905
\n\u00d6l auf Leinwand, 160,5×110,5cm
\nsign. Lovis Corinth\/Blankenburg i. H. 1905
\nRegensburg, Museum Ostdeutsche Galerie, Berend-Corinth Nr. 318<\/p>\n

\"corinth_geschlachteterochse\"<\/a>Corinth malte auf dem 1905 entstandenen Bild des Geschlachteten Ochsen <\/i>den Kadaver eines aufgeschnittenen und kopflosen Ochsen, der an den R\u00fcmpfen seiner beiden Hinterklauen an der Decke aufgeh\u00e4ngt wurde. Das Fell ist ihm bereits zum Teil abgezogen worden und h\u00e4ngt wie ein Umhang von oben herab. Im Hintergrund rechts h\u00e4ngt ein weiteres Kadaver, wie auf einer Kleiderstange aufgereiht, als Verweis auf den professionellen Charakter des Schlachtens. Auf der linken Seite sieht man etwas versetzt einen Schlachter bei der Verrichtung seines Gewerbes; einen K\u00fcbel, vielleicht voller Blut, tragend dreht er sich auf dem Bild aus dem Geschehen heraus. Seine Person und seine Handlung sind hier wenig deutlich dargestellt, er spielt im Hintergrund eine untergeordnete Rolle. Nein, es ist der leblose Leib des Ochsen, der das Bild dominiert: zentriert gemalt, nimmt er die unteren drei Viertel der Leinwand ein. Die Palette des Kadavers ist in roten und wei\u00dfen, fleischfarbenen Farbt\u00f6nen gehalten. Der Strich ist schnell und pastos, als gelte es, rasch diesen einen Augenblick festzuhalten, bevor der K\u00f6rper in Einzelteile zerlegt wird. Der Hintergrund, die Wand vor der sich andere von der Decke h\u00e4ngende Instrumente des Todes wie etwa der Metzgerhaken dunkel absetzen, wird von Schraffuren und schnell gezogenen, breiten Pinselstrichen in br\u00e4unlichen und gr\u00e4ulichen Farben gebildet, die vereinzelt das Lokalkolorit des Kadavers wieder aufnehmen. Hell erheben sich die Fleischmassen vor dem dunklen Hintergrund. Der Raum und der Schlachter bleiben diffus im Hintergrund, alle Aufmerksamkeit gilt der Ausarbeitung des sinnlichen Fleisches durch Farbauftrag und Duktus. Mit schwungvollen Strichen malt Corinth den Kadaver, umkreist die Fleischmassen und streichelt sie fast z\u00e4rtlich mit seinem Pinsel.<\/p>\n

Das Thema des Schlachtens geh\u00f6rt zu den wiederkehrenden Motiven in Corinths Werk, insgesamt vierzehn Mal hat er es gemalt. Es m\u00f6gen Erinnerungen an seine Kindheit und Jugend gewesen sein, die ihn an diesem Thema reizten, bekannterweise f\u00fchrte sein Vater eine Gerberei im heimischen Tapiau. Corinth selber verweist in seinen Legenden aus dem K\u00fcnstlerleben <\/i>von 1908 darauf, da\u00df sein Schwager Schlachter in K\u00f6nigsberg war und er ihn dort \u00f6fters besuchte. Er arbeitet hier aber nicht traumatisierende Jugenderfahrungen malerisch auf, sondern ist vielmehr dem Reiz des Fleisches erlegen. In seinen Legenden <\/i>klingt die Faszination f\u00fcr das Fleischliche an: \u201eWei\u00dfer Dampf rauchte aus den aufgebrochenen Leibern der Tiere. Eingeweide, rote, violette und perlmuttfarbige, hingen an den eisernen Pfeilern. Das wollte Heinrich [i.e. Corinth] alles malen.\u201c1<\/a><\/sup> Mehrere Variationen des Sujets hatte er bereits 1892 in M\u00fcnchen angefertigt und nahm auch in den folgenden Jahren dieses Thema wieder auf. So widmet er sich ihm etwa auf dem Bild Im Schlachthaus<\/i> von 1893, auf dem durch eine h\u00f6here Personenanzahl der Akt des Schlachtens st\u00e4rker in den Vordergrund ger\u00fcckt wurde. Mindestens vier M\u00e4nner zerschneiden und zerrei\u00dfen auf diesem Bild kraftvoll, ja erregt den Ochsen. Anders auf dem 1905 gemalten Bild, wo er dieses damals aufgrund seiner schroffen Offenheit als revolution\u00e4r empfundene Sujet etwas zur\u00fcckgenommen hat und sich weniger auf das Schlachten als auf mehr auf den Kadaver konzentrierte. 1905 mildert er also das Thema ab und wendet sich st\u00e4rker der K\u00f6rperlichkeit zu.<\/p>\n

Im Sujet und der Bildstruktur nimmt es Bezug zu \u00e4lteren bekannten Bildern wie Rembrandts Geschlachteter Ochse <\/i>aus dem Jahr 1655. Corinth hatte Rembrandts Ochsen<\/i> w\u00e4hrend seiner Studienzeit in Paris im Louvre gesehen und war offensichtlich davon schwer beeindruckt, wiederholt er doch zuerst in einem 1892 und zum zweiten Mal in dem 1905 gemalten Bild Rembrandts Komposition des Kadavers und auch dessen fleischliche Wirkung durch die pastose Malweise. Er teilt mit dem von ihm gesch\u00e4tzten Alten Meister die Bewunderung der tierischen Anatomie durch die offene und schonungslose Darstellung des geweideten Fleisches. Durch die Orientierung an Rembrandts Werk stellt er sich selbst zugleich in eine kunsthistorische Traditionslinie, die den f\u00fcr Corinth hier nicht unbedingt zum Nachteil gereichenden Vergleich mit dem holl\u00e4ndischen Meister herausfordert.<\/p>\n

In dem Gem\u00e4lde m\u00f6gen neben den Bez\u00fcgen zu den gro\u00dfen Meistern auch Elemente des Realismus nachklingen, wie Corinth sie m\u00f6glicherweise in Paris kennengelernt hatte. Auch wenn er in seiner Pariser Zeit eher der akademischen Malerei und den Alten Meistern zugeneigt war, m\u00f6gen die Arbeiten Millets oder auch Courbets wie bei seinem Berliner Malerkollegen Liebermann auch bei Corinth ihren realistisch-naturalistischen Nachklang gehabt haben. In seinen M\u00fcnchener Studienjahren hatte er \u00fcber die von ihm gesch\u00e4tzten Wilhelm Leibl und Wilhelm Tr\u00fcbner einen Nachhall Courbets kennengelernt. Millet hatte er in M\u00fcnchen bei mehreren Ausstellungen studieren k\u00f6nnen. Die Arbeitsumst\u00e4nde im Schlachthaus, die Schlachter selber stehen bei den Bildern aus den 1890er Jahren jedenfalls fast wie bei einer Reportage sehr viel st\u00e4rker im Mittelpunkt seines Interesses, ohne da\u00df man allerdings bei Corinth von einem realistischen Maler sprechen k\u00f6nnte. Man f\u00fchlt sich eher an das Urteil Meier-Graefes erinnert: \u201eEr ist Realist ohne Realismus\u201c.2<\/a><\/sup><\/p>\n

Dieses Nachsp\u00fcren von \u201arealistischen Sujets\u2018 wird in einigen Versionen der Schlachthofbilder deutlich; in der Version von 1905 jedoch, noch intensiver dann in seinem Bild Der Fleischerladen <\/i>von 1913, haben ihn weniger die sozialen Bedingungen, sondern eher die Lust an der Farbe und Form des Fleisches gereizt. Corinth malte hier weder Stilleben noch Genrebild, sondern eine spezielle Art der Allegorie auf die menschliche Fleischeslust. Rot-warm \u00f6ffnet er mit dem Pinsel den Leib in zwei und durchformt jeden seiner Gliedma\u00dfen, konturiert und f\u00fcllt mit Leben das tote, wei\u00dfe Fleisch. Der animalische Akt ger\u00e4t hier zur Zelebrierung des Sinnlichen! Bei diesem Bild will man so gar nicht der Meinung Paul Westheims sein, der 1926 anl\u00e4\u00dflich der Corinth-Ged\u00e4chtnisausstellung nach dessen Tod schrieb von der \u201eRohheit und Brutalit\u00e4t, mit der \u201ader Ostpreu\u00dfe\u2018 in Blut und Fleischmassen schwelgte\u201c.3<\/a><\/sup><\/p>\n

 <\/p>\n

Maschinenhalle in der AEG, Berlin<\/i>, 1908<\/a><\/h3>\n

Lovis Corinth
\nMaschinenhalle in der AEG, Berlin,<\/em> 1908
\n\u00d6l, Papier auf Leinwand, 61x93cm
\nsign. CL 1908 in der A. E. G.
\nBes. H. Hartmann, Berlin\/unbekannt<\/p>\n

\"corinth_maschinenhalleaeg\"<\/a>Die Maschinenhalle in der Allgemeinen Electricit\u00e4ts Gesellschaft Berlin<\/i> geh\u00f6rt im \u0152uvre Corinths zu den wenigen Industrie- und Gro\u00dfstadtansichten. Sein Umzug nach Berlin 1901 wurde durch ein offeneres k\u00fcnstlerisches Klima entschieden, anfangs weniger durch eine besondere Begeisterung f\u00fcr die Gro\u00dfstadt. Ab dann jedoch sollte Berlin seine Stadt werden, die Stadt, die er nur noch f\u00fcr Reisen und sp\u00e4ter f\u00fcr sein Landhaus am Walchensee verlassen sollte. Er wirkt, wie Meier-Graefe schreibt, vielmehr wie \u201eein Urmensch unter modischen Gaffern\u201c.4<\/a><\/sup> Auch wenn sich Corinth dann ganz dieser Stadt hingibt, verf\u00e4llt er ihr nicht. Die Ansichten Berlins wie das Bild Unter den Linden <\/i>oder Berliner Schlo\u00dffreiheit<\/i> sind Ausnahmen, eher wendet er sich bei Stadtansichten den pittoresken Orten wie dem Neuen See im Berliner Tiergarten <\/i>zu. Auch das Bild der AEG-Maschinenhalle<\/i> ist von seinem industriellen Sujet her im Schaffen Corinths ein Solit\u00e4r.<\/p>\n

Corinth malt hier den Blick in eine Halle der AEG Maschinenfabrik in Berlin-Wedding.5<\/a><\/sup> Nichts strahlt hier Ruhe aus, alles scheint in Bewegung zu sein, Energie zu erzeugen, W\u00e4rme zu verspr\u00fchen. Die Vielfalt an Formen und die perspektivischen Diagonalen haben das Gleichm\u00e4\u00dfige und Horizontale verdr\u00e4ngt. Hier herrscht Aufbruchstimmung! Das gro\u00dfe Rad auf der linken Seite zieht den Blick des Betrachters als erstes auf sich, die pastosen Pinselstriche nehmen den nach unten und dann wieder in den Saal ziehenden Drehmoment auf. Der Blick wird f\u00f6rmlich in den Raum gezogen. Folgt man der Achse des Rades mit den Augen bis zur Turbine mit seinen Isolatoren und Kabeln n\u00e4hert man sich der Eisenkonstruktion der Maschinenhalle. Gro\u00dfe Stahltr\u00e4ger erstrecken sich diagonal in den Raum, der kein Ende zu nehmen scheint. Im Hintergrund entdeckt man \u00e4hnliche Anlagen, neue Maschinenteile, die sich in ihrem industriellen Charakter st\u00e4ndig wiederholen. Langsam lichten sich die Formen, man sieht weitere R\u00e4der und Stahlteile, weitere Kabel und K\u00e4sten, deren genauen Zweck man nicht kennt, die aber nach gro\u00dfer Technik aussehen: AEG, der Stolz der deutschen Industrie! Dennoch ist die Bewunderung, oder doch eher Verwunderung, die Corinth hier vermittelt, keine pathetische, keine reichsdeutsche Industriepropaganda durch Weite und \u00dcberblick, sondern eher ein intimer Blick in das komplizierte Geflecht der modernen Technik. Corinth malte hier ein Bild, das eher wie ein zuf\u00e4lliger Blick im Vorbeigehen entstanden ist, ein Blick, der sich nicht mehr von der wundervollen Vielfalt l\u00f6sen kann, die er selber dann doch nicht mehr im Detail versteht.<\/p>\n

Das Gem\u00e4lde bleibt vom Sujet her eine Ausnahme im Schaffen Corinths. Zwar hatte er Behrens, dem Hausarchitekten der AEG, in M\u00fcnchen in der Secession kennengelernt, doch besa\u00dfen die technisch hoch komplexen Anlagen der zweiten industriellen Revolution offenbar nur wenig k\u00fcnstlerischen Reiz f\u00fcr den ostpreu\u00dfischen Maler. Das Bild der AEG vermittelt ein Unbehagen des Malers gegen\u00fcber dieser Industrie und Technik. Anders als Menzel, der in der Mitte des 19. Jahrhunderts noch meisterhaft die Anf\u00e4nge und die Atmosph\u00e4re der Industrietechnik malerisch umzusetzen vermochte, scheint sich Corinth hier ein wenig auf der Suche nach k\u00fcnstlerischer Behandlung zu verlieren. Vergleicht man das Bild mit Industrie-Fotografien der Zeit, scheint diese dem Sujet her gerechter zu werden. Corinths schneller Strich und seine ungeduldige Komposition, die potentiell expressive Qualit\u00e4t seiner Malerei, die gerade den Bildnissen eine besondere Intensit\u00e4t verleihen, verm\u00f6gen hier nur unzureichend dem technischen Sujet gerecht zu werden, das in der repetitiven Monotonie geometrischer Formen seine ganze industrielle Sch\u00f6nheit entfalten k\u00f6nnte.<\/p>\n

Corinth bleibt hier nicht als intensiver Maler der industriellen Gro\u00dfstadt in Erinnerung. Nein, dies ist nicht seine Welt, und es bleibt zu vermuten, da\u00df er das Bild f\u00fcr den Freund der Familie und AEG-Mitarbeiter Hartmann allein als Geschenk, als freundliche Geste malte, und nicht, weil ihn das Sujet faszinierte. Dennoch bleibt Corinths Blick auf die technischen Apparaturen in Erinnerung als ein urspr\u00fcnglicher, als ein menschlicher Blick auf eine Welt, die sich auch dem heutigen Betrachter in seiner industriellen Dichte nicht zu erschlie\u00dfen mag.<\/p>\n

 <\/p>\n

Die Gefangenen<\/i>, 1909<\/a><\/h3>\n

Lovis Corinth
\nDie Gefangenen<\/em>, 1909
\n\u00d6l auf Leinwand, 148x200cm
\nsign. Lovis Corinth 1909 (in Berlin, H\u00e4ndelstra\u00dfe, gemalt)
\nDanzig, St\u00e4dtische Kunstsammlung<\/p>\n

\"corinth_diegefangenen\"<\/a>Sicherlich geh\u00f6rt das Gem\u00e4lde Die Gefangen <\/i>von 1909 zu den Bildern Corinths, die aufgrund ihrer figurativ-narrativen Malweise bereits einige Zeitgenossen als unzeitgem\u00e4\u00df irritierten, die aber auch eine innere Wesensverwandschaft mit sp\u00e4teren Werken der Neuen Sachlichkeit aufweisen. Der Titel verweist auf die innere Beziehung von zwei nackten Menschen auf einem Bett, die (nicht nur) durch eine starke Eisenkette aneinander verbunden sind. Es wurde unter dem Titel M\u00e4nnlicher und weiblicher Akt<\/i> 1909 im Glaspalast in M\u00fcnchen ausgestellt und 1914 von Corinth ans Danziger Stadtmuseum verkauft.<\/p>\n

Auf der linken Seite sitzt auf einem Bett ein kr\u00e4ftiger Mann mit Schn\u00e4uzer, der seinen rechten Arm auf seinen Oberschenkel mit einer energischen Geste aufst\u00fctzt und rechts an dem Betrachter willensstark, fast w\u00fctend vorbeischaut. Sein Haupt hebt sich im Hintergrund von einem dunklen Tuch ab, das \u00fcber seinem Kopf h\u00e4ngt und diesem durch den Hell-Dunkel-Kontrast eine besondere Strahlkraft verleiht. Die linke Hand, an dessen Gelenk die Kette angebracht ist, ist zu einer Faust zusammengezogen und legt sich sch\u00fctzend oder vielleicht auch verheimlichend vor seine Scham. Ihm zur Linken liegt aufgest\u00fctzt eine Frau, ebenfalls nackt, und schmiegt sich, auf ihrer rechten Seite liegend, wie eine Katze an den Mann. Sie h\u00e4lt ihren Kopf aufgest\u00fctzt in einer denkerischen Pose auf der rechten Hand und blickt verf\u00fchrerisch aus dem Bild heraus, in der gleichen Blickrichtung wie der Mann. Beide scheinen etwas zu beobachten, das hinter dem Betrachter liegt. \u2013 Man w\u00e4re fast geneigt, sich umzudrehen und nachzuschauen! Da das Bild mit \u201ein Berlin, H\u00e4ndelstra\u00dfe, gemalt\u201c bezeichnet wurde, ist davon auszugehen, da\u00df es sich bei den Dargestellten um Lovis Corinth und seine Frau Charlotte Berend im Atelier Corinths ebendort handelt. Das Tuch, das der Mann auf dem Kopf tr\u00e4gt, und seine Pose mit dem starren Blick erinnern stark an das ebenfalls 1909 gemalte Selbstbildnis als Halbakt mit rotem Kopftuch<\/i>, so da\u00df es sich hier mit gro\u00dfer Sicherheit um ein Doppelportrait als Akt der beiden Corinths handelt.<\/p>\n

Corinth folgt hier auf den ersten Blick ganz dem konservativen Geschlechterverh\u00e4ltnis: Der Mann ist aufrecht, (willens-) stark und muskul\u00f6s dargestellt, die Frau hingegen liegend und weich, in ihrem Blick vertr\u00e4umt und geheimnisvoll. Die beiden Menschen k\u00f6nnten das Verh\u00e4ltnis von Corinth zu seiner Frau widerspiegeln, man mag die Kette als Ketten der Ehe verstehen oder auch um eine besondere erotische Beziehung zwischen den beiden Menschen. Corinth war besonders in den Jahren um die Jahrhundertwende bekannt f\u00fcr seine Aktdarstellungen und seine Historienbilder mit starken erotischen Konnotationen wie sein f\u00fcnf Jahre zuvor gemaltes Bild Salome mit dem Haupt des Johannes<\/i>. Vor allem seine Frauenk\u00f6rper verrieten die ganze Leidenschaft, die er in dem Proze\u00df des Malens f\u00fcr diese entwickelte. Er hat sich nie hinter einer vorgeschobenen Moral versteckt und fand in Berlin wohl die Freiz\u00fcgigkeit, die im M\u00fcnchen der 1890er Jahre durch die konservativen Machthaber verloren gegangen war. Der Akt des Malens war f\u00fcr Corinth immer auch Leidenschaft. \u201eDas Gef\u00fchlsleben der Menschen ist in dem Drange der Geschlechtsber\u00fchrung zu einander ein weit schwungvolleres\u201c, schreibt er 1923, \u201ewie die Musik in den Menschen und in dem Gesange der V\u00f6gel eigentlich nur auf Geschlechtsempfindung beruhet, so ist auch die Malerei rein sinnlicher Ausdruck. Ich kann wohl sagen, da\u00df die Erotik das Geistvollste und am schwersten zu bew\u00e4ltigendste sein wird als rein malerischer Begriff.\u201c6<\/a><\/sup><\/p>\n

Diese erotische Beziehung zwischen Mann und Frau, aber auch zwischen dem Maler und dem Gemalten ist auch das Thema der Gefangenen<\/i>. Die beiden nackten Menschen verraten gegens\u00e4tzliche menschliche Qualit\u00e4ten wie Wut und Sinnlichkeit, Kraft und Geschmeidigkeit. und begr\u00fcnden die Qualit\u00e4t des Bildes als Portrait von zwei leidenschaftlich miteinander verketteten Menschen. Die Kette erg\u00e4nzt die Akt-Darstellung um ein narratives Element, die beiden Personen erhalten ein Attribut und eine Rolle. Die Kette mu\u00df jedoch nicht als Versuch der symbolistischen Aufladung des Aktbildes verstanden werden, sondern kann auch als ein konkreter Hinweis auf das Leben der Dargestellten gesehen werden: Verbunden sind sie nicht allein durch das Band der Ehe und ihre gegenseitige Lust, sondern durch die Liebe zur Kunst. Schlie\u00dflich war es Charlotte Berend, die den an Depressionen neigenden K\u00fcnstler durch Arrangements und Rollenspiele immer wieder zur Kunst zur\u00fcckf\u00fchrte. Auf den Gefangenen <\/i>ist sie mit Corinth in ein leidenschaftliches Arrangement geschl\u00fcpft, sie \u00fcbernimmt die Rolle der Verf\u00fchrerin, er mimt den Ausdruckshelden mit dem Willen zur Macht.<\/p>\n

Die durch das Rollenspiel mit Lust eingenommene Entfremdung des K\u00fcnstlers von sich selbst mag ihm geholfen haben, sich gegen\u00fcber der eigenen Person und der Umwelt wieder zu behaupten. Man k\u00f6nnte die Ketten, die so prominent auch bei dem 1912 nach seinem Schlaganfall entstanden Bild des Geblendeten Simson<\/i> die ganze innere Auseinandersetzung des K\u00fcnstlers mit sich und seiner Umwelt verk\u00f6rpern, auch auf den Gefangen<\/i> als Ausdruck der St\u00e4rke und der Individualit\u00e4t des K\u00fcnstlers verstehen. Auch hier sind die Ketten weniger ein Zeichen der Unterdr\u00fcckung als vielmehr ein Zeugnis der eigenen Kraft und Willensanstrengung. \u201eIch konnte alles, weil ich es wollte!\u201c, proklamiert Corinth 1923 im R\u00fcckblick auf sein Leben.7<\/a><\/sup> Auf den Gefangenen <\/i>sind keine Unterdr\u00fcckten und Leidenden dargestellt, sondern selbstbewu\u00dfte Personen, die sich ihre Lebensf\u00fchrung in ihrer Liebe f\u00fcreinander selbst ausgew\u00e4hlt haben.<\/p>\n

 <\/p>\n

Flora<\/i>, 1923<\/a><\/h3>\n

Lovis Corinth
\nFlora, 1923
\n\u00d6l auf Holz, 128x108cm
\nsign. Lovis Corinth 1923
\nHamburg, Kunsthalle<\/p>\n

\"corinth-flora\"<\/a>Das Bildnis seiner Tochter Wilhelmine als Flora<\/i> geh\u00f6rte zu den knapp 300 von den Nationalsozialisten als entartet aus den \u00f6ffentlichen Sammlungen beschlagnahmten Gem\u00e4lden Corinths. Er malte es 1923 in seinem Berliner Atelier in der Klopstockstra\u00dfe, wo er seit seinem Umzug nach Berlin im Jahr 1901 lebte und eine Malschule unterhielt. Das Bildnis der damals zw\u00f6lf Jahre alten Tochter ist mit einem bewegten Duktus mit klaren, hellen Farben gemalt, weit entfernt von den \u201ekranken, obskuren Schmierereien\u201c, die der Organisator der NS-Ausstellung zur Entarteten Kunst<\/i>, Adolf Ziegler im Sp\u00e4twerk Corinths gesehen haben wollte.8<\/a><\/sup> Im Gegenteil, es geh\u00f6rte zu den wichtigsten Portraits Corinths in seinem Sp\u00e4twerk und ist \u201eeines der sch\u00f6nsten Gem\u00e4lde\u201c, die Corinth seiner Tochter widmete, wie sich Charlotte Berend sp\u00e4ter erinnert.9<\/a><\/sup> Ludwig Justi erwarb es 1923 f\u00fcr die Nationalgalerie und pr\u00e4sentierte es, bevor es von den Nationalsozialisten beschlagnahmt wurde, bis 1936 im Kronprinzenpalais.<\/p>\n

Wilhelmine oder Mine, wie sie von ihren Eltern genannt wurde, mu\u00dfte wie ihre Mutter h\u00e4ufig f\u00fcr Corinth Modell stehen. Immer wieder malte er die 1909 geborene Tochter, h\u00e4ufig auch in Verbindung mit Blumen, so etwa auf dem Gem\u00e4lde M\u00e4dchen mit Blumen <\/i>von 1920. Anders als auf dem 1919 entstandenen und ebenfalls mit Flora <\/i>betitelten Bildnis ihrer Mutter, in dem diese mit gro\u00dfem Hut und einem gro\u00dfen Blumenstrau\u00df sich eher kontemplativ in den Duft einer Blume versinkt, drehen sich hier die Pinselstriche wie in einem Wirbelsturm um das Epizentrum des Bildes, dem K\u00f6rper und das Gesicht Wilhelmines. Ihr leicht gedrehter K\u00f6rper vermittelt Bewegung, das L\u00e4cheln auf ihren Lippen ebenso wie ihre Augen Freundlichkeit. Die Palette ist aufgehellt, klare rote, blaue, gelbe und gr\u00fcne Farben vermitteln die mit dem Fr\u00fchlingsbeginn verbundenen Vorstellungen von Frische und Lebendigkeit.<\/p>\n

Die junge Tochter verspr\u00fcht mit den sie umgebenden Blumen die ganze Lebensfreude eines jungen M\u00e4dchens, die den alternden Vater auch in den von ihm als d\u00fcster empfundenen Nachkriegszeiten der Weimarer Republik noch Kraft und k\u00fcnstlerische Inspiration gab. Der Titel Flora <\/i>verweist auf die Rolle der Tochter als antike G\u00f6ttin der Natur und des Bl\u00fchenden mit den um sie herum wirbelnden Blumen. Die Blumen sind im Stilleben, die in Corinths \u0152uvre verst\u00e4rkt seit dem Ersten Weltkrieg gemalt wurden, ein Symbol der Vanitas, des Verg\u00e4nglichen. Sie sind hier nicht nur Attribut der antiken G\u00f6ttin, sondern markieren gleichsam das Gegensatzpaar zwischen dem Leben des jungen M\u00e4dchens und den d\u00fcsteren, der Melancholie und dem Tod zugewandten Gedanken des alternden Malers. Ganz in der Tradition der niederl\u00e4ndischen Blumenstilleben sind sich hier Sch\u00f6nheit und Verg\u00e4nglichkeit ganz nah.<\/p>\n

Corinth, der die Kunst \u00e4lterer Meister als ebenso aktuell empfand wie die seiner Zeitgenossen und der sich immer als Teil einer gr\u00f6\u00dferen k\u00fcnstlerischen Entwicklung sah, war nicht nur stark gepr\u00e4gt von der holl\u00e4ndisch-fl\u00e4mischen Malerei, die er besonders intensiv w\u00e4hrend seines Aufenthalts in Antwerpen kennengelernt hatte. Hier stellt er sich in eine andere kunsthistorische Traditionslinie, n\u00e4mlich mit dem Portrait Tizians von seiner Tochter Lavinia aus dem Jahr 1555, das in der Berliner Gem\u00e4ldegalerie h\u00e4ngt.10<\/a><\/sup> Corinth, ein in der Kunstgeschichte klassisches Thema aus Ovids Metamorphosen <\/i>aufnehmend, \u00fcbersetzt das Kompositionsschema und die Farbgebung Tizians hier in eine zeitgem\u00e4\u00dfe, sehr viel st\u00e4rker vom sinnlichen Eindruck und vom Einfangen des Augenblicks gepr\u00e4gte Fassung. Er zeigt hier, wie zeitgem\u00e4\u00df die antiken Themen und die Alten Meister sein konnten, ohne in ein einfaches Nachahmen zu verfallen.<\/p>\n

Die kr\u00e4ftigen Farben und der Malduktus des Bildes, die zahlreichen, schnellen Pinselstriche, die das Bild vor allem au\u00dferhalb des Gesichtsfeldes zusammensetzen und die die Platte mit den Fr\u00fcchten in reine Farbflecken aufl\u00f6sen, wurden sp\u00e4ter als erste Ans\u00e4tze eines Tachismus gesehen. Informell sind einige sp\u00e4te Bilder Corinths, wie zum Beispiel sehr stark auf dem Bild Der Hase <\/i>von 1921. Es w\u00e4re jedoch anachronistisch, Corinth, wie nach dem Krieg geschehen, in eine solche Traditionslinie zu stellen, bleibt er doch bis heute ein in Frankreich nur wenig bekannter und rezipierter K\u00fcnstler. Man mag im Duktus eher Corinths Bewunderung f\u00fcr Frans Hals wiederfinden, den er in Antwerpen ausf\u00fchrlich studiert hatte und f\u00fcr den er kurz vor seinem Tod nach Holland gereist war.<\/p>\n

Nach dem Besuch der Corinth-Ausstellung in der Nationalgalerie 1923, dem Entstehungsjahr des Bildes, schrieb ihm Meier-Graefe in einem Brief: \u201eDas Geschm\u00e4ckliche hat bei einem so bildhaften K\u00fcnstler wie Ihnen nichts mehr zu sagen. Es riecht vielleicht besser in Paris, aber ich pfeife auf jedes Parf\u00fcm, wenn ich soviel \u00fcberstr\u00f6mende Natur empfange.\u201c11<\/a><\/sup> Es ist dieses ganz eigene Berliner Parf\u00fcm, voller Blumen und Jugend, das man auch heute noch bei dem Bild der jungen Flora <\/i>intensiv mit den Augen riechen kann!12<\/a><\/sup><\/p>\n

 <\/p>\n

Schlo\u00dffreiheit in Berlin<\/i>, 1923<\/a><\/h3>\n

Lovis Corinth
\nSchlo\u00dffreiheit in Berlin, 1923
\n\u00d6l auf Leinwand, 104x79cm
\nsign. Lovis Corinth 1923
\nBerlin, Staatliche Museen zu Berlin, Preu\u00dfischer Kulturbesitz, Nationalgalerie, Inv. Nr. B 123<\/p>\n

\"corinth-unterdenlinden\"<\/a>Wie im Vorbeifahren, in einem R\u00fcckblick aus der Bewegung heraus, malte Corinth 1923 den in seiner vertikalen Komposition leicht schief gesetzten Blick von der Darmst\u00e4dter Bank auf die Schlo\u00dffreiheit und das Berliner Schlo\u00df. Gewaltig dreht sich der Schlo\u00dfbau vom Betrachter weg, vor ihm liegt das Nationaldenkmal von Reinhold Begas, das 1896 f\u00fcr den 1891 verstorbenen K\u00f6nig Friedrich I. auf dem Areal der von Steuern befreiten und f\u00fcr das Monument abgerissenen H\u00e4userzeile der Schlo\u00dffreiheit steht. Das Kaiser-Wilhelm-Denkmal schiebt sich in dieser Perspektive vor das Schlo\u00df und verdeckt das pr\u00e4chtige Portal von Eosander von G\u00f6the.<\/p>\n

Der gro\u00dfe, massige Bau mit seiner Kuppel im Hintergrund dominiert das Gem\u00e4lde, seine im schnellen Duktus gemalten dunklen Umrisse auf r\u00f6tlich-grauem Grund kontrastieren zu dem schmalen hellblauem Himmel, der \u00fcber der ehemaligen k\u00f6niglichen Residenz noch zu sehen ist. Die Farbgebung mag wohl von einer untergehenden Abendsonne gepr\u00e4gt sein, so da\u00df der Stein mit einem r\u00f6tlichen Schimmer bedeckt wird; diese Farbe verr\u00e4t auch eine gewisse sentimentale Stimmung. Die blauen und wei\u00dfen Farbfl\u00e4chen im oberen Bildteil setzen sich mit den hier und da gezogenen gelben Strichen und den von den unteren beiden \u00e4u\u00dferen Bildseiten hereinragenden gr\u00fcnen Partien von den dunkleren Farben des Prachtbaus ab. Das in seinen Konturen nur schwer zu erkennende Nationaldenkmal auf der Schlo\u00dffreiheit hebt sich durch hellere, wei\u00df-bl\u00e4uliche Farben mittig vom Schlo\u00df ab. Es ist verwischt, l\u00f6st sich in seinen Formen auf.<\/p>\n

Recht klar hingegen ist im Vordergrund noch eine schwarz gehaltene Statue, vermutlich das um 1861 von August Ki\u00df geschaffene Beuth-Standbild auf dem Schinkelplatz, zu erkennen. Ihr Pinselstrich konturiert sie vor dem lockerer gehaltenen Strich des Schlo\u00dfbaus und des Nationalmonuments. Der Kontrast zwischen scharfem Vordergrund vor unscharfem Hintergrund schafft den Eindruck von r\u00e4umlicher Tiefe. Die von rechts und von oben \u00fcber der Statue hereinreichenden Bl\u00e4tter wirken durch die konturlose und mit breitem Strich gemalte Art ebenfalls wie in Bewegung. W\u00e4hrend ihre Schraffur von rechts oben nach links unten weist, nehmen die \u201averquerten\u2018 Vertikalen des Schlosses die gespiegelte Richtung von links oben nach rechts unten; quer versetzt dazu verl\u00e4uft der Unterbau des Nationalmonuments \u00fcber der Spree, der Flu\u00df wiederum nimmt orthogonal dazu die Richtung von rechts oben nach links wieder ein. Durch diese gekreuzten Strukturlinien entsteht das Gef\u00fchl von irritierender Bewegung, bei dem der Blick nach festem Halt sucht und ihn wiederum in der Statue im Vordergrund finden kann.<\/p>\n

Das \u00d6lbild, von dem er auch eine Lithographie anfertigte, ist stilistisch und thematisch eng mit dem ebenfalls hier gezeigten Bild Unter den Linden <\/i>von 1922 verbunden. Insgesamt spielen Berlin-Ansichten im \u0152uvre Corinths jedoch eine sehr untergeordnete Rolle, von den 983 Arbeiten weist der Werkkatalog lediglich elf Berlinmotive nach.<\/p>\n

Anders als auf dem ersten Berliner Bild Unter den Linden <\/i>hat Corinth hier nicht eine \u00dcberschauperspektive gew\u00e4hlt, sondern blickt von einem niedrigen Standpunkt zur Schlo\u00dffreiheit hinauf. Das Schlo\u00df wirkt wie \u00fcberm\u00e4chtig von dieser Perspektive aus, der Malduktus l\u00e4\u00dft die Konturen schwinden und l\u00f6st so den preu\u00dfischen K\u00f6nigspalast samt des Denkmals wieder auf. Er f\u00fchrte zugleich eine zweite Perspektive ein, n\u00e4mlich die von oben herab auf das Standbild im Vordergrund. Corinth treibt hier ein Spiel der Eindr\u00fccke und Illusionen und l\u00e4\u00dft nicht zuletzt durch das Kippen das Blickwinkels den Betrachter unruhig, irritiert ob der Berlin-Ansicht zur\u00fcck. Man verliert sich in dem Bild und f\u00e4ngt selbst innerlich an zu taumeln.<\/p>\n

Auch wenn sich die Konturen in einzelne Farbfl\u00e4chen bei der Schlo\u00dffreiheit <\/i>aufl\u00f6sen, sind wir hier weit von den Pariser Stadtbildern der Impressionisten wie von Pissaro oder Monet entfernt. Corinth sch\u00e4tzte durchaus die Qualit\u00e4ten der Impressionisten, wollte sie aber nicht kopieren, sondern seinen eigenen Weg finden. Das Bild der Schlo\u00dffreiheit <\/i>setzt malerisch um, was der K\u00fcnstler in seiner Selbstbiographie <\/i>im selben Jahr proklamierte: \u201eEin Neues habe ich gefunden: die wahre Kunst ist Unwirklichkeit \u00fcben. Das H\u00f6chste!\u201c13<\/a><\/sup> Das Unwirkliche ist das Gegenteil der Kleinteiligen und Detaillierten; das H\u00f6chste ist nicht das rein Malerische, sondern seine Verbindung mit dem Sujet. Die wahre Kunst vermag mit wenigen, ausdrucksstarken Strichen das Wesentliche einzufangen und auszudr\u00fccken. Hier ist es der pers\u00f6nliche, im Lebensr\u00fcckblick \u201aleicht verwackelte\u2018 Eindruck des nun funktionslos gewordenen Hohenzollernschlosses, den Corinth zwei Jahre vor seinem Tod malte. In der Malerei, in der Komposition ebenso wie im Farbauftrag, dr\u00fcckt sich Corinths niedergeschlagene und etwas orientierungslose Erinnerung an das alte Berlin und das alte Kaiserreich aus: \u201eEigentlich ist es noch immer Krieg. So wie ich, der in der Kindheit die Hohenzollerndynastie nebst dem Aufstieg Preu\u00dfens durchlebt hat, mehr noch als das; der mit Bewu\u00dftsein als Mann die Regierung als das einzig Gro\u00dfe empfunden hat, mir ist der Boden unter den F\u00fc\u00dfen entzogen. Ich schwebe in der Luft.\u201c14<\/a><\/sup><\/p>\n

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Anmerkungen<\/h3>\n
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1<\/a> Lovis Corinth, <\/span>Legenden aus dem K\u00fcnstlerleben<\/i><\/span>, Berlin: Bruno Cassirer, 1908, S. 27, hier zitiert aus Aust.-Kat. Corinth 1996, S. 131; siehe zu den Schlachthausszenen insgesamt auch Aust.-Kat. Corinth 1985, S. 43f.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

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2<\/a> Julius Meier-Graefe, Entwicklungsgeschichte der modernen Kunst<\/i>, 2 Bde., Neuausgabe M\u00fcnchen: Piper 1987, Bd. 2, S. 385.<\/p>\n<\/div>\n

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3<\/a> Paul Westheim, \u201eDix\u201c, in: <\/span>Das Kunstblatt<\/i><\/span>, 10 (1926), S. 142, hier zit. nach Birgit Schwarz, \u201eWie der \u201afuror teutonicus\u2018 Dada den Weg bahnte. Corinth, Dix und die Berliner Sezession\u201c, in <\/span>Marburger Jahrbuch f\u00fcr Kunstwissenschaft<\/i><\/span>, Bd. 25 (1998), S. 133\u2013147, hier S. 144.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

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4<\/a> Meier-Graefe 1987, Bd. 2, S. 387.<\/p>\n<\/div>\n

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5<\/a> Siehe zu dieser Halle die Monographie von Henning Rogge, Fabrikwelt um die Jahrhundertwende am Beispiel der AEG Maschinenfabrik in Berlin-Wedding<\/i>, K\u00f6ln: DuMont 1983.<\/p>\n<\/div>\n

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6<\/a> Lovis Corinth, Selbstbiographie<\/i>, Leipzig: Hirzel 1926, S. 165.<\/p>\n<\/div>\n

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7<\/a> Corinth 1926, S. 168.<\/p>\n<\/div>\n

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8<\/a> Zitiert aus Reinhard Merker, <\/span>Die bildenden K\u00fcnste im Nationalsozialismus<\/i><\/span>, K\u00f6ln: DuMont 1983, S. 145.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

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9<\/a> Charlotte Berend-Corinth, Lovis<\/i>, Darmstadt: Deutsche Buch-Gemeinschaft, 1957, S. 243.<\/p>\n<\/div>\n

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10<\/a> Siehe Peter-Klaus Schuster, \u201eMalerei als Passion. Corinth in Berlin\u201c, in Aust.-Kat. Lovis Corinth<\/i>, M\u00fcnchen, Berlin, 1998, M\u00fcnchen: Prestel 1996, S. 37\u201357, hier S. 54.<\/p>\n<\/div>\n

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11<\/a> Julius Meier-Graefe, Brief an Lovis Corinth, Berlin, den 2.7.1923, wiedergegeben in Thomas Corinth, <\/span>Lovis Corinth. <\/i><\/span>Dokumentation<\/i><\/span>, T\u00fcbingen: Wasmuth 1979, S. 305.<\/i><\/p>\n<\/div>\n

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12<\/a> \u201eMan m\u00f6chte zuweilen nicht hinsehen, glaubt, das, was f\u00fcr Augen da ist, riechen zu m\u00fcssen.\u201c (Meier-Graefe 1987, Bd. 2, S. 386.)<\/p>\n<\/div>\n

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13<\/a> Corinth am 27.9.1923, in Corinth 1926, S. 185.<\/p>\n<\/div>\n

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14<\/a> Corinth am 20.12.1922, in Corinth 1926, S. 160.<\/p>\n

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Literatur<\/h3>\n

Lovis Corinth, Selbstbiographie<\/i>, Leipzig: Hirzel 1926.<\/p>\n

Walter Stephan Laux, Der Fall Corinth<\/i>, M\u00fcnchen: Prestel 1998.<\/p>\n

Julius Meier-Graefe, Entwicklungsgeschichte der modernen Kunst<\/i>, 2 Bde., Neuausgabe M\u00fcnchen: Piper 1987 [Orig. ab 1904].<\/p>\n

Horst Uhr, Lovis Corinth<\/i>, Berkeley:  University of California Press,  1990, online einzusehen unter http:\/\/ark.cdlib.org\/ark:\/13030\/ft1t1nb1gf\/ [Stand 2007-08-30].<\/span><\/p>\n

Lovis Corinth<\/i>, Aust.-Kat., M\u00fcnchen, Haus der Kunst, Berlin, Nationalgalerie, hrsg. von Peter-Klaus Schuster, Christoph Vitali und Barbara Butts, M\u00fcnchen: Prestel 1996.<\/p>\n

Lovis Corinth<\/i>, Aust.-Kat., Wien, Kunstforum der Bank Austria, Hannover, Landesmuseum, hrsg. von Klaus-Albrecht Schr\u00f6der, M\u00fcnchen: Prestel 1992.<\/p>\n

Lovis Corinth. 1858\u20131925<\/i>, Aust.-Kat., Essen, Museum Folkwang, M\u00fcnchen, Kunsthalle der Hypo-Kulturstiftung, hrsg. von Zdenek Felix, K\u00f6ln: DuMont 1985.<\/p>\n

Lovis Corinth<\/i>, Aust.-Kat., K\u00f6ln, Wallraf-Richartz-Museum, 1976.<\/p>\n

 <\/h3>\n

Publikation<\/h3>\n

auf Deutsch: Bielefeld, Kerber Art 2008<\/h4>\n<\/div>\n

corinth_leipzig2008<\/a><\/div><\/p>\n

auf Franz\u00f6sisch: Paris, Edition de la R\u00e9union des Mus\u00e9es nationaux 2008<\/h4>\n

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Werkkommentare zu Lovis Corinth, Geschlachteter Ochse, 1905, Werkverzeichnis Nr. 318 Lovis Corinth, Maschinenhalle in der AEG, Berlin, 1908, Werkverzeichnis Nr. 366 Lovis Corinth, Die Gefangenen, 1909, Werkverzeichnis Nr. 388 Lovis Corinth, Flora, 1923, Werkverzeichnis Nr. 893a Lovis Corinth, Schlo\u00dffreiheit in Berlin, 1923, Werkverzeichnis Nr. 894 f\u00fcr den Ausst.-Kat. Lovis Corinth und die Geburt der Moderne. Publiziert wurden nur die Kommentare zu \u00bbGeschlachteter Ochse\u00ab und \u00bbSchlo\u00dffreiheit\u00ab, Nr. 57 und Nr. 74, in Lovis Corinth, Ausst.-Kat., Paris, Mus\u00e9e d\u2019Orsay, Leipzig, Museum der bildenden K\u00fcnste und Regensburg, Kunstforum Ostdeutsche Galerie 2008\u20132009; auf Franz\u00f6sisch: hrsg. von Serge Lemoine und Marie-Am\u00e9lie zu<\/p>\n

Weiterlesen<\/a><\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_jetpack_newsletter_access":"","_jetpack_dont_email_post_to_subs":true,"_jetpack_newsletter_tier_id":0,"_jetpack_memberships_contains_paywalled_content":false,"_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"footnotes":"","jetpack_publicize_message":"","jetpack_publicize_feature_enabled":true,"jetpack_social_post_already_shared":true,"jetpack_social_options":{"image_generator_settings":{"template":"highway","default_image_id":0,"font":"","enabled":false},"version":2},"jetpack_post_was_ever_published":false},"categories":[142],"tags":[147,146],"class_list":["post-341","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-werkkommentare","tag-julius-meier-graefe","tag-lovis-corinth"],"aioseo_notices":[],"wp-worthy-pixel":{"ignored":false,"public":"3a62d33e79174725833ceca7153be373","server":"vg06.met.vgwort.de","url":"https:\/\/vg06.met.vgwort.de\/na\/3a62d33e79174725833ceca7153be373"},"wp-worthy-type":"normal","jetpack_publicize_connections":[],"jetpack_featured_media_url":"","jetpack_sharing_enabled":true,"jetpack_shortlink":"https:\/\/wp.me\/p863Lt-5v","_links":{"self":[{"href":"https:\/\/frederic.bussmanns.eu\/blog\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/341","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/frederic.bussmanns.eu\/blog\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/frederic.bussmanns.eu\/blog\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/frederic.bussmanns.eu\/blog\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/frederic.bussmanns.eu\/blog\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=341"}],"version-history":[{"count":18,"href":"https:\/\/frederic.bussmanns.eu\/blog\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/341\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":373,"href":"https:\/\/frederic.bussmanns.eu\/blog\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/341\/revisions\/373"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/frederic.bussmanns.eu\/blog\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=341"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/frederic.bussmanns.eu\/blog\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=341"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/frederic.bussmanns.eu\/blog\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=341"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}