{"id":4,"date":"2011-12-02T22:05:01","date_gmt":"2011-12-02T21:05:01","guid":{"rendered":"http:\/\/frederic.bussmanns.eu\/blog\/?p=4"},"modified":"2017-02-21T22:29:02","modified_gmt":"2017-02-21T21:29:02","slug":"gent1986","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/frederic.bussmanns.eu\/blog\/gent1986\/","title":{"rendered":"Jan Hoets Chambres d\u2019amis 1986 in Gent, oder: die Domestizierung der Ausstellung"},"content":{"rendered":"

Vortrag zu \u201eJan Hoets Chambres d\u2019amis<\/em> 1986 in Gent, oder: die Domestizierung der Ausstellung\u201c, in Die Kunst auszustellen<\/em>, Tagung Universit\u00e4t Leipzig, Kunsthistorisches Institut in Kooperation mit der Hochschule f\u00fcr Grafik und Buchkunst Leipzig, Studiengang Kulturen des Kuratorischen, 2.\u20134.12.2011<\/span><\/p>\n

 <\/span>Di<\/b>e A<\/b>usstellung \u2013 Vorstellung der Konzeption und der ausgef\u00fchrten Inter<\/b>ven<\/b>tionen<\/b><\/span><\/p>\n

Mit einem gro\u00dfen Feuerwerk des Pyrotechnikers Pierre-Alain Hubert vor der Sint Pieterskerk und mit H\u00e4ndels Feuerwerksmusik<\/i> wurde am 21. Juni 1986 die Ausstellung Chambres d\u2019amis<\/i> in Gent er\u00f6ffnet. Neben K\u00fcnstlern und Museumsleuten waren der belgische K\u00f6nig, der Premierminister und andere wichtige staatliche Repr\u00e4sentanten eingeladen worden. Das nationale Fernsehen \u00fcbertrug sechs Stunden lang die Feierlichkeiten, was f\u00fcr eine Ausstellungser\u00f6ffnung in der belgischen Geschichte ein einmaliger Vorgang war! Die Ausstellung mit einigen der damals wichtigsten lebenden K\u00fcnstler wurde zu einem au\u00dfergew\u00f6hnlichen Erfolg in Fachkreisen und beim Publikum \u2013 und begr\u00fcndete den Ruhm seines Ausstellungsmachers Jan Hoet, der in der Folge nicht nur Kommissar der Biennale, sondern auch Leiter der documenta IX von 1992 wurde.<\/span><\/p>\n

Chambres d\u2019Amis soll im Rahmen dieser Tagung vorgestellt werden, weil wir damit zum einen tempor\u00e4r den institutionellen Rahmen hin zu einer st\u00e4dtischen Ortsspezifik verlassen und weil zum anderen zu untersuchen ist, worauf ihr gro\u00dfer Erfolg beruht, ob auf den einzelnen, zum Teil exzellenten k\u00fcnstlerischen Interventionen oder nicht vielmehr auf ein Zusammenspiel von Techniken, durch die sich der Kurator dar\u00fcberhinaus als ein den K\u00fcnstlern ebenb\u00fcrtiger Partner pr\u00e4sentieren konnte. Ich werde also kurz die Ausstellungsidee und die verschiedenen Interventionen vorstellen, dann nach m\u00f6glichen Vorbildern fragen, \u00fcber das Verh\u00e4ltnis von K\u00fcnstler zu Kurator sprechen und schlie\u00dflich auf die Motivation und m\u00f6glichen Auswirkungen zu sprechen kommen.<\/span><\/p>\n

Konzept und Katalog<\/b><\/span><\/h3>\n

Der Titel \u201eChambres d\u2019Amis\u201c und noch st\u00e4rker der Titel des Katalogessays \u201eEvasion\u201c verweisen bereits auf die Zielrichtung der Ausstellung: aus dem Museum ausbrechen und der Kunst Aufnahme bei Freunden geben. Die Idee der Ausstellung war im Prinzip einfach: 51 K\u00fcnstler wurden eingeladen in einer Genter Privatwohnung zu intervenieren, also ortsspezifisch zu arbeiten. Die K\u00fcnstler sollten sich mit dem Leben der Menschen und ihren Lebensverh\u00e4ltnissen vor Ort auseinandersetzen. Ausstellungsort waren f\u00fcr die Dauer von drei Monaten H\u00e4user oder Wohnungen von etwa 70 B\u00fcrgern, die ihre R\u00e4ume zur freien Verf\u00fcgung stellten.<\/span><\/p>\n

Im Katalogessay geht Hoet n\u00e4her auf seine investigative Ausstellungsidee ein. Er vermeidet bewu\u00dft das Wort Konzept, weil er \u201eso unsystematisch wie m\u00f6glich\u201c vorgehen m\u00f6chte. Hinter der Ausstellung steht weniger die Befragung eines Themas, sondern die einer Struktur. Ausgangspunkt seiner \u00dcberlegungen war die Kritik am White Cube des Museums mit seinen vermeintlich sterilen und zugleich autorit\u00e4ren Rezeptionsvorgaben. So spricht er w\u00f6rtlich von der \u201emanipulierenden, alles in seinen Machtbereich ziehenden Autorit\u00e4t\u201c und der \u201eVormundschaft des Museums\u201c. Dabei greift er Topoi des institutionskritischen K\u00fcnstlerdiskurses aus den fr\u00fchen 1970er Jahren etwa von Daniel Buren oder Robert Smithson auf, der die Museen als \u201eAnstalten und Gef\u00e4ngnisse\u201c bezeichnete. Im Katalog erkl\u00e4rt Hoet, da\u00df es ihm um eine Befragung der Rahmenbedingungen des k\u00fcnstlerischen Feldes, von der Produktion \u00fcber die Pr\u00e4sentation bis hin zur Rezeption, geht.<\/span><\/p>\n

Vorstellung der K\u00fcnstler und Werke<\/b><\/span><\/h3>\n

Die eingeladenen K\u00fcnstler kamen aus Europa, den USA und Japan, und geh\u00f6rten damals zu den bekanntesten weltweit, zur \u201eElite der zeitgen\u00f6ssischen Kunst\u201c, wie Jan Hoet sagte bzw. \u201ethe hottest on the international scene\u201c, wie Bruce Altshuler meint. <\/span>Die meisten K\u00fcnstler geh\u00f6rten wie der Kurator zu den Jahrg\u00e4ngen der sp\u00e4ten 1930er und der 1940er Jahre, waren wei\u00df, m\u00e4nnlich und hatten in den 1960er Jahren ihre k\u00fcnstlerische und gesellschaftliche Sozialisation erfahren. Der weibliche Anteil war mit nur vier K\u00fcnstlerinnen extrem gering und entsprach dem dominierenden \u201am\u00e4nnlichen Blick\u2018, was im \u00dcbrigen von Robin Winters im Katalog offen kritisiert wurde.<\/span><\/span><\/p>\n

Die k\u00fcnstlerische Ausrichtung der Eingeladenen war heterogen, dennoch lassen sich bestimmte Schwerpunkte ausmachen. Viele der K\u00fcnstler waren im Vorfeld bereits durch installative oder auch partizipative Arbeiten aufgefallen, mit denen sie sich f\u00fcr die Ausstellung empfahlen. Videokunst war mit Ausnahme von Bruce Nauman nicht vertreten, Fotografie nur wenig, etwa durch Fran\u00e7ois Hers und Niek Kemps. Gering war auch der Anteil derjenigen K\u00fcnstler, die st\u00e4rker einem autonomen Kunstbegriff verhaftet waren, wie zum Beispiel Royden Rabinowitch. Ein kleiner Teil der eingeladenen K\u00fcnstler geh\u00f6rte den neoexpressiven Tendenzen der 1980er Jahre an, wie etwa Michael Buthe, Helmut Middendorf, Nicola de Maria oder Roger Raveel. Hoet hatte auch einige etwas weniger bekannte belgische K\u00fcnstler wie Philip van Isacker, der als einziger eine proze\u00dforientierte Arbeit im st\u00e4dtischen Au\u00dfenraum installierte, eingeladen, um die Region st\u00e4rker als Ort der Gegenwartskunst zu verankern. Auch performative Ans\u00e4tze wie die theaterartige Initiative \u201eChambres d\u2019ennemies\u201c von Jacques Charlier waren vertreten, ebenso explizit gesellschaftskritisch arbeitende K\u00fcnstler wie Jef Geys. Einige K\u00fcnstler wie G\u00fcnther F\u00f6rg, Niek Kemps, Raphael Buedts oder Juan Munoz erhielten hier ihren ersten internationalen Auftritt. Am st\u00e4rksten aber vertreten waren zum einen die K\u00fcnstler der in den sp\u00e4ten 1960er Jahren bekannt werdenden Generation der arte povera<\/i> wie Luciano Fabro, Jannis Kounellis, Mario und Marisa Merz, Giulio Paolini oder Gilberto Zorio \u2013 und zum anderen die st\u00e4rker konzeptuell arbeitenden K\u00fcnstler wie Sol LeWitt, Dan Graham, Joseph Kosuth, Lawrence Weiner, Daniel Buren oder Niele Toroni, um hier nur einige zu nennen. Ihre Auswahl ist nicht nur aus Gr\u00fcnden ihrer Bekanntheit zu erkl\u00e4ren, sondern auch durch das Zusammengehen ihres Ansatzes im Sinne eines offenen Kunstwerks mit der Idee einer offenen Ausstellung. Ihre unterschiedlichen Ans\u00e4tze in der Auseinandersetzung mit den materiellen, r\u00e4umlichen, sozialen und auch institutionellen Rahmenbedingungen der Kunst waren am besten f\u00fcr Hoets Ausstellungsidee geeignet.<\/span><\/p>\n

Ich will Ihnen kurz einige Beispiele der k\u00fcnstlerischen Interventionen in einem Parforce-Ritt zeigen: Unter den K\u00fcnstlern, die in einen funktionalen, formalen oder material\u00e4sthetischen Dialog mit den G\u00e4stezimmern traten, ist zum Beispiel Mario Merz zu nennen, der einen organisch geformten, sich durch drei R\u00e4ume schl\u00e4ngelnden Granit- und Steintisch baute und so die Grenze zwischen Kunst und Leben, Natur und Kunst \u00fcberwinden wollte. Niele Toroni verhielt sich mit seinen Pinselsetzungen in einem winzigen G\u00e4stezimmer sehr viel zur\u00fcckhaltender; er verwies durch seine standardisierten Punktierungen auf den Raum als Bildtr\u00e4ger und best\u00e4tigte damit das von Hoet formulierte Ziel: \u201eChambres d\u2019Amis zeigt keine Kunstwerke in <\/i>einem Raum, sie zeigt den Raum als Kunstwerk.\u201c<\/span><\/p>\n

Bei Reiner Ruthenbeck, der in einem wirkungs\u00e4sthetischen All-Over zwei R\u00e4ume in je rotes und blaues Licht in Anlehnung an die Farbgebung des Genter Altars flutete und dazu eine Tonbandaufnahme von Pausenger\u00e4uschen der benachbarten Schule abspielte, kommt es zu einer st\u00e4rkeren \u00c4sthetisierung und fast Sakralisierung des Raumes. W\u00e4hrend Ruthenbeck jedoch noch Bezug auf das tats\u00e4chliche Leben der Bewohner in diesen R\u00e4umen nahm, trat bei anderen K\u00fcnstlern wie Gerhard Merz eine zunehmend musealisierende Inszenierung von R\u00e4umen in den Vordergrund. Gerhard Merz hatte sein G\u00e4stezimmer weitgehend von privaten Lebensspuren gereinigt und so einen klassisch-strengen Raum geschaffen, den er durch seine Betitelung \u201eGENT MCMLXXXVI\u201c zum Kunstwerk erkl\u00e4rte.<\/span><\/p>\n

Einige K\u00fcnstler ergriffen gleich von ganzen Wohnungen Besitz und unterwarfen diese in ihrer Gesamtheit dem k\u00fcnstlerischen Eingriff, so zum Beispiel Nicola de Maria, der die Wohnung einem farbintensiv-expressiven Rausch unterzog und anstelle der Lebensspuren der Bewohner seine eigenen Objekte installierte. Bertrand Lavier wiederum sp\u00fcrte potentielle Gefahren der Intervention im privaten Rahmen auf: Er praktizierte einen All-Over-Pointilismus, den man auch als Kommentierung auf die mangelnde Distanz des privaten Raumes zum Kunstwerk, auf die Einverleibung von Kunst im b\u00fcrgerlichen Ambiente verstehen mag.<\/span><\/p>\n

Anders als Sol LeWitt, der sich auf eine rein formale Intervention im Eingangsbereich eines Hauses beschr\u00e4nkte, verfolgten K\u00fcnstler wie Dan Graham, Bruce Nauman oder Joseph Kosuth ihre eigenen konzeptuellen Ans\u00e4tze weiter, indem sie bereits vorher erprobte Ideen und Werke pr\u00e4sentierten. Allerdings adaptierten sie diese an den Kontext.<\/span><\/p>\n

Bruce Nauman zeigte im Hause eines wohlhabenden adeligen Genter Ehepaars eine dreiteilige Installation bestehend aus der Neonarbeit Hanged man<\/i>, der Videoinstallation Good Boy Bad Boy<\/i> und der Audiofassung seines One hundred lives and dies<\/i>. Er hatte die dreiteilige Arbeit, bei der es hintergr\u00fcndig um das Verh\u00e4ltnis von Sprache und Bewusstsein geht, im Krefelder Haus Esthers zum ersten Mal 1985 gezeigt. Anhand der gesprochenen \u00dcbersetzung ins Niederl\u00e4ndische und der Inszenierung vor Ort passte er die Installationen an den neuen Kontext an.<\/span><\/p>\n

Joseph Kosuth ging st\u00e4rker auf den Gastgeber ein, indem er in Gent seine Ausstellungsreihe Zero & Not <\/i> \u00fcber den von Sigmund Freud verfassten Text \u00fcber die Pathopsychologie des Alltags<\/i> im Haus eines Psychiaters fortsetzte. Die W\u00e4nde des Hauses wurden mit einer Papiertapete versehen, die als Blowup die geschw\u00e4rzte Textpassage von Freud dem Besucher zum dechiffrieren anbot. Die Erg\u00e4nzung der schwer lesbaren Textstellen stand beliebigen Fehlinterpretationen offen, die laut Freud Ausdruck des Unterbewu\u00dften sind. \u00dcber diese Selbsterfahrung erfuhr der Besucher zugleich etwas \u00fcber sich, den Hausherren und dessen Arbeit als Psychoanalytiker.<\/span><\/p>\n

Noch st\u00e4rker auf den sozialen Kontext eingehende und auch partizipative Ans\u00e4tze, die sich ja gerade bei einer Ausstellung wie dieser anboten, finden sich zum Beispiel bei Maria Nordmann, Luciano Fabro, Paul Thek oder Jef Geys. Luciano Fabro stellte in seiner Arbeit C\u2019est la vie <\/i>einen gro\u00dfen, asymetrischen wei\u00dfen Stoff her, der einem jungen M\u00e4dchen als Spielunterlage diente. Die Form des Stoffs lehnte sich an die vier gekr\u00fcmmten Linien aus dem Roman Tristram Shandy<\/i> von Laurence Stern als Verweis auf die Unw\u00e4gbarkeiten des menschlichen Lebens an. Fabro schuf seine Arbeit als Reaktion auf die Katastrophe von Tschernobyl, die im April desselben Jahres vorangegangen war, mit Blick auf die Gefahren, aber auch die immer wieder neuen M\u00f6glichkeiten des Lebens.<\/span><\/p>\n

Paul Thek realisierte in Gent seine letzte Ausstellungsbeteiligung in Europa, die in enger Kommunikation mit den Kindern der Gastgeberfamilie entstanden war. Die Installation trug den Titel Visual Therapy <\/i>und war dem atomwaffenkritischen Erzbischof von Seattle Raymond Hunthausen gewidmet. Die Arbeit war f\u00fcr den an AIDS erkrankten K\u00fcnstler Therapieansatz und politisches Statement gegen Aufr\u00fcstung zugleich. Als Besucher war man eingeladen, zusammen mit den Kindern beim Spiel mitzumachen, und sich so einer kindlichen Interpretation der Welt zu \u00f6ffnen.<\/span><\/p>\n

Als Letztes will ich noch auf die Arbeit von Daniel Buren eingehen, der in situ sowohl in einer G\u00e4stewohnung als auch im Genter Museum f\u00fcr zeitgen\u00f6ssische Kunst intervenierte. Seine Arbeit <\/span>Le d\u00e9cor et son double. <\/i><\/span>Pi\u00e8ce en deux actes ou un acte pour deux pi\u00e8ces<\/i> ging am deutlichsten auf die Ausstellungsidee von Jan Hoet ein. Das einflu\u00dfreiche Sammlerehepaar Herbert hatte Buren ausgesucht und ihm ihr G\u00e4stezimmer zur Verf\u00fcgung gestellt, in dem er mit seinen 8,7cm breiten Streifen intervenierte. Senkrechte, fuchsiafarbene Papierstreifen, die diagonal nach unten abgeschnitten waren, rhythmisierten den Raum. Buren lie\u00df dann den Raum mit dem gesamten mobilen Interieur eins zu eins wieder im Museum aufbauen. Ein fast identisches Double. Der einzige Unterschied zwischen den beiden R\u00e4umen war die Anbringung der farbigen Papierstreifen. Im Haus der Herbert war der obere Teil der diagonal abgeschnitten Streifen zu sehen, im Museum der dazugeh\u00f6rige untere Teil. W\u00e4hrend also der nicht von Buren stammende, funktionale Teil der Wohnung als Kopie im Museum stand, war der k\u00fcnstlerische Eingriff, den Buren im Titel als \u201ed\u00e9cor\u201c im Sinne seiner raumbezogenen Arbeit bezeichnete, sowohl in der Wohnung als auch im Museum einzigartig. Buren erweiterte bzw. musealisierte die Ortsspezifit\u00e4t, indem er die in den Privatwohnungen vorgefundenen Arbeits- und Rezeptionsbedingungen im Museumsraum rekontextualisierte. Wie auch bei anderen Ausstellung thematisierte er hier die Bedeutung der Rahmenbedingungen in der Wahrnehmung von Kunst, indem er dem Betrachter die M\u00f6glichkeit des Vergleiches zwischen der Situation im Privatraum und im Museumsraum gab. Anstatt das Museum zu ignorieren, unterstrich Buren die Bedeutung des Museums in der Kunstwelt, was wiederum als Weiter- bzw. R\u00fcckf\u00fchrung von Hoets Ausstellungsidee verstanden werden konnte.<\/span><\/p>\n

Einbindung in die Ausstellungsgeschichte<\/b><\/span><\/h3>\n

Die Ausstellungsidee war nicht v\u00f6llig neu und konnte auf einige \u00e4ltere k\u00fcnstlerische Ideen und Ausstellungen aufbauen. Inspirationen hatte sich Hoet eigenem Bekunden nach aus der Kunstgeschichte und seinen pers\u00f6nlichen Kontakten zu K\u00fcnstlern geholt. Er selbst nennt als wichtige Referenzen unter anderem El Lissitzky, Kurt Schwitters, Joseph Beuys und nat\u00fcrlich Marcel Broodthaers mit seinem imagin\u00e4ren Mus\u00e9e d\u2019art moderne, d\u00e9partement des aigles<\/i>, das er 1968 in seiner Br\u00fcsseler Privatwohnung kreierte.<\/span><\/p>\n

Aber auch andere Ausstellungen der 1960er und 1970er Jahre pr\u00e4sentierten in Reaktion auf die Erweiterung des k\u00fcnstlerischen Feldes neue Ausstellungsthemen und \u2013formen. Beispielhaft kann man hier neben Szeemanns Ausstellungen von 1968 und 1969 in Bern, von denen wir schon geh\u00f6rt haben, hier die von Germano Celant im Rahmen der Biennale von Venedig erarbeitete Ambiente<\/i>-Ausstellung von 1976 nennen, die unter anderem das Ausstellen, die Partizipation und den Umgang mit Raum in unterschiedlichsten Auspr\u00e4gungen vom fr\u00fchen 20. Jahrhundert bis zur damaligen Gegenwart thematisierte. Sechs der damals vertretenen K\u00fcnstler waren zehn Jahre sp\u00e4ter auch in Gent pr\u00e4sent (Bruce Nauman, Mario Merz, Giulio Paolini, Sol LeWitt, Jannis Kounellis, Maria Nordmann). Celant war im \u00dcbrigen w\u00e4hrend der Er\u00f6ffnungsfeierlichkeit live aus Br\u00fcssel zugeschaltet, was seine Bedeutung f\u00fcr Jan Hoets Konzeption noch unterstreichen mag. Dar\u00fcberhinaus kann man auch die von Uwe Schneede veranstalteten Ausstellungen der Inszenierten R\u00e4ume<\/i> von 1979 und die K\u00fcnstler-R\u00e4ume <\/i>von 1983 im Hamburger Kunstverein nennen (Olaf Metzel, B\u00fcro Berlin: Bogomir Ecker, Raimund Kummer)<\/span>. W\u00e4hrend der Hamburger Ausstellung <\/i>von 1983 waren K\u00fcnstler eingeladen worden, R\u00e4ume unterschiedlichster Art au\u00dferhalb des Kunstvereins zu ver\u00e4ndern und mit dem Raum als architektonisches, historisches, soziales oder auch wirtschaftliches Ph\u00e4nomen zu arbeiten. Mit Hamburg war Gent insofern vergleichbar, als da\u00df beide Ausstellungen \u00fcber die Auseinandersetzung mit dem Raum eine \u201e\u00c4sthetisierung des Alltagslebens\u201c suchten, wie Claudia B\u00fcttner es formulierte.<\/span><\/p>\n

Hinter der Ausweitung des Ausstellungsraumes auf die Privatwohnung stand bei Hoet eine vordergr\u00fcndige Kritik an der Autorit\u00e4t des Museums, das er aber keineswegs abschaffen wollte. \u201eBefore Chambres d\u2019Amis\u201c, so Hoet, der hier k\u00fcnstlerische Vordenker bewu\u00dft au\u00dfer Acht l\u00e4\u00dft, \u201enobody queried the role of \u201athe museum\u2018.\u201d Die Interventionen der K\u00fcnstler in den Privatwohnungen sollten also nicht nur zu einem offenen Dialog \u00fcber die Gegenwartskunst, sondern auch \u00fcber das Museum f\u00fchren. Es ist hier aber zu diskutieren, ob Hoet hinter seiner Museumskritik nicht letztlich auch eine Aufwertung der Kuratorenposition suchte, ohne gleich als \u00dcberkurator zu gelten. Obwohl Jan Hoet mit Blick auf Harald Szeemann behauptete, \u201enicht wieder die Eigenkonstruktion des Ausstellungsmachers\u201c \u00fcber die Kunst setzen zu wollen, kann man sich des Eindrucks nicht erwehren, dass sowohl Ausstellungsrhetorik als auch Ausstellungsstruktur auf eine St\u00e4rkung der Position des Kurators zielten. Die dezentrale und gewisserma\u00dfen isolierende Struktur erm\u00f6glichte auf der einen Seite eine konzentrierte Wahrnehmung jeder einzelnen Intervention, die Ausstellung insgesamt war aber auf der anderen Seite aufgrund der Vielzahl unterschiedlichster Orte und Werke fast nicht zu erfassen. Wie Pier Luigi Tazzi im Artforum<\/i> kritisch-beeindruckt feststellte, verlor man als Besucher den \u00dcberblick, \u201ethe picture never comes together\u201c. Zwar strebte Hoet nicht danach, ein auktorialer Ausstellungsmacher in der Nachfolge Harald Szeemanns zu werden, auch geh\u00f6rte er noch nicht zur \u201eGeneration Netzwerk\u201c, wie Beat Wyss sie in seinem Vortrag bezeichnet hatte, aber er wollte als gleichberechtigter, auf seine Weise kreativer Partner an der Seite der K\u00fcnstler stehen. Durch die Delokalisierung, ja fast Dekonstruktion der Ausstellung konnte er sowohl den K\u00fcnstlern ihre volle Freiheit lassen als auch zugleich das Gesamtkonstrukt der Ausstellung in der alles dirigierenden Position des Kurators ma\u00dfgeblich vorgeben. Entsprechend hat er in seinen Texten seine Ausstellungsidee sehr stark in den Mittelpunkt ger\u00fcckt und die Aufmerksamkeit auf ihre Rezeption als Gesamtwerk gelenkt, wenn er, fast einem Sch\u00f6pfer gleich, etwa von der \u201eSch\u00f6nheit\u201c seiner Ausstellung spricht oder in Anlehnung an Beuys die Entwicklung der Ausstellung als eine \u201esoziale Plastik\u201c anstrebt.<\/span><\/p>\n

Rezeption und Auswirkungen<\/b><\/span><\/h3>\n

Die Rezeption in einschl\u00e4gigen Zeitschriften fiel extrem positiv aus. Neben sehr wenigen kritischen Stimmen wie etwa Thomas Dreher, der Hoet vorwarf, sich in der Hochphase des Kunstmarktbooms der 1980er Jahre ein privatsammlungsfreudiges und kunstmarktfreundliches Konzept angeeignet zu haben, in dem jeder Sammler bereits w\u00e4hrend der Ausstellung sehen kann, wie ein Werk bei ihm wirke, waren die Reaktion fast euphorisch. Dabei ist zu beobachten, da\u00df die Wahrnehmung der einzelnen Arbeiten in den Hintergrund r\u00fcckte und die Ausstellungsidee in den Vordergrund trat. Amine Haase, die befreundete Titelgeberin der Ausstellung, schrieb im Kunstforum<\/i>: \u201eChambres d\u2019Amis [\u2026 wird] mit Sicherheit unseren Blick auf Ausstellungen ver\u00e4ndern [\u2026]. Es ist eine der originellsten Pr\u00e4sentationen und aufregendsten Erlebnisse auf unserem Kunst-Globus zur Zeit.\u201c Nichts weniger als eine kleine Revolution des Ausstellungswesens hat sie dann in ihrer Besprechung verk\u00fcndet. Auch Pierre Luigi Tazzi unterstreicht die Besonderheit der Ausstellungsidee im Artforum<\/i>, wo er den Besuch mit einer \u201aErforschung des Unbekannten\u2018 vergleicht: \u201eThis journey is something quite different: an investigation of the unknown.\u201c<\/span><\/p>\n

Viele Rezensionen drehten sich zunehmend um die Person Jan Hoets, da der Erfolg der Ausstellung ausschlie\u00dflich ihm zugeschrieben wurde, w\u00e4hrend die K\u00fcnstler demgegen\u00fcber in die zweite Reihe traten. Chambres d\u2019Amis wurde eine Jan Hoet-Ausstellung. Auch beeinflusst von einer starken biographischen Selbstdarstellung, die bewu\u00dft antiakademisch das Charisma des Kurators noch unterstreicht, wurde Hoet durch die Ausstellung fast eine Legende. So hei\u00dft es etwa im SPIEGEL<\/i> 1992 \u00fcber ihn: \u201eKein Ausstellungsmacher, sondern ein Bekenner. [\u2026] So einer theoretisiert nicht \u00fcber Kunst, er stirbt f\u00fcr sie.\u201c<\/span><\/p>\n

Ausstellungsziel und Auswirkungen<\/b><\/span><\/h3>\n

Doch die Motivation f\u00fcr die Entwicklung der Ausstellungsidee ist vielleicht weniger seinem Geltungsbed\u00fcrfnis geschuldet, als vielmehr einem klaren Ziel, n\u00e4mlich dem Bau eines eigenst\u00e4ndigen Hauses f\u00fcr Gegenwartskunst. Gent galt als \u201eein kulturelles Brachland\u201c mit einer weitgehend ablehnenden Haltung gegen\u00fcber der zeitgen\u00f6ssischen Kunst. Zwar war 1975 aufgrund des Engagements einiger weniger B\u00fcrger im Genter Kunstverein dort das erste Museum f\u00fcr zeitgen\u00f6ssische Kunst in Belgien \u00fcberhaupt er\u00f6ffnet worden, dessen Leitung Jan Hoet \u00fcbernahm. Doch war das Museum nicht mehr als ein provisorisches Anh\u00e4ngsel an das eher konservative Museum der bildenden K\u00fcnste, mit nur wenigen Ausstellungsr\u00e4umen, einem geringen Etat und einer geringen Akzeptanz bei den meisten Genter B\u00fcrgern. Grund genug f\u00fcr den Museumsmann, durch eine Gro\u00dfausstellung auf einen gem\u00e4\u00dfigten Konfrontationskurs zu gehen, um st\u00e4rker f\u00fcr die zeitgen\u00f6ssischen Kunst und das Museum zu werben. Um aber eine Gro\u00dfausstellung mit \u00fcber 50 K\u00fcnstlern machen zu k\u00f6nnen, braucht man viel Platz, und den hatte er nicht. So dr\u00e4ngt sich die Vermutung auf, da\u00df bei der Entwicklung der Ausstellungsidee auch die eigene Raumknappheit eine Rolle spielte. Mit der Ausweitung des Museums auf den privaten Raum der Genter B\u00fcrger konnte er sie an sich binden und hinter einer vordergr\u00fcndigen institutionskritischen Rhetorik auf die r\u00e4umliche Malaise seines Museums kamouflieren. Seine Zielrichtung war entsprechend nie die \u00dcberwindung des Museums, sondern im Gegenteil die Schaffung eines neuen. Deswegen sah Hoet auch in Chambres d\u2019Amis weniger den Versuch, das Ausstellungswesen langfristig zu revolutionieren, sondern eher eine gegl\u00fcckte Einzelinszenierung: \u201eChambres d\u2019Amis kann kein Modell sein. Man hat gesehen, da\u00df alle Ausstellungen, die meine Idee nachgemacht haben, schlimm waren.\u201c (Die Flut von Ausstellungsnachahmern in den letzten 20 Jahren gibt ihm hier recht.)<\/span><\/p>\n

Hoet wollte mit seinem Museum und der Ausstellung eine \u201ePionierrolle\u201c f\u00fcr die Verbreitung von Gegenwartskunst \u00fcbernehmen, immer im Bewu\u00dftsein, da\u00df er sich \u201eauf das breite Publikum hin f\u00fcgen\u201c m\u00fcsse. Deswegen entwickelte er \u00f6ffentlichkeitswirksame Strategien, die der Propagierung der Kunst und seines Museums dienen sollten, und die f\u00fcr den durchschlagenden Erfolg der Ausstellung mitverantwortlich sind. Zu dieser \u201e\u00d6konomie der Aufmerksamkeit\u201c geh\u00f6rten neben einem ansprechenden und marketingtauglichen Titel international bekannte K\u00fcnstler, viel Aufwand f\u00fcr mediale Berichterstattung, eine exzellente Vernetzung und eine au\u00dfergew\u00f6hnlich klingende Idee, mit der sich der Kurator mit der Ausstellung den einzelnen K\u00fcnstlern sch\u00f6pferisch an die Seite stellt. Pressekonferenzen, die ein Jahr zuvor bereits auf die Ausstellung vorbereiten, und der massive Einsatz Informationsmaterial und Stadtwerbung trugen zu dieser Kommunikationsflut bei.<\/span><\/p>\n

Um die Tragweite der Veranstaltung aber noch zu steigern, war Chambres d\u2019Amis eingebettet in einen ganzen Ausstellungssommer mit verschiedenen Initiativen f\u00fcr die Gegenwartskunst in Gent, darunter auch die von Kasper K\u00f6nig, Jean-Hubert Martin und Gosse Oosterhof organisierte Initiatief 86 <\/em>in der Abtei Sankt Peter<\/em> und eine Vielzahl von kleineren Projekten, bei denen ferngeschaltet aus Br\u00fcssel auch Germano Celant, Denys Zacharopoulos und Chris Dercon mitmachten. Diese Gesamtinszenierung machte die Stadt Gent zu einem k\u00fcnstlerischen Erlebnisraum, ja einem Ausstellungspark oder ganz einfach zu einem \u201eVolksfest\u201c, wie es in einer Rezension beschrieben wurde. Sie verlagerte st\u00e4rker als bei anderen Ausstellungen bis dahin \u2013 mit Ausnahme von Kassel und Venedig \u2013 die Aufmerksamkeit der Kunstwelt auf eine Stadt und ein Event, und trug damit zu einer \u201aFestivalisierung\u2018 der Kunstwelt in den 1990er Jahren mit bei.<\/span><\/p>\n

Nebenbei bemerkt: Der langfristige Erfolg der Strategie stellt sich 1999 ein, als Hoet mit der Gr\u00fcndung des SMAK in Gent endlich ein eigenst\u00e4ndiges Haus f\u00fcr zeitgen\u00f6ssische Kunst etablieren konnte.<\/span><\/p>\n

J\u00fcngere Kuratoren m\u00f6gen sich in Ans\u00e4tzen von Jan Hoets Vorgehensweise zumindest teilweise inspiriert gef\u00fchlt haben. So mag man an Hans-Ulrich Obrists World Soup<\/i> in seiner St. Gallener K\u00fcche von 1991 oder seine Chambre 763<\/i> von 1993 in einem Pariser Hotelzimmer denken, die Obrists Ruf als intellektuellen Querdenker durch eine au\u00dfergew\u00f6hnliche Ausstellungsidee mit begr\u00fcndeten. Man k\u00f6nnte auch die Ausstellung 37 R\u00e4ume<\/i> ein Jahr zuvor in der Berliner Auguststra\u00dfe nennen, bei der die frisch gegr\u00fcndeten Kunst-Werke unter Klaus Biesenbach 37 Kuratoren eingeladen hatten, in 37 unterschiedlichen Wohnungen und Ateliers im Areal um die Kunst-Werke herum jeweils Einzelausstellungen zu realisieren. Auch hier konnte man die Berliner Kunstszene in einem ungew\u00f6hnlichen Terrain erkunden und neue Orte erschlie\u00dfen, auch hier standen aber auch die Promotion der eigenen Institution und eine gewisse Selbstdarstellung im Vordergrund, die schlie\u00dflich zur Ansiedlung weiterer Galerien und erfolgreichen Gr\u00fcndung der Berlin Biennale f\u00fchrten.<\/span><\/p>\n

Res\u00fcmee<\/span><\/h3>\n

Ich komme zur Schlu\u00dfbemerkung: Die Idee, mit einer \u00f6ffentlichen Ausstellung in Privatwohnungen zu gehen und damit nicht nur den Raum in allen Dimensionen in den Mittelpunkt zu stellen, sondern auch die Rolle des Museums zu hinterfragen, konnte in den 1980er Jahren, als das Museum noch die zentrale Kunstinstitution war, f\u00fcr Aufregung sorgen. Die Frage um die Deutungshoheit \u00fcber die Kunst w\u00fcrde man heute vielleicht anders stellen, denn inzwischen ist das Private bedr\u00e4ngend \u00f6ffentlich geworden \u2013 zu einer \u201eTyrannei\u201c verkommen, wie Richard Sennett es in seinem ebenfalls 1986 auf Deutsch erschienen Buch \u00fcber den Verfall des \u00f6ffentlichen Lebens beschreibt. Vielleicht auch ermuntert durch Hoets Ausstellung, sind inzwischen private Sammler massenhaft den umgekehrten Weg gegangen und haben aus ihren Sammlungen eigene Ausstellungshallen und Museen gemacht (Antoine de Galbert, Maison Rouge), so da\u00df man sich heute eher Sorgen um die Unabh\u00e4ngigkeit der \u00f6ffentlichen Institution gegen\u00fcber den privaten Sammlern machen m\u00fcsste!<\/span><\/p>\n

Ich danke f\u00fcr Ihre fr\u00fchmorgentliche Aufmerksamkeit!<\/span><\/p>\n

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Literatur<\/span><\/h3>\n