{"id":56,"date":"2010-10-01T22:27:04","date_gmt":"2010-10-01T20:27:04","guid":{"rendered":"http:\/\/frederic.bussmanns.eu\/blog\/?p=56"},"modified":"2017-02-21T22:31:57","modified_gmt":"2017-02-21T21:31:57","slug":"halle2010","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/frederic.bussmanns.eu\/blog\/halle2010\/","title":{"rendered":"Luxus und Habitus: zur N\u00fctzlichkeit aristokratischer Sammlungen im Frankreich der Aufkl\u00e4rung am Beispiel der Sammlungen des Prince de Conti"},"content":{"rendered":"

Vortrag auf der Jahrestagung der Deutschen Gesellschaft f\u00fcr die Erforschung des 18. Jahrhunderts, Sektion X: Spielsachen und Luxusg\u00fcter: Zum Nutzen der unn\u00fctzen Sachen, 30.09. \u2013 03.10.2010 in Halle (Saale)
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Abstrakt<\/b><\/span><\/span><\/b><\/h2>\n

In dem f\u00fcr die Sektion \u00bbSpielsachen und Luxusg\u00fcter: Zum Nutzen der unn\u00fctzen Sachen\u00ab angek\u00fcndigten Vortrag zu Luxus und Habitus des Adels im Frankreich des ausgehenden Ancien R\u00e9gime soll das schwierige Verh\u00e4ltnis von Adel und Aufkl\u00e4rung am Beispiel von Kunstsammlungen betrachtet werden. Sammlungen geh\u00f6rten im f\u00fcrstlichen Haushalt zu den Ausgaben des Luxus, den menus plaisirs<\/em>. Diese oft verschwenderischen Aufwendungen beziehen als Teil des Habitus der franz\u00f6sischen Hocharistokratie ihre Legitimation aus dem Bed\u00fcrfnis der Elite, sich im Sinne des aristotelischen Magnifizenzbegriffs von anderen sozialen Schichten abzugrenzen. Luxus ist ein konstitutiver Bestandteil der repr\u00e4sentativen und zeremoniellen Aufgaben des Adels, der damit seine gesellschaftliche Position zu festigen suchte. Max Weber hat bereits in Wirtschaft und Gesellschaft auf diese Strategie zur Erweiterung des sozialen Kapitals hingewiesen: \u00bbDer \u203aLuxus\u2039 im Sinn der Ablehnung zweckrationaler Orientierung des Verbrauchs ist der f\u00fcr feudale Herrenschichten nichts \u203a\u00dcberfl\u00fcssiges\u2039, sondern eines der Mittel ihrer sozialen Selbstbehauptung.\u00ab In Zeiten zunehmender Herausforderung durch den wirtschaftlichen Aufstieg des B\u00fcrgertums und der Infragestellung der feudalen Ordnung durch Philosophen und Literaten sieht sich der vom K\u00f6nig ebenso wie vom Dritten Stand bedr\u00e4ngte franz\u00f6sische Adel gen\u00f6tigt, neue Legitimationsstrategien zu entwickeln und auch seine Distinktionsmittel auf die Herausforderungen anzupassen. Allerdings konnte sich der Adel im Zeitalter der Aufkl\u00e4rung nicht mehr allein auf seine traditionellen Werte und sozialen Verhaltensnormen zur\u00fcckziehen, sondern mu\u00dfte diese durch Qualit\u00e4ten wie Kultur und Bildung, die zentral f\u00fcr den Aufstieg der b\u00fcrgerlichen Schichten wurden, anreichern. Im Vorfeld der franz\u00f6sischen Revolution, so eine These des Vortrags, kommt es zum Versuch einer Neudefinition des adeligen Selbstverst\u00e4ndnisses, in dem Teile des Adels feudale, h\u00f6fische Werte und Normen mit Elementen der Aufkl\u00e4rung kombiniert und sich auf diese Weise gegen die aufkommende grundlegende Kritik an seiner gesellschaftlichen Dominanz zu verteidigen sucht. Neben dem sozialen Kapital bedient sich der Hochadel in Zeiten der Aufkl\u00e4rung kulturellen Kapitals, um seine Stellung abzusichern. Er zeichnet sich durch seine Ausgaben unter anderem f\u00fcr Kunstsammlungen als Mitglied einer \u00bb\u00e9lite des loisirs\u00ab aus, die in ihrem Lebensstil und ihrer \u00bbsociabilit\u00e9 du divertissement\u00ab sowohl Kultur und Reichtum als auch Unabh\u00e4ngigkeit von den \u203aniedrigen\u2039 wirtschaftlichen und professionellen Besch\u00e4ftigungen zeigt (Antoine Lilti).<\/p>\n

Die abstrakte Vorstellung von Kultur l\u00e4\u00dft sich anhand von Sachen bzw. Objekten beschreiben, die gekauft, gesammelt, geordnet und gezeigt wurden. Der Nutzen von Kulturg\u00fctern wie Kunstwerken, aber auch wissenschaftlich-technischer Sammelobjekte, Antiken oder allgemein Dingen des \u203aguten Geschmacks\u2039, erschlie\u00dft sich erst vor dem Hintergrund gesellschaftlicher Konventionen. Als Materialisierung sozialen Anspruchs entziehen sich Kulturg\u00fcter und Kunstsammlungen zuerst der Zweckrationalisierung und geh\u00f6ren damit ganz typisch in den Kreis der h\u00f6fischen, auf Repr\u00e4sentation bedachten Kultur. Am Beispiel der umfangreichen Pariser Sammlungen von Louis-Francois de Bourbon, Prince de Conti (1717\u20131776) \u2013 einflu\u00dfreicher Cousin und sp\u00e4ter Widersacher Ludwigs XV., Kopf der franz\u00f6sischen Geheimdiplomatie, Gro\u00dfprior des Malteserordens und wohl einer der widerspr\u00fcchlichsten, darin aber prototypischen Vertreter des Hochadels in vorrevolution\u00e4rer Zeit \u2013 lassen sich die aufgeworfenen Fragen zur Materialit\u00e4t der Aufkl\u00e4rung aus einer adeligen Gegenposition heraus untersuchen, da sich der Adel keineswegs den intellektuellen und k\u00fcnstlerischen Entwicklungen im 18. Jahrhundert verschlo\u00df. Die Zusammenstellung und Pr\u00e4sentation von Sammlungen, das Zusammenwirken von Wissen und Geschmack kann bisweilen materieller Ausdruck einer Reaktion des Hochadels auf die Ideen der Aufkl\u00e4rung sein. Am Beispiel der Sammlungen des Prince de Conti soll die Funktion der Objekte, die Wandlung von Sammlungskonzeptionen und die Rolle des materiellen Luxus mit Blick auf das neue Leistungs- und Bildungsverst\u00e4ndnis des zur Dominanz strebenden B\u00fcrgertums untersucht werden.<\/p>\n

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Vortrag<\/p>\n

Luxus und Habitus: zur N\u00fctzlichkeit aristokratischer Sammlungen
\nim Frankreich der Aufkl\u00e4rung am Beispiel der Sammlungen des Prince de Conti<\/h2>\n

Einf\u00fchrung<\/h3>\n

[P] Vielen Dank f\u00fcr die Einladung zu dieser Tagung zu den Sachen der Aufkl\u00e4rung. Besonders freue ich mich, in den R\u00e4umen der Franckeschen Stiftungen zu sprechen, die ja als Kunst- und Naturalienkammer und als eine der ersten Bildungseinrichtungen im 18. Jahrhundert im Reich zu einer gewissen Ber\u00fchmtheit gelangt ist! Das Thema meines Vortrags schlie\u00dft sich in gewissem Sinne daran an. Ich werde \u00fcber die gesellschaftliche Funktion der Sammlungen des Prince de Conti im Frankreich des ausgehenden Ancien R\u00e9gime sprechen, einem Thema, das aus meiner Dissertation zu den Sammlungen des Prinzen entwickelt wurde. Im Folgenden soll vorgestellt werden, wer der Sammler war und woraus seine Sammlungen bestanden, welchen Stellenwert sie im f\u00fcrstlichen Haushalt einnahmen, welches Ansehen bzw. Funktion Kunst und in diesem Zusammenhang auch Luxus im ausgehenden Ancien R\u00e9gime besitzen konnten und zum Schlu\u00df eine Antwort auf die Frage gefunden werden, wieso sich Conti so stark f\u00fcr seine Sammlungen interessierte und in welchem Verh\u00e4ltnis sie zu den im Zeitalter der Aufkl\u00e4rung aufkommenden Fragen von \u00d6ffentlichkeit und Bildung standen. Im Folgenden werde ich mich vor allem auf die Kunstsammlungen, und hier besonders die Gem\u00e4lde konzentrieren, und versuchen, die \u00c4hnlichkeiten und Unterschiede zu einer traditionellen F\u00fcrstensammlung herauszuarbeiten.[1]<\/a> Die These des Vortrags ist, da\u00df Conti als Mitglied des Hochadels versuchte, in seinen Sammlungen traditionelle aristokratische Normen und Werte den Herausforderungen der Aufkl\u00e4rung anzupassen, um damit die gesellschaftliche Stellung des Adels gegen den K\u00f6nig und das aufsteigende B\u00fcrgertum zu verteidigen.<\/p>\n

Der Prince de Conti, H\u00f6fling, Rebell und Sammler<\/h3>\n

[P] Die gesellschaftliche Bedeutung, die Conti seinen Sammlungen zuma\u00df, wird nur vor dem Hintergrund der Biographie des Sammlers verst\u00e4ndlich. Louis-Fran\u00e7ois de Bourbon Conti war ein enger Berater seines Cousins Ludwig XV. und konnte sich aufgrund seines politischen und pers\u00f6nlichen Geschicks eine zentrale Stellung im Gef\u00fcge des Hofes erarbeiten. Er galt als sehr ehrgeizig und bestimmte als Kopf des diplomatischen Geheimnetzwerks, des Secret du roi<\/em>, in den 1740er und 1750er Jahren die franz\u00f6sische Au\u00dfenpolitik in Europa entscheidend mit. Der K\u00f6nig vertraute ihm, jedoch f\u00fcrchtete er seinen Ehrgeiz. Intrigen, Ger\u00fcchte, aber auch Contis dauerndes Agitieren gegen die k\u00f6nigliche Administration auf Seiten des Parlaments und in der \u00d6ffentlichkeit f\u00fchrten zum Zerw\u00fcrfnis zwischen den beiden Cousins 1756. Contis \u201aesprit frondeur\u2018 in der Tradition des 17. Jahrhunderts machte den Prinzen zu einer unerw\u00fcnschten Person in Versailles.<\/p>\n

[P] 1757 zog er sich endg\u00fcltig nach Paris in den Enclos du Temple zur\u00fcck, wo er als Gro\u00dfprior des Malteserordens wie ein F\u00fcrst residierte. Auf der hier pr\u00e4sentierten Zeichnung Saint-Aubins ist der nach Osten ausgerichteten Blick auf die Stadt Paris mit dem Temple auf der linken Seite zu sehen; die Stiche zeigen einen Ausschnitt aus dem Plan Turgot mit dem Temple sowie eine Au\u00dfenansicht des Palasts. <\/em>Conti trat \u00f6ffentlich im Parlament auf und verpa\u00dfte keine Gelegenheit, sich gegen den K\u00f6nig und den Hof in Versailles in Stellung zu bringen. Hierzu nutzte er unter anderem die Privilegien des extraterritorialen Templerbezirks, die neben fiskalischen und finanziellen Vorteilen wie der eintr\u00e4glichen Kommende vor allem aus einer eigenen Rechtsprechung und Polizeigewalt mitten in der Stadt Paris bestanden. So gew\u00e4hrte Conti dort zum Beispiel politisch unbequemen Freigeistern wie dem Abb\u00e9 Pr\u00e9vost, Rousseau oder Beaumarchais politisches Asyl. Er stellte den f\u00fchrenden jansenistischen Parlamentarier und Publizisten Louis-Adriaen Le Paige als Vogt ein und erlaubte das Drucken klandestiner Pamphlete gegen den K\u00f6nig. So entwickelte sich nach 1757 der Temple zu einer oppositionellen Bastion der Allianz aus Adel und Parlament gegen den Hof in Versailles. Conti galt als oberster Rebell und wurde in der j\u00fcngeren Forschung gar als \u201e\u00e2me de la subversion\u201c bezeichnet.[2]<\/a><\/p>\n

[P] Vor diesem adelig-oppositionellem Hintergrund ist auch Contis kulturelles Engagement zu betrachten. Er umgab sich mit einem Hofstaat, hielt w\u00f6chentliche Salons, finanzierte ein gro\u00dfes Orchester, plante ein eigenes Theater, einen Veranstaltungs- und einen Ausstellungssaal und begann langsam seine Karriere als Sammler. Die hier gezeigten Gem\u00e4lde wurden von Ollivier f\u00fcr Conti gemalt und zeigen seine Soupers und Konzerte f\u00fcr die gehobene Pariser Gesellschaft<\/em>. F\u00fcr seine Sammlungen lie\u00df er unter anderem eine eigene Galerie an den Palast anbauen.[3]<\/a> Seine wahre Leidenschaft f\u00fcr die Kunst entdeckte Conti jedoch erst zum Ende der 1760er Jahre. Er betrieb daf\u00fcr einen sehr hohen Aufwand, vor allem finanzieller Art, so da\u00df die Sammlungen zum Zeitpunkt seines Todes 1776 zu den gr\u00f6\u00dften der Stadt Paris gez\u00e4hlt wurden.<\/p>\n

[P] Conti stellte sein Kabinett, wie Sammlungen damals genannt wurden, innerhalb k\u00fcrzester Zeit zusammen. Er konnte dabei weder auf eine \u00e4ltere Familiensammlung zur\u00fcckgreifen \u2013 wie etwa bei den Cond\u00e9 oder den Orl\u00e9ans \u2013 noch auf eine Sammlung des Malteserordens. Beides h\u00e4tte auch nicht seinen Ambitionen entsprochen, da er selbst als gro\u00dfer Sammler in Erscheinung treten wollte. Mit Hilfe eines Netzwerks von H\u00e4ndler-Experten, die ihn zugleich berieten und f\u00fcr ihn einkauften, erwarb er in den 1770er Jahren eine enorme Anzahl von Kunstwerken und zum Teil ganze Sammlungen. Zu den Experten in seinem Umkreis geh\u00f6rten Pierre R\u00e9my, wichtigster Kunsth\u00e4ndler in Paris nach Gersaint und Spezialist f\u00fcr italienische und franz\u00f6sische Kunst, Alfonso Miliotti als Spezialist f\u00fcr Antiken und Gemmen, Alexandre-Joseph Paillet als Kenner der nordischen Schulen und nicht zuletzt auch Jean-Baptiste Pierre Le Brun, dem wohl agilsten und einflu\u00dfreichsten H\u00e4ndler des ausgehenden Ancien R\u00e9gime. Le Brun war bekannt f\u00fcr seine internationale Vernetzung  und sollte eine wichtige Rolle in den Diskussionen um die Errichtung des Louvre als Museum w\u00e4hrend der Revolution spielen. Dieses Team aus Spezialisten versorgte Conti mit den wichtigsten Werken, die man zu der Zeit in Paris erwerben konnte.<\/p>\n

Unter den Kunstwerken sind beispielhaft zu nennen [P] Pietro da Cortonas Laban und Jakob<\/em>, Annibale Carracis Vierge aux cerises<\/em> oder die beiden Ansichten des [P] Ponte rotto<\/em> und des Ponte Sant-Angelo<\/em> von Joseph Vernet, alle vier heute im Louvre; [P] zu nennen sind auch die heroische Landschaft Claude Lorrains in der National Gallery of Ireland in Dublin, Gerrit Dous Gefl\u00fcgelh\u00e4ndlerin<\/em> in der Londoner National Gallery oder auch Louis-Jean-Fran\u00e7ois Lagren\u00e9es Mars und Venus<\/em>, heute im Getty, um eines der j\u00fcngsten Gem\u00e4lde aus der Sammlung Conti zu zeigen.<\/p>\n

Finanzen<\/h3>\n

[P] Diese kleine Auswahl von Meisterwerken zeigt, da\u00df Conti nicht nur viel kaufte, sondern auch bereit war, f\u00fcr gute Werke viel auszugeben, schlie\u00dflich z\u00e4hlt Cortonas Laban und Jakob<\/em>, f\u00fcr das Conti 30 000 Livres bezahlte, zu den teuersten Werken des Jahrhunderts. Den Stellenwert, den er seinen Sammlungen zuma\u00df, kann man im Vergleich zu seinen \u00fcbrigen Ausgaben und mit Blick auf die Einnahmen erkennen. Als Gro\u00dfprior des Malteserordens f\u00fcr Frankreich erhielt Conti ab 1749 etwa 60 000 Livres an Kommende.[4]<\/a> Durch eine aktive Bau- und Wirtschaftspolitik im Enclos konnte er die Einnahmen des Ordens und in der Folge auch seine eigenen erh\u00f6hen, auf \u00fcber 130 000 Livres im Jahr 1775. Mit den Eink\u00fcnften aus seinen L\u00e4ndereien \u2013 hier vor allem der Holz- und Landwirtschaft \u2013, den Zuwendungen der Krone f\u00fcr verschiedene \u00c4mter und dem Verkauf von L\u00e4ndereien kam er in den 1770er Jahren auf j\u00e4hrliche Einnahmen zwischen 1,4 und 3 Millionen Livres, wie hier auf der Pr\u00e4sentation dargestellt ist. Demgegen\u00fcber stehen offizielle Ausgaben in den Rechnungsb\u00fcchern von 1,3 bis 2,6 Mio. Livres pro Jahr. Auf den ersten Blick scheint also sein Haushalt ausgeglichen, nach genauerer Betrachtung aber bemerkt man, da\u00df die offiziellen Zahlen nicht mit den tats\u00e4chlichen Ausgaben \u00fcbereinstimmen.<\/p>\n

Aufgrund der Zahlungsmodalit\u00e4ten ist es extrem schwierig, die Ausgaben f\u00fcr die Kunstsammlungen pr\u00e4zise zu beziffern. Sie wurden in den Haushaltsb\u00fcchern des Prinzen unter anderem unter der Rubrik der menus plaisirs<\/em> et extraordinaires de Monseigneur<\/em> gef\u00fchrt. Unter menus plaisirs<\/em> verstand man im 18. Jahrhundert die \u201akleineren Vergn\u00fcgungen\u2018, im f\u00fcrstlichen Haushalt etwa die Ausgaben f\u00fcr Feste, Feiern, Opern, Musik etc. Man ist versucht, diese Ausgaben unter dem Stichwort \u201eLuxus\u201c zu subsummieren, schlie\u00dflich werden sie bereits im Haushaltsbuch unter der Kategorie der \u201eplaisirs\u201c, also nicht einem direkten Nutzen zugeordnet.[5]<\/a> Die H\u00f6he der Sammlungsausgaben wird in der historischen Forschung zu Conti mit etwa 2,7 Millionen Livres beziffert, ohne da\u00df diese Zahl jedoch in den Archiven genau \u00fcberpr\u00fcft werden kann. Die Schwierigkeit bei der Berechnung besteht darin, da\u00df der Prince de Conti grunds\u00e4tzlich mit Leibrenten bezahlte, das hei\u00dft nur einen Bruchteil direkt beglich und den Rest abstotterte. Er kaufte auf Pump, deswegen findet sich in seinen Haushaltsb\u00fcchern nur ein kleiner Teil der Ausgaben innerhalb der menus plaisirs<\/em> wieder.[6]<\/a> Conti hatte insgesamt in den 1770er Jahren knapp 2,5 Mio. Livres f\u00fcr menus plaisirs<\/em> ausgegeben, das sind 22% der in den B\u00fcchern verzeichneten Gesamtausgaben von \u00fcber 11 Mio. Livres. Zusammen mit den Sch\u00e4tzungen f\u00fcr die Sammlungen kommt man auf Ausgaben von \u00fcber 4 Mio. Livres f\u00fcr die kleineren Gef\u00e4lligkeiten, die luxuri\u00f6sen Vergn\u00fcgungen und die Kunst. Dies zeigt deutlich den hohen Stellenwert, den der F\u00fcrst den Luxusausgaben und der Kunst zuma\u00df. <\/p>\n

[P] Conti betrieb in den 1770er Jahren einen exzessiven finanziellen Aufwand f\u00fcr seine Sammlungen, die nur wenig Vergleichbares zu der Zeit kannte.[7]<\/a> Seine Eink\u00e4ufe waren in Paris legend\u00e4r, eine ganze Schar von Kunsth\u00e4ndlern umkreiste den Temple und nutzte jede Gelegenheit, dem Prinzen neue Werke zu verkaufen. Auf ihn trifft zu, was Louis-S\u00e9bastien Mercier kritisch als die [P] \u201emanie couteuse et insens\u00e9e des tableaux\u201c, also \u201edie teure und unsinnige Manie der Gem\u00e4lde\u201c bezeichnete.[8]<\/a> Mercier geht noch dar\u00fcber hinaus:  [P] \u201eC\u2019est une folie de consumer son patrimoine en curiosit\u00e9s [\u2026]. Ces arts sont faits pour figurer dans des salons publics, et non dans des cabinets. L\u2019amateur immod\u00e9r\u00e9 n\u2019est qu\u2019un maniaque.\u201c[9]<\/a> Damit reiht sich Mercier ein in die gro\u00dfe Schar an Luxuskritikern, die im 18. Jahrhundert im Luxus den Untergang der franz\u00f6sischen Zivilisation und Moral, aber auch Wirtschaft sahen.[10]<\/a>  Jedoch ist der volkswirtschaftliche Nutzen solcher Ausgaben nicht zu verkennen. Bereits 1736 hatte Voltaire seinem Mondain<\/em> einen offenen Brief an die Comtesse de Verrue, der wohl wichtigsten Sammlerin holl\u00e4ndischer Kunst des fr\u00fchen 18. Jahrhunderts, beigelegt, in dem es hei\u00dft: [P] \u00ab [\u2026] combien ce go\u00fbt des beaux arts, et cet emploi des richesses [\u2026] qu’on nomme luxe, sont n\u00e9cessaires pour la circulation de l’esp\u00e8ce et pour le maintien de l’industrie [\u2026]. Combien de familles de Paris subsistent uniquement par la protection que vous donnez aux arts? \u00bb Die Sammler tr\u00fcgen durch ihre Ausgaben f\u00fcr Gem\u00e4lde, Stiche, Kuriosit\u00e4ten zum \u00dcberleben ganzer Familien bei, die sonst ins Ausland abwandern m\u00fc\u00dften.[11]<\/a> Die Argumentation, die an Mandevilles Losung von den private vices, public benefits<\/em> erinnert und der Werner Sombart in seiner Untersuchung zum Luxus und Kapitalismus folgen sollte, ist f\u00fcr den gro\u00dfst\u00e4dtischen Kunst- und Luxusmarkt sicherlich richtig, wenn man sich anschaut, wie stark er im 18. Jahrhundert gewachsen ist.[12]<\/a> Schlie\u00dflich galt Paris parallel zum Aufkommen einer reichen h\u00f6fisch gepr\u00e4gten Salonkultur als Zentrum der europ\u00e4ischen Mode und stieg im Laufe des 18. Jahrhunderts neben Amsterdam und London zur internationalen Drehscheibe f\u00fcr den europ\u00e4ischen Kunstmarkt auf.[13]<\/a> Auch die Verschwendungssucht eines Prince de Conti trug zum Aufbl\u00fchen dieses europaweit bedeutsamen Luxus- und Kunstmarktes bei.[14]<\/a> \u00bbApr\u00e8s les filles\u00ab, so erinnert sich nach dem Tod des Prinzen Gault de Saint-Germain an den Verlust (nicht nur) f\u00fcr den Pariser Kunstmarkt, \u00bbApr\u00e8s les filles, les brocanteurs sont ceux qui perdent le plus \u00e0 la mort du Prince de Conti.\u00ab[15]<\/a> So ist in der Tat festzustellen, da\u00df bis zum Tode des Prinzen der Wert von Kunstwerken auf den Auktionen kontinuierlich stieg, mit dem Verkauf seiner Sammlung der Kunstmarkt dann j\u00e4h abst\u00fcrzte!<\/p>\n

[P] Als Conti starb, hinterlie\u00df er dem Sohn nicht nur offiziell seinen gesamten Besitz samt einem Geldbetrag von \u00fcber 500 000 Livres, sondern auch enorme Schulden. Diese hatten sich bei den Pariser H\u00e4ndlern derma\u00dfen hoch angeh\u00e4uft, da\u00df sein Sohn als Universalerbe nicht nur die gesamte Sammlung 1777 mit Verlust verkaufen mu\u00dfte, sondern dar\u00fcber hinaus weiteren mobilen und immobilen Besitz ver\u00e4u\u00dferte. 1783 schlie\u00dflich verkaufte er alle L\u00e4ndereien der Familie an die Krone, nicht nur, aber auch wegen der Schulden des Vaters \u2013 ein in der franz\u00f6sischen Geschichte meines Wissens singul\u00e4rer Vorgang! Der Prince de Conti hatte zum Beispiel dem Duc de Choiseul, von dem er 1772 und 1775 \u00fcber die H\u00e4lfte seiner Sammlung abgekauft hatte, zum Zeitpunkt seines Todes  noch 80 000 Livres geschuldet. Der Bankier Laborde erwartete vom Prinzen noch die Begleichung von \u00fcber 825 000 Livres, die er ihm f\u00fcr verschiedene Kunsteink\u00e4ufe geliehen hatte. Bei einem anderen Bankier und Sammler, Nicolas de Beaujon, stand er mit \u00fcber einer Mio. Livres in der Kreide. Insgesamt beliefen sich die Schulden des Prinzen auf \u00fcber 3 Mio. Livres, nicht ausschlie\u00dflich, aber  zu einem gro\u00dfen Teil aufgrund der Ausgaben f\u00fcr Kunst. Mit Blick auf die g\u00e4ngigen Definition von Luxus im 18. Jahrhundert als \u201esomptuosit\u00e9\u201c oder \u201ed\u00e9pense excessive\u201c sind die Ausgaben des Prinzen f\u00fcr seine Kunstsammlungen in der Tat als Luxus zu verstehen.[16]<\/a><\/p>\n

Funktion der Sammlungen im f\u00fcrstlichen Selbstbild: Magnifizenz und Luxus als Distinktionsmittel<\/h3>\n

[P] Leitmotiv von Contis Ausgaben im Bereich der menus plaisirs<\/em> war ganz allgemein das Vergn\u00fcgen und die Distinktion durch luxuri\u00f6se Konsumption. Solche Ausgaben waren beim Hochadel \u00fcblich und wurden im 18. Jahrhundert allgemein anerkannt, auch wenn sie nicht unwidersprochen blieben. Contis Feindschaft gegen\u00fcber den Reformen Turgots in der Mitte der 1770er Jahre war sicherlich auch dem Umstand geschuldet, da\u00df die Physiokraten, denen Turgot nahestand, diese Art der durch feudale Privilegien finanzierten Herrschaft einschr\u00e4nken wollten. Auch wenn Conti exzessiv bei seinen Ausgaben f\u00fcr Luxus war, die anderen Prinzen von Gebl\u00fct und F\u00fcrsten, auch im Reich, standen ihm darin in nichts nach.[17]<\/a> Der nach au\u00dfen getragene \u00dcberflu\u00df, etwa in Form einer sehr gro\u00dfen Kunstsammlung, war ein Zeichen der sozialen Unterscheidung. Der Luxus war nicht nur angenehm und standesgem\u00e4\u00df, sondern diente der gesellschaftlichen Elite als Distinktionsmittel. Luxus und Kunstsammlungen waren Teil eines [P] \u201eesprit de magnificence\u201c, wie Madame de Genlis sich in ihren Erinnerungen ausdr\u00fcckt.[18]<\/a> In dem \u00ab luxe extr\u00eame \u00bb der Gro\u00dfen sah die Erzieherin der Prinzen Orl\u00e9ans nichts verwerfliches, im Gegenteil.\u00bbLe luxe avait de la grandeur\u00ab, so Madame de Genlis weiter, \u00bbparce qu\u2019il \u00e9tait aussi peu frivole qu\u2019il peut l\u2019\u00eatre et que, n\u2019ayant rien de faux, les fortunes m\u00e9diocres n\u2019y pouvaient atteindre; alors il \u00e9tait une distinction.\u00ab[19]<\/a> Der Luxus geh\u00f6rte zur Grandeur eines Prinzen, der sich damit von der gro\u00dfen Menge an weniger Wohlhabenden absetzte.[20]<\/a> Er war \u201eAusdruck von Rang und Stand\u201c, wie Norbert Elias Max Weber folgend schreibt, und Teil der \u00ab culture des apparances \u00bb, wie Daniel Roche sie beschrieben hat, dem auch j\u00fcngere Forschungen etwa von Antoine Lilti folgen.[21]<\/a> Dar\u00fcber hinaus wird der im 18. Jahrhundert von anderer Seite vielfach kritisierte Luxus bei Madame de Genlis zur Geste der Magnifizenz, die dem Allgemeinwohl diene.[22]<\/a> So wurde Luxus eine \u00bbd\u00e9pense des choses qui sont de grande utilit\u00e9 au public\u00ab, also als \u00ab Ausgaben die der \u00d6ffentlichkeit von gro\u00dfem Nutzen sind \u00bb, wie Magnifizenz von Louis de Jaucourt in der Encyclop\u00e9die<\/em> definiert wurde.[23]<\/a><\/p>\n

Die Sammlungen. Zusammensetzung und Pr\u00e4sentation<\/h3>\n

[P] Der Aufbau der Kunstsammlung war Teil einer Strategie des Prince de Conti, seine immer st\u00e4rker in Frage gestellte Position in der Gesellschaft zu st\u00e4rken. Zu diesem Zweck bediente er sich der Ideen und Forderungen einer aufgekl\u00e4rten \u00d6ffentlichkeit und kombinierte sie mit seinem traditionellen adeligen Selbstverst\u00e4ndnis. Dies geschah nicht ohne Widerspr\u00fcche. Meines Erachtens l\u00e4\u00dft sich die gegenseitige Beeinflussung von aufgekl\u00e4rten und traditionell adeligen Vorstellungen an zwei Punkten innerhalb des Kabinetts des Temple sehen: an der Zusammensetzung und an der Pr\u00e4sentation der Sammlungen. Ziel des Prinzen war es dabei, hinter seinen pers\u00f6nlichen und durch den Hof konditionierten Interessen Allgemeinwohl und Bildung zu vermitteln.<\/p>\n

[P] Wir sehen auf den ersten Blick im Kabinett des Temple eine barock anmutende F\u00fcrstensammlung, in denen artificialia<\/em>, naturalia<\/em>, scientifica<\/em> und curiosita <\/em>vertreten sind.[24]<\/a> Die hier gezeigten Skizzen von Gabriel de Saint-Aubin aus dem Katalog des Verkaufs Conti 1777 verraten ein wenig von den verschiedenen Objekten im Kabinett.<\/em> Zu seinen Sammlungen z\u00e4hlten Gem\u00e4lde, Miniaturen, Graphiken, neuzeitliche Plastiken aber auch Antiken, Gemmen und Medaillen ebenso wie naturhistorische und exotische Objekte, Kuriosit\u00e4ten, Chinoiserien und Turquoiserien; daneben wurden im Katalog von 1777 auch Uhren, Schmuck und technisch-wissenschaftliche und musikalische Instrumente aufgef\u00fchrt.<\/p>\n

[P]       Die Kunstsammlungen selbst bestanden zum Zeitpunkt seines Todes aus etwa 1170 Gem\u00e4lden, 430 Zeichnungen und 100 Skulpturen. (Nur als Vergleich: Der K\u00f6nig besa\u00df knapp 1500 Gem\u00e4lde, der Duc d\u2019Orl\u00e9ans um die 400 Werke, der Duc de Choiseul etwa 150, was den normalen Sammlungen der Zeit schon nahe kommt.)<\/em> Der Prince de Conti jedenfalls war darum bem\u00fcht, im Rahmen der damaligen Geschmacksvorstellungen und Kenntnisse m\u00f6glichst breit zu sammeln, m\u00f6glichst umfassend zu kaufen. Das betrifft bei den Kunstsammlungen die Auswahl der Schulen, wo er sich zwar auf die drei bzw. vier Hauptschulen Italien, Frankreich, Flandern und Holland konzentrierte, aber Spanien und Deutschland nicht v\u00f6llig au\u00dfer acht lie\u00df. Er gab den Franzosen mit 39 Prozent den Vorrang, Holland besetzte mit 28 und Italien mit 19 Prozent das Mittelfeld, Flandern schlie\u00dflich folgte mit 5, Deutschland mit 2 und Spanien mit einem halben Prozent. Der hohe Anteil von Franzosen ist ein seit den 1750er Jahren festzustellender Trend, aber nach wie vor eher ungew\u00f6hnlich bei den franz\u00f6sischen Sammlern. Die Neigung zu holl\u00e4ndischen Kleinmeistern des 17. Jahrhunderts entspricht schon eher den Geschmacksneigungen der Zeit. Hervorzuheben ist der recht hohe Anteil von Italienern, der durchaus in eine k\u00f6nigliche oder f\u00fcrstliche Sammlung fr\u00fcherer Jahrhunderte pa\u00dfte, in der zweiten H\u00e4lfte des 18. Jahrhunderts allerdings schon wieder ungew\u00f6hnlich war.[25]<\/a> Unter den neu aufgebauten Sammlungen stellt dieser Anteil an Italienern fast schon ein Alleinstellungsmerkmal dar!<\/p>\n

Umfassend wollte Conti aber auch mit Blick auf die damals gesch\u00e4tzten Epochen sammeln. Man kann zwar eine Konzentration auf das 17. und fr\u00fche 18. Jahrhundert feststellen, aber auch das 16. und die zeitgen\u00f6ssische Kunst wurden von ihm nicht ignoriert. Auch die Verteilung der Genre bzw. der Sujets in seiner Sammlung l\u00e4\u00dft bestimmte Vorlieben etwa f\u00fcr die Historienmalerei erkennen, aber man ist weit davon entfernt, hier allein den pers\u00f6nlichen Blick des Sammlers zu sehen, sondern kann das Bem\u00fchen um einen gro\u00dfen \u00dcberblick \u00fcber die Entwicklung der K\u00fcnste erkennen. Conti kaufte gro\u00dfe Meister ebenso wie kleinere Namen und zeigte damit ganze Filiationen der k\u00fcnstlerischen Produktion. Bei der differenzierten Auswahl ist der kenntnisreiche Einflu\u00df der Experten und H\u00e4ndler zu sp\u00fcren.<\/p>\n

[P] Auch in der Pr\u00e4sentation der Werke verr\u00e4t Conti einen \u00fcberlegten Umgang mit den Sammlungen. Ziel war es, hier einen vergleichenden \u00dcberblick \u00fcber die verschiedenen Schulen und Gattungen zu geben.[26]<\/a> Auf der Pr\u00e4sentation sieht man den Grundri\u00df des Palastes, das Erdgescho\u00df, und eine Au\u00dfenansicht vom Garten.<\/em> Die Disposition war Ausdruck sowohl eines Systematisierungsansatzes als auch einer Hierarchisierung der Teilsammlungen: Die gro\u00dfen repr\u00e4sentativen R\u00e4ume im Erdgescho\u00df (die \u201epi\u00e8ces francoises\u201c, Nr. 7-9)<\/em> waren vor allem mit den italienischen und franz\u00f6sischen K\u00fcnstlern, oft mit gro\u00dfformatigeren Historienbildern beh\u00e4ngt, die kleineren R\u00e4ume (Nr. 2-3, 11-10)<\/em> eher mit nordischen Landschaften und Stilleben. Praktische und repr\u00e4sentative \u00dcberlegungen spielten hier die wichtigste Rolle. In den privateren R\u00e4umen des Seitenfl\u00fcgels (Nr. 1, 4-5, 12-13)<\/em> und des ersten Stocks fanden sich neben den Gem\u00e4lden naturhistorische und wissenschaftliche Sammlungen mit dazugeh\u00f6rigen Zeichnungen zum Studieren. Die Antiken in Verbindung mit der klassischen Literatur waren vor allem in der angebauten Galerie (15)<\/em> zu betrachten. In seiner etwa 1200 B\u00fccher umfassenden Bibliothek fand man die entsprechende Fachliteratur, um Spezialkenntnisse in den einzelnen Sparten zu erlangen, wie das Inventar von 1776 verr\u00e4t.<\/p>\n

Im Unterschied zu den f\u00fcrstlichen Kunst- und Wunderkammern fr\u00fcherer Jahrhunderte, wo es noch um das Abbild einer h\u00f6heren geistlichen oder weltlichen Ordnung im Kleinen ging, haben wir es hier im Temple mit einer enzyklop\u00e4disch angelegten Universalsammlung zu tun. Das Kabinett des Temple war keine \u203aWunderkammer des Wissens\u2039 mehr, sondern ansatzweise eine nach Arten und Schulen geordnete Sammlung; sie war im Sinne der Encyclop\u00e9die<\/em> der sammlerische Versuch eines \u203aDictionnaire raisonn\u00e9 et visuel des Sciences et des Arts\u2039.[27]<\/a> Zum Teil wurden die einzelnen Gattungen analog zur Differenzierung der Wissensdisziplinen im Palast in eigenen R\u00e4umen gezeigt, zum Teil aber auch in barocker Tradition zu einem Gesamteindruck verschmolzen. Die Grundidee der Ordnung der Sammlung war neben den repr\u00e4sentativen Aufgaben das vergleichende Sehen, wie es f\u00fcr eine aufgekl\u00e4rte Sammlung gefordert wurde. In einigen R\u00e4umen wurden die Gem\u00e4lde bereits nach Schulen geordnet, ohne da\u00df es sich hier allerdings um einen wissenschaftlichen oder historischen Zugang zum Werk gehandelt h\u00e4tte.[28]<\/a> Der Prinz selbst war an der Sache an sich interessiert. So ist es nicht verwunderlich, da\u00df zum Zeitpunkt seines Todes in seinem Schlafzimmer nicht etwa anz\u00fcglich-frivole Bilder eines Bouchers zu finden waren, sondern eine Reihe von 197 Studien mit naturhistorischen Sujets![29]<\/a><\/p>\n

Privatsammlungen als Vorform des Museums: Sammlungen als Ort der Bildung<\/h3>\n

[P] Wenn man die Frage nach den Sachen der Aufkl\u00e4rung stellt, also von der Materialit\u00e4t von Wissen und Kultur, sieht man sich auf dem Gebiet der Kunst im 18. Jahrhundert mit der Entstehung des Museums als \u00f6ffentliche Bildungseinrichtung konfrontiert. In der Vorgeschichte der Museumsentwicklung spielten private Sammler wie Conti eine konstruktive Rolle. In privaten Kabinetten wurden bestimmte Ideen entwickelt und umgesetzt, die sich als erkenntnisf\u00f6rdernd erwiesen, oft bevor die offiziellen staatlichen Institutionen den privaten Initiativen folgten (z.B. Crozat). Wichtigste Forderung bei der Diskussion um die Entwicklung des \u00f6ffentlichen Museums war die Frage der Bildung. Kabinette hatten in den Augen der Zeit die Aufgabe, Anspr\u00fcchen an die eigene sowie \u00f6ffentliche Bildung zu gen\u00fcgen. In dem Zusammenhang wurde im Laufe des 18. Jahrhunderts die \u00d6ffnung einer Sammlung immer st\u00e4rker gefordert. Der Abb\u00e9 Le Brun spricht in seinem Almanach<\/em> diese Aspekte des gegenseitigen Nutzens an: [P] \u00ab Le progr\u00e8s des Arts & l\u2019entretien du go\u00fbt tiennent essentiellement \u00e0 la connoissance des Cabinets [\u2026] on ne doit pas consid\u00e9rer [les cabinets] comme objets de luxe, mais d\u2019utilit\u00e9. [\u2026] Le plaisir de l\u2019ouvrir aux Curieux & aux Artistes est, pour ceux qui aiment les talens & la patrie, une nouvelle jouissance. \u00bb[30]<\/a> Man solle Sammlungen nicht als Luxusobjekte, sondern als n\u00fctzlich f\u00fcr das Vaterland und die Entwicklung der K\u00fcnste betrachten.[31]<\/a> Um \u00fcber Kunst urteilen und sie auch kritisieren zu k\u00f6nnen, m\u00fcssen die K\u00fcnstler und das interessierte Publikum ihren Geschmack bilden und den Vergleich suchen. Dabei sollte die Bildung der Urteilskraft st\u00e4rker aus der Auseinandersetzung mit Kunst und weniger aus akademischen Ma\u00dfst\u00e4ben resultieren. Voraussetzung hierf\u00fcr sei, da\u00df die Sammlungen dem Publikum ge\u00f6ffnet und angemessen pr\u00e4sentiert w\u00fcrden.<\/p>\n

(Das sind europ\u00e4ische \u00dcberlegungen, die keineswegs allein in Frankreich Verbreitung fanden. So vergleicht 1762 Christian von Hagedorn etwa ein Museum mit einer Bibliothek, wenn er betont, da\u00df \u201eman f\u00fcr jegliche Schule der Mahlerey, wie in der Bibliothek f\u00fcr jegliches Fach der Wissenschaft sorgen\u201c m\u00fcsse.[32]<\/a> Auch Johann Georg Sulzer schreibt etwas sp\u00e4ter in seiner Allgemeinen Theorie der Sch\u00f6nen K\u00fcnste<\/em>, da\u00df \u201eGalerien f\u00fcr die zeichnenden K\u00fcnste, was die \u00f6ffentlichen Bibliotheken f\u00fcr die Gelehrsamkeit [sind]: Sch\u00e4tze zum \u00f6ffentlichen Gebrauch der K\u00fcnstler\u201c.[33]<\/a>) Es wurde f\u00fcr die gro\u00dfen Sammler geradezu eine Pflicht, die Objekte ihrer Leidenschaft mit anderen zu teilen. Sie sollten den K\u00fcnstlern Vorbilder an die Hand geben und als Multiplikatoren wiederum auf andere Sammlungen einwirken, um damit die Kultur des Landes insgesamt zu f\u00f6rdern.[34]<\/a> (Nebenbei bemerkt, f\u00fchrten solche \u00dcberlegungen nicht nur zur Pr\u00e4sentation von Werken der k\u00f6niglichen Sammlung im Palais du Luxembourg zwischen 1749 und 1776, sondern lie\u00dfen auch den Baudirektor d\u2019Angiviller Pl\u00e4ne zu einer \u00f6ffentlichen Sammlung im Louvre unter Ludwig XVI. entwickeln. Anders als bei einigen privaten Kabinetten des Adels und reicher B\u00fcrger wurden diese Planungen allerdings nicht umgesetzt bzw. erst w\u00e4hrend der Revolution angegangen. Der H\u00e4ndler Le Brun unterstreicht im Vorwort des Katalogs Destouches aus dem Jahr 1794 die bildende Funktion der privaten Kabinette: [P] \u201e[\u2026] chaque individu doit contribuer de tous ses moyens aux progr\u00e8s et la perfection des arts, o\u00f9 par devoir chacun est essentiellement li\u00e9 \u00e0 la chose publique; [\u2026] chaque Cabinet particulier va devenir un mus\u00e9um ouvert \u00e0 tous les Artistes, une source o\u00f9 chacun d\u2019eux pourra puiser de nouvelles lumi\u00e8res.\u201c[35]<\/a>) \u00c4hnlich wie die Salons, die das literarische und politische Leben der Stadt Paris anregten, wurden Kabinette zu neuen Orten einer adelig-b\u00fcrgerlichen Geselligkeit, die das kulturelle Leben wesentlich bereicherten. Auch auf diesem Feld fand ein Emanzipationsproze\u00df von den offiziellen Normen hin zu einem individuellen, diskursiven Raum statt.[36]<\/a><\/p>\n

[P]       Es ist zu vermuten, da\u00df auch der Prince de Conti neben seinem Salon auch mit seinem Kabinett Anteil an dieser Entwicklung nehmen wollte. F\u00fcr die \u00d6ffnung zumindest eines Teils seiner Sammlung spricht zum einen, da\u00df in den Archives Nationales Planungen f\u00fcr einen Ausstellungssaal im Temple liegen, die hier zu sehen sind und die vermutlich auf den Prince de Conti zur\u00fcckgingen. Der Plan zeigt eine eingeschossige, aus drei R\u00e4umen bestehende \u201esalle d\u2019exposition\u201c, die durch ein Zenitallicht erhellt wurde.[37]<\/a> Ebenso wie der schlie\u00dflich vom K\u00f6nig geschlossene Theatersaal, den Conti in den 1760er Jahren hat erbauen lassen, w\u00e4re ein solcher Raum als Ausstellungshalle \u00f6ffentlich zug\u00e4nglich gewesen und h\u00e4tte Teile der Sammlung gezeigt. Auch damit w\u00e4re er dem Vorbild der Orl\u00e9ans im Palais Royal gefolgt, wo nicht nur ein gro\u00dfer Opernsaal zu den wichtigen Zentren der Pariser Kultur gez\u00e4hlt wurde, sondern auch die Sammlungen unregelm\u00e4\u00dfig \u00f6ffentlich zug\u00e4nglich waren.[38]<\/a><\/p>\n

[P] Ebenfalls f\u00fcr die Vermutung, da\u00df Conti seine Sammlungen st\u00e4rker ge\u00f6ffnet h\u00e4tte als er es im Endeffekt vermutlich getan hat, spricht die Tatsache, da\u00df der Kunsth\u00e4ndler-Experte Le Brun f\u00fcr ihn ein Projekt zur optimalen Pr\u00e4sentation des Kabinetts entwarf. Le Brun hatte sechs Monate vor dem Tod des Sammlers ein Gesamtkonzept f\u00fcr die richtige Zusammensetzung und Pr\u00e4sentation des Kabinetts entworfen. Durch die Konzentration auf wichtige Positionen der Kunstgeschichte und eine Kombination verschiedener Gattungen k\u00f6nne Conti bei einem \u00bbpublique \u00e9clair\u00e9\u00ab gro\u00dfe Anerkennung erlangen.[39]<\/a> Conti k\u00f6nne, so Le Brun, etwa durch den Kauf der italienischen Historienmalerei zu einer Zeit, in der sich die Sammler vor allem den nordischen Meistern und immer st\u00e4rker der franz\u00f6sischen Kunst zuwenden, sich als ein dem Wohl des Landes verpflichteter Sammler zeigen, der sich f\u00fcr die Ausbildung der K\u00fcnstler einsetzt und den etwaigen Verkauf von Meisterwerken ins Ausland verhindert.[40]<\/a> Die Gro\u00dfen des Landes \u2013 allen voran nat\u00fcrlich der Prince de Conti \u2013 m\u00fc\u00dften die Herrschereigenschaft der Magnifizenz erf\u00fcllen und der Nation als Vorbild vorangehen. \u00bbC\u2019est \u00e0 Monseigneur \u00e0 op\u00e9rer cette r\u00e9volution\u00ab, fordert er den Prinzen auf. Zweiter wichtiger Punkt in Le Bruns Projekt ist die richtige Pr\u00e4sentation der Werke, die er nach dem k\u00fcnstlerischen Wert eines Gem\u00e4ldes und anschlie\u00dfend nach Genre und Gr\u00f6\u00dfe, den traditionellen Mustern der barocken Gem\u00e4ldegalerie, h\u00e4ngen w\u00fcrde. Die systematische H\u00e4ngung steht hier noch hinter der \u00e4sthetischen Betrachtungsweise zur\u00fcck. Um die ganze Bandbreite einer Sammlung mit verschiedenen Spezialkabinetten zeigen zu k\u00f6nnen, werden jedoch den einzelnen R\u00e4umen des Palastes bestimmte Funktionen zugeordnet. Die Spannweite reicht von Kabinetten, also kleineren, intimen R\u00e4umen mit lieblichen Sujets, bis hin zu gro\u00dfen Galerien mit Meisterwerken der Historienmalerei. Wir finden diesen differenzierten Zugang zum Werk zum Teil in der Disposition der Werke im Palais du Temple wieder.<\/p>\n

[P]Daneben macht Le Brun detaillierte Vorschl\u00e4ge zur besseren Rahmung und Beleuchtung der Werke durch ein Oberlicht. Oberlichtl\u00f6sungen waren nicht v\u00f6llig neu in Paris, etwa im Palais Royal wurden die besten Gem\u00e4lde so pr\u00e4sentiert, jedoch hatte sich dies noch lange nicht durchgesetzt, wie die Diskussionen um die angemessene Pr\u00e4sentation der Werke im Louvre ab 1792 zeigt (und die man hier auf der Projekt Hubert Roberts anschaulich sehen kann)<\/em>. Le Brun sollte in diesen Auseinandersetzungen als einer der engagiertesten Protagonisten f\u00fcr die Oberlichtl\u00f6sung pl\u00e4dieren, die er f\u00fcr Contis Sammlung zum ersten Mal theoretisch entwickelte. Er selbst lie\u00df sich einen gro\u00dfen Auktionssaal mit einem gro\u00dffl\u00e4chigen Oberlicht in seinem H\u00f4tel durch den Architekten Jean-Arnaud Raymond erbauen, der dem neusten Stand der Kunstpr\u00e4sentation entsprach.<\/p>\n

Das Projekt f\u00fcr den Prince de Conti regte Le Brun also zu einer theoretischen \u00dcberlegung \u00fcber die Pr\u00e4sentation von Kunstwerken an, die sp\u00e4ter auch im Louvre diskutiert werden sollte. In einer Zeit, als in Frankreich lediglich im Palais du Luxembourg die Sammlungen des K\u00f6nigs teilweise zug\u00e4nglich waren und das Kunstpublikum ansonsten auf die Salon-Ausstellungen oder den Besuch von Kirchen oder privaten Sammlungen f\u00fcr das Sehen von Kunst angewiesen war, entwickelte Le Brun f\u00fcr den Prince de Conti eine Ausstellungskonzeption, die wohl tats\u00e4chlich zur Bildung und zum Allgemeinwohl des Landes beigetragen h\u00e4tte, wenn sie denn umgesetzt worden w\u00e4re.[41]<\/a> Zu einer Realisierung des gesamten Projekts ist es nicht mehr gekommen, da der Prinz kurze Zeit sp\u00e4ter starb.<\/p>\n

Ergebnis\/Schlu\u00df\/Fazit: Der n\u00fctzliche Luxus<\/h3>\n

[PPP 17] Der Schlu\u00df liegt nahe, da\u00df der Prince de Conti die Konzeption seiner Sammlungen noch nicht abgeschlossen hatte und sein Kabinett zu einem sp\u00e4teren Zeitpunkt einem gr\u00f6\u00dferen Publikum h\u00e4tte \u00f6ffnen wollen. Er  wollte sich dadurch mit Blick auf die nur unzureichend umgesetzten Planungen zu den k\u00f6niglichen Sammlungen als der aufgekl\u00e4rtere F\u00fcrst pr\u00e4sentieren, der sich f\u00fcr die \u00f6ffentliche und k\u00fcnstlerische Bildung einsetzt. Es ist in diesem Zusammenhang wichtig zu erw\u00e4hnen, da\u00df die Hochphase von Contis Sammelt\u00e4tigkeit einhergeht mit einer ungekannten Oppositionst\u00e4tigkeit nach der Aufl\u00f6sung des Parlaments 1770, die zeitweilig fast alle Prinzen von Gebl\u00fct erfa\u00dfte. Als Ludwig XV. schlie\u00dflich 1774 stirbt und sein Nachfolger das alte Parlament wiederherstellt, wird der Prince de Conti eine Zeit lang als der Verteidiger des Vaterlands gefeiert, der f\u00fcr die Freiheit und gegen den Despotismus k\u00e4mpft. Die hier pr\u00e4sentierte Zeichnung Philippe-Louis Parizeaus etwa zeigt Conti als d\u00e9fenseur de la patrie, der die Feinde Frankreichs zu Boden wirft.<\/em> Allerdings verlieren nach 1774 sowohl das Parlament als auch der Hochadel an Ansehen in der Bev\u00f6lkerung und werden immer st\u00e4rker als Elemente der politischen Blockade gegen dringende Reformen empfunden. Die Sammlungen sind zusammen mit der F\u00f6rderung Rousseaus, Beaumarchais\u2018 und auch Diderots, der von Conti eine monatliche Rente erhielt, als Teil einer gro\u00dfen gesellschaftlich-politischen Offensive zu verstehen, die die Position des Adels gesellschaftlich st\u00e4rken, sogar neu legitimieren soll.[42]<\/a> So ist das Sammeln von Kunst und die F\u00f6rderung von Literaten und Musikern zusammen mit seinem Salon und dem Theater f\u00fcr Conti Teil einer Strategie, von sich das Bild eines prince savant<\/em> zu erzeugen,[43]<\/a> das mit dem Bild eines tr\u00e4gen und an der F\u00f6rderung der Kunst, Literatur und Philosophie nur unzureichend interessierten K\u00f6nigs kontrastierte.<\/p>\n

[P] Auch wenn Conti die meisten politischen Ideen der Aufkl\u00e4rung nicht teilte, wurde er durch seine Haltung und Handlung im Paris des 18. Jahrhunderts ein weiteres Element der Kritik am Absolutismus.[44]<\/a> Dies mag paradox erscheinen, ist aber in einer Mischung aus intellektueller Neugierde und politischer Strategie verst\u00e4ndlicher. Man mag es als eine Best\u00e4tigung dieser These verstehen, da\u00df der Prince de Conti auf der wohl bekanntesten Salon-Darstellung des fr\u00fchen 19. Jahrhunderts, n\u00e4mlich Lemonniers Salon de Mme Geoffrin<\/em> in aufgekl\u00e4rter Runde anwesend ist, [P] und zwar als einziges Mitglied der k\u00f6niglichen Familie! <\/p>\n

[P] Ich komme zum Schlu\u00df: Man mu\u00df feststellen, da\u00df im 18. Jahrhundert die Kunst und die Museen nicht das Hauptinteresse der Aufkl\u00e4rer auf sich zogen. Zu stark wirkte offensichtlich das Ansehen der Kunst als etwas Nutzloses, der h\u00f6fischen und kirchlichen Repr\u00e4sentation Dienendes, das sich der Rationalisierung und dem theoretisierenden Diskurs entzieht. Die Schriften Winckelmanns und die Salonkritiken Diderots, die allerdings nur einem kleinen Kreis zug\u00e4nglich waren, sind neben den \u00dcberlegungen zur \u00c4sthetik durch Baumgarten, Burke und dann vor allem durch Kant sicherlich r\u00fcckblickend wichtige Entwicklungen zur Historisierung und Systematisierung der Kunst gewesen. Doch gibt es meines Wissens bis zum Ende des 18. Jahrhunderts keine grunds\u00e4tzliche theoretische \u00dcberlegung zu Museumsfragen aus dem Geist der Aufkl\u00e4rung heraus. Die theoretische Reflexion stand hinter der Praxis in den k\u00f6niglichen, f\u00fcrstlichen und reichen b\u00fcrgerlichen Sammlungen zur\u00fcck. In den Privatkabinetten, die durch die oft kritisierten Luxusausgaben geformt wurden, wurden Ideen lange vor den gro\u00dfen Debatten etwa der Revolutionszeit entwickelt, die neben der Repr\u00e4sentation auch das Wohl und die Bildung der \u00d6ffentlichkeit zum Ziel hatten.<\/p>\n

Als der Prince de Conti 1776 stirbt, wird in Kassel das Museum Fridericianum als erstes \u00f6ffentliches F\u00fcrstenmuseum in einem eigenst\u00e4ndigen Geb\u00e4ude er\u00f6ffnet. Das Reich ist hier aufgrund der stimulierend wirkenden Konkurrenz der H\u00f6fe untereinander sehr viel weiter als Frankreich. Eine Sammlungskonzeption wie die des Prince de Conti ging aber in eine ganz \u00e4hnliche Richtung und trug auf seine Weise zur Entwicklung des Museumsgedankens in Frankreich bei.[45]<\/a> Die \u201eunn\u00fctzen Sachen\u201c der Kunst und Kultur, der luxuri\u00f6se Lebenswandel dieses Hocharistokraten, leisteten meines Erachtens einen kleinen Beitrag zur Entwicklung des \u00f6ffentlichen Museums in Frankreich. [46]<\/a> Mit seinen Kunstsammlungen trug Conti ein klein wenig bei zur \u203aEntstehung der modernen Kunstwelt aus dem Geist der Verschwendung\u2039.[47]<\/a><\/p>\n

Ich danke f\u00fcr Ihre Aufmerksamkeit!<\/p>\n

 <\/h3>\n

Anmerkungen<\/h3>\n

[1]<\/a>  1) Pietro da Cortonas Laban und Jakob<\/em>, einem der Meisterwerke Cortonas im Louvre und das teuerste Bild des 18. Jahrhunderts in Frankreich (36 001 Livres), 2) Annibale Carraci Vierge aux cerises<\/em>, 3) Paulus Potters La Prairie<\/em>, ebenfalls eines der extrem teuren Werke im 18. Jahrhundert (19 000 Livres), 4) Philippe de Champaignes La C\u00e8ne<\/em>, 5) Carle van Loos \u00c4neas und Anchise<\/em>, 6) Le Nains Schmiede<\/em>, 7) Cesaris Vertreibung aus dem Paradies<\/em>, die 8) Pendants der Engelsbr\u00fccke<\/em> und des Ponte rotto<\/em> in Rom von Joseph Vernet,  <\/em>oder auch 9) Anne Vallayer-Costers Panache de mer<\/em>, alle im Louvre. Zu den Meisterwerken in Contis Sammlung z\u00e4hlten auch ein dem 10) Umkreis Raffaels zugeschriebens Madonnenbild in Princeton, 11) eine heroische Landschaft Claude Lorrains aus Dublin, 12) Fran\u00e7ois Lemoynes Narzi\u00df<\/em> aus der Hamburger Kunsthalle, 13) Lagren\u00e9es Mars und Venus <\/em>und Ruisdaels Schleuse<\/em>, beide heute im Getty Museum; 14) Le Sueurs Schlafende Venus <\/em>in San Francisco, 15) Veroneses Verk\u00fcndigung <\/em>in Washington; 15) Poussins Eliazar <\/em>in Boston, 16) Rembrandts Landschaft mit Kutsche <\/em>in der Wallace Collection in London, aber auch Vorstudien von 17) Rubens wie Die Vers\u00f6hnung von Jakob und Esau<\/em> in der National Gallery of Scotland in Edinburgh, 18) ter Borchs Familie des Steinschleifers<\/em> in der Berliner Gem\u00e4ldegalerie oder auch 19) Gerrit Dous Gefl\u00fcgelh\u00e4ndlerin in der Londoner National Gallery.<\/p>\n

[2]<\/a> \u00bbLe prince de Conti, protecteur officiel de Rousseau depuis 1762, fut l\u2019un des instigateurs de cette opposition, l\u2019\u00e2me de la subversion selon certains contemporains qui l\u2019accus\u00e8rent d\u2019avoir prot\u00e9g\u00e9, pensionn\u00e9 et excit\u00e9 les pamphl\u00e9taires (don\u2019t Beaumarchais).\u00ab (Grell 1995, S. 1157.)<\/p>\n

[3]<\/a>  \u00bbRetir\u00e9 dans son palais et m\u00eame dans les tours, le prince de Conty y v\u00e9cut libre et \u00e9loign\u00e9 de toutes les intrigues de la Cour, o\u00f9 il ne reparut plus. Il \u00e9toit, dans son temps, le prince qui manifestoit davantage le d\u00e9sir d’une r\u00e9forme dans les diff\u00e9rens ordres de l’\u00c9tat. [\u2026] Il \u00e9toit juste par principe et lib\u00e9ral sans ostentation, et aimoit \u00e0 descendre du rang o\u00f9 le sort de sa naissance l’avoit plac\u00e9. Ses mani\u00e8res, qui quelquefois pouvoient paro\u00eetre brusques, \u00e9toient franches et ouvertes. Ses liaisons intimes avec la marquise de Boufflers sont connues; il se rendoit assiduement chez cette dame; il y trouvoit une soci\u00e9t\u00e9 de gens d’esprit avec lesquels il aimoit \u00e0 \u00e9panouir son \u00e2me [\u2026]. Il aimoit les beaux-arts, et sur tout les arts m\u00e9caniques; ce fut lui qui fit \u00e9lever les petites maisons dans la cour de la Corderie, pour loger ses ouvriers en tous les genres, auxquels, \u00e0 sa mort, il laissa des marques \u00e0 sa g\u00e9n\u00e9rosit\u00e9.\u00ab (Barillet 1809, S. 195.)<\/p>\n

[4]<\/a>  Eine livre entsprach zwanzig sols, ein sols zw\u00f6lf deniers; unter Ludwig XVI. existierten verschieden M\u00fcnzen: die Goldm\u00fcnzen waren die double-louis (= 48 Livres), louis (=24 Livres bzw. 4 \u00e9cus) und der 1\/2 louis (= 12 Livres), bei den Silberm\u00fcnzen der Ecu (= 6 Livres), der petit \u00e9cu (= 3 Livres), der 1\/5 d\u2019\u00e9cu (= 24 Sols), der 1\/10 d\u2019\u00e9cu (= 12 Sols), der 1\/20 d\u2019\u00e9cu (= 6 Sols) und in Kupfer der liard (= 6 deniers). 1795 wird die Livre durch den Franc ersetzt und im Dezimalsystem untergliedert (d\u00e9cimes und centimes), ein Ecu entsprach bis 1914 sechs Francs. (Laut Wikipedie-Eintrag entsprach wohl zwischen 1760-1780 mit aller Vorsicht und Ungenauigkeit eine \u00bbgem\u00fcnzte  Silber Livre\u00ab 5 bis 15 Euro.<\/p>\n

[5]<\/a>  Die Bezeichnung menus plaisirs<\/em> geht auf die Organisation des k\u00f6niglichen Haushalts, der Maison du roi<\/em>, zur\u00fcck, wo der Service de l\u2019administration de l\u2019Argenterie, Menus-Plaisirs et Affaires de Chambre du roi<\/em> als Teil der k\u00f6niglichen Finanzverwaltung in erster Linie die Verwaltung von Theater, Musik, Oper und der Feierlichkeiten zu verantworten hatte. Anders als bei der k\u00f6niglichen Finanzverwaltung, in der die Kunstsammlungen der Baudirektion bzw. dem Garde meuble <\/em>zugewiesen waren, wurden sie beim Prince de Conti den menus plaisirs <\/em>subsummiert.<\/p>\n

Der f\u00fcrstliche Haushalt des Jahres 1770 ist gut dokumentiert, so da\u00df es kurz exemplarisch vorgestellt werden soll. Es lassen sich folgende Ein- und Ausgaben ermitteln: Auf der Einnahmenseite stehen \u00fcber 3,7 Mio. Livres, die sich zusammensetzen aus k\u00f6niglichen Pensionen, die Conti als Prinz von Gebl\u00fct (54 000), als Mitglied des Ordens des Saint Esprit, als Gouverneur des Poitou (62 300), als Gro\u00dfprior (60 600) und anderen \u00c4mtern und Funktionen zustanden, sowie Einnahmen aus L\u00e4ndereien in ganz Frankreich,  Einnahmen aus der Salz- und Holzwirtschaft und anderen kleineren Eink\u00fcnften. Der gr\u00f6\u00dfte Teil im Jahr 1770 sind die 2,9 Mio. Livres, die Conti f\u00fcr den Verkauf eines Drittels seines Landbesitzes an die Krone erhielt \u2013 zum einen ein eindeutiges Zeichen f\u00fcr die v\u00f6llige \u00dcberschuldung des Prinzen, zum anderen ein Hinweis darauf, da\u00df Conti vorhatte, gr\u00f6\u00dfere Ausgaben etwa f\u00fcr die Sammlungen zu t\u00e4tigen.<\/p>\n

 Die Ausgabenseite mit 3,27 Mio. Livres wiederum setzt sich zusammen aus dem Haushalt und Verpflegung (ca. 50 000), aus der Instandhaltung der Infrastruktur der L\u00e4ndereien, des Fuhrparks, der G\u00e4rten und Geb\u00e4ude (ca. 140 000), aus den Geh\u00e4ltern seiner Bediensteten, seines Conseil und der Verwaltungskosten (246 000), aus laufenden Rentenverpflichtungen (300 000) \u2013 wobei der Prinz sich selbst 1770 eine Rente von 1,6 Mio. Livres eingerichtet hatte \u2013 sowie der Begleichung von Schulden aus den 1760er Jahren (621 000) und den menus plaisirs<\/em> (246 000). Wenn man nun von den au\u00dfergew\u00f6hnlichen Posten wie der Begleichung der Schulden oder der Einrichtung einer eigenen Leibrente absieht, kommt man zu dem Schlu\u00df, da\u00df im Jahr 1770 hinter den Ausgaben f\u00fcr Geh\u00e4lter und Rentenverpflichtungen die menus plaisirs<\/em>, die Ausgaben f\u00fcr Luxus, an dritter Stellen standen. (Ebenso das Geld f\u00fcr die Leibrente, das er wahrscheinlich auch f\u00fcr Luxus ausgab!)<\/p>\n

[6]<\/a>  \u00bbDas 18. Jh. lebte aus dem Vollen, indem es sich mit einer unerh\u00f6rt schlechten Zahlungsmoral abfand [\u2026].\u00ab (Pallach 1981: 653.)<\/p>\n

 In den noch erhaltenen Haushaltsb\u00fcchern f\u00fcr die Jahre 1770 bis 1776 werden die menus plaisirs<\/em> mit einem Anteil von 12% bis zu 36% bzw. zwischen ca. 150 000 und 800 000 Livres veranschlagt.<\/p>\n

[7]<\/a>  Zum Vergleich: der Duc de Choiseul bezahlte ungef\u00e4hr 150 000 Livres f\u00fcr seine Sammlung von 150 exzellenten Gem\u00e4lden; er verkaufte sie f\u00fcr etwa 450 000 Livres! Die Sammlung des Duc de Penthi\u00e8vre umfa\u00dfte etwa 239 Gem\u00e4lde und 39 Skulpturen; Gesamtwert beim Inventar 1744 128.572 Livres; siehe Jean Duma, Les Bourbon-Penthi\u00e8vre (1678-1793): une n\u00e9buleuse aristocratique au XVIIIe<\/em>, Paris 1993, S. 512. Der Duc d\u2019Orl\u00e9ans, Regent, besa\u00df ca. 450 Werke, die in unterschiedlicher Anzahl und Kombination im Palais Royal gezeigt wurden; die Curiosit\u00e9s de Paris <\/em>von 1719 geben bereits einen ersten Einblick in die R\u00e4ume, deren wichtigster der nach der Tribuna gearbeitet Salon d\u2019angle mit Oberlicht war. In der Ausgabe der Curiosit\u00e9s<\/em> von 1733 werden 411 Werke genannt, danach wieder weniger!<\/p>\n

[8]<\/a>  \u00bbLa manie co\u00fbteuse & insens\u00e9e des tableaux & des dessins que l\u2019on ach\u00e8te \u00e0 des prix fous\u00ab, so S\u00e9bastien Mercier 1784 in seinem Tableau de Paris<\/em> \u00fcber die v\u00f6llig \u00fcberzogene Sammelmania, \u00bbest bien inconcevable. Il n\u2019y a point de luxe, apr\u00e8s celui des diamans & des porcelaines, plus petit & plus d\u00e9raisonnable: non qu\u2019un tableau ne vaille son prix; mais parce qu\u2019il est bizarre, ridicule, ind\u00e9cent de couvrir d\u2019or, des peinture dont l\u2019utilit\u00e9 & la jouissance sont \u00e9galement born\u00e9es.\u00ab (Mercier 1796, S. 54.)In diese Kategorie geh\u00f6rten auch einige der Bilder des Prince de Conti. Pietro da Cortonas Laban und Jakob<\/em> ist mit 36 001 Livres unter den bisher gesichteten Verkaufskatalogen das teuerste Bild des Jahrhunderts, dicht gefolgt von Le Bois de La Haye <\/em>von Paulus Potter aus der Sammlung der Witwe Lebas-Courmont, das ebenfalls f\u00fcr 36 000 Livres verkauft wurde. (Verkauf Lebas-Courmont, 26.5.1795, Lugt 5323, an Pierre-Joseph Lafontaine, aufgrund der Gr\u00f6\u00dfe jedoch nicht identisch mit dem Bild Contis (1777:370) von Paulus Potter, heute in der Berliner Gem\u00e4ldegalerie (Aufbruch zur Jagd in den W\u00e4ldern Den Haags<\/em>, 1652, Berlin, Gem\u00e4ldegalerie, Inv. 872A).)<\/p>\n

[9]<\/a>  Mercier, Tableau de Paris<\/em>, Hamburg und Neuch\u00e2tel 1781, Bd. I, S. 218.<\/p>\n

[10]<\/a>  Siehe Pallach 1981; Schrage 2009. Ein wirtschaftstheoretisch mit moralischer Verurteilung verkn\u00fcpfte Kritik am Luxus findet sich zum Beispiel bei Condillac: \u00bbDie Wohlfahrt verbreitet sich, wenn die Sitten einfach sind, aber das Elend beginnt mit dem Luxus.\u00ab (Condillac, Commerce<\/em>, S. 273, nach Schrage 2009, S. 89.) David Hume sieht das ausgewogener: \u00bbLuxus ist die Quelle vieler \u00dcbel, wenn er ausschweifend wird, doch ist er Faulheit und M\u00fc\u00dfiggang grunds\u00e4tzlich vorzuziehen.\u00ab (Hume, Verfeinerung<\/em>, S. 204; hier nach Schrage 2009, S. 89.)<\/p>\n

[11]<\/a>  \u00bbJe me flatte d’avoir d\u00e9montr\u00e9, dans mon Essai politique sur le commerce, combien ce go\u00fbt des beaux arts, et cet emploi des richesses, cette \u00e2me d’un grand Etat, qu’on nomme luxe, sont n\u00e9cessaires pour la circulation de l’esp\u00e8ce et pour le maintien de l’industrie; je vous regarde, Madame, comme un des grands exemples de cette v\u00e9rit\u00e9. Combien de familles de Paris subsistent uniquement par la protection que vous donnez aux arts ? Que l’on cesse d\u2019aimer les tableaux, les estampes, les curiosit\u00e9s en toute forte de genre ; voil\u00e0 vingt mille hommes, au moins, ruin\u00e9s tout d\u2019un coup dans Paris, et qui font forc\u00e9s d’aller chercher de remploi chez l’\u00e9tranger.\u00ab<\/p>\n

[12]<\/a>  \u00bbF\u00fcr die Wirtschaft Frankreichs und des Alten Reiches waren Produktion, Handel und Konsum von Luxusg\u00fctern das ganze 18. Jahrhundert hindurch von gro\u00dfer Bedeutung. [\u2026] Luxusg\u00fcter [waren] ein Hauptartikel f\u00fcr die franz\u00f6sische Exportwirtschaft.\u00ab (Pallach 1987, 82.) Ab den 1770er Jahren jedoch f\u00e4ngt auch die Luxusindustrie unter einer sich ank\u00fcndigenden Wirtschaftskrise zu leiden, die Exporte sind r\u00fcckl\u00e4ufig. Siehe auch den Aufsatz Pallach 1981.<\/p>\n

[13]<\/a>  Auch in der Encyclop\u00e9die<\/em> kann der Chevalier de Saint-Lambert dem Luxus wirtschaftlich stimulierende Kr\u00e4fte zuschreiben: \u00bble luxe contribue \u00e0 la grandeur et la force des \u00e9tats.\u00ab (Encyclop\u00e9die<\/em>, s.v. \u00bbluxe\u00ab, Bd. 9, S. 763; hier zit. nach Pallach 1987: 101.) Bis zum Regierungsantritt Ludwigs XVI. sollte diese Einstellung des laisser faire<\/em> mit Blick auf die eigenen Finanzen auch am Hofe vorherrschen. Im Reich bekundet Bertuch denn auch nicht ohne Eigeninteresse die Vorteile des Luxus f\u00fcr das Wohl des Landes in seinem Vorwort zum Journal des Luxus und der Moden<\/em>: \u00bbLuxus [\u2026] ist die reichste Quelle f\u00fcr den Staat; der m\u00e4chtigste Hebel der Industrie, und das kr\u00e4ftigste Triebwerk der Circulation. Er verwischt alle Spuren der Barbarey in den Sitten; schafft K\u00fcnste, Wissenschaft, Handel und Gewerbe, vermehrt die Population und die Kr\u00e4fte des Staats, und bew\u00fcrkt Genu\u00df und Gl\u00fcck des Lebens!\u00ab (Friedrich Justin Bertuch, Einleitung zur Herausgabe des Journals des Luxus und der Moden: \u00dcber Luxus und Mode<\/em>, 1.1786, S. 1.)<\/p>\n

 \u00bbAu XVIIIe si\u00e8cle, les n\u00e9gociants d\u2019art sont devenus absolument essentiels au d\u00e9veloppement du commerce de luxe.\u00ab (Jo Lynn Edwards, Paillet<\/em>, S. 11.)<\/p>\n

[14]<\/a>  Einem Sammler wie Conti war es zu verdanken, da\u00df der Pariser Kunstmarkt in den 1770er Jahren einen bisher ungekannten Aufschwung erfuhr und die Preise f\u00fcr Kunst in die H\u00f6he trieben. \u00bbLe si\u00e8cle dernier nous a donn\u00e9 les Gersaint, les Remi, les Boileau, les Folio, les Lebrun, \u00e0 qui les amateurs ont d\u00fb leur fortune\u00ab, unterstreicht Gault de Saint-Germain 1835 die Rolle der H\u00e4ndler im Aufbau von Kabinette im 18. Jahrhundert, \u00bble commerce de la curiosit\u00e9, tout son luxe; et la France des tr\u00e9sors.\u00ab (Pierre Marie Gault de Saint-Germain. Guide des amateurs de peinture. Ecole italienne<\/em>, Paris: Bon 1835, S. 33.) Siehe auch den Eintrag zum \u00bbluxe\u00ab von Saint-Lambert in der Encyclop\u00e9die: \u00bbcette augmentation de l\u2019industrie, donnent au peuple de nouveaux moyens de subsistance, & doivent par cons\u00e9quent augmenter la population ; sans luxe il y a moins d\u2019\u00e9changes & de commerce ; sans commerce les nations doivent \u00eatre moins peupl\u00e9e [\u2026].\u00ab (Bd. 20, S. 530.)<\/p>\n

[15]<\/a>  Gault de Saint-Germain 1835a, fol. 74. Es ist tats\u00e4chlich mit der Versteigerung der Sammlung Conti ein 1777 Einbruch der Kunstpreise zu verzeichnen, die in erster Linie mit der S\u00e4ttigung des Marktes durch den Verkauf von den drei gro\u00dfen Sammlungen Blondel de Gagny, Randon de Boisset und Prince de Conti nach einer l\u00e4ngeren Hochphase seit dem Verkauf Choiseul 1772 zusammenh\u00e4ngt. Ein Gro\u00dfabnehmer wie Conti trug w\u00e4hrend dieser Phase zur steigenden Preisentwicklung bei, da er durch seine Erwerbungen auf den Versteigerungen den Nachfragedruck aufrecht erhielt.<\/p>\n

[16]<\/a>  \u00bbDer Kunstmarkt [\u2026 darf ] als ein Sektor des Luxusmarkts\u00ab angesehen werden (Pallach 1981: 658). \u00bb[\u2026] st\u00e4ndisches Bewu\u00dftsein steht als treibende Kraft hinter den Aufwandsgesetzen [\u2026].\u00ab (Ebd.)<\/p>\n

[17]<\/a>  Siehe Chaussinand-Nogaret 1970. Pallach nennt Vergleichszahlen f\u00fcr Kurbayern, wo im 18. Jahrhundert \u00bbzwischen 34 und 58% der Gesamtausgaben, wobei 1701 \u201amindestens 5%, 1760 fast 100% und 1770 mindestens 30% der kurf\u00fcrstlichen Kammerausgaben auf den Erwerb von Luxusartikeln verwendet\u2018 wurden\u00ab (113; mit Verweis auf Hartmann 1992: 315). In Preu\u00dfen unter Friedrich II. und in \u00d6sterreich unter Joseph II. gelang  umgekehrt \u00bbeine Disziplinierung des h\u00f6fischen Aufwands\u00ab (113).<\/p>\n

[18]<\/a>  \u00bbL\u2019esprit de magnificence de ce temps avait quelque chose de solide et de bienfaisant. La magnificence \u00e9go\u00efste ou de pure ostentation paraissait \u00eatre de mauvais go\u00fbt; par exemple, tous les grands seigneurs et les princes du sang \u00e9taient de la plus modeste simplicit\u00e9 dans l\u2019ameublement de leurs ch\u00e2teaux et de leurs maisons de plaisance. [\u2026] mais les princes et les grands seigneurs avaient un luxe extr\u00eame dans toutes les choses qui peuvent procurer aux autres d\u2019agr\u00e9ables jouissances, en chevaux, en voitures, en tables ouvertes, en logement donn\u00e9s dans leurs palais, m\u00eame \u00e0 des personnes qui n\u2019\u00e9taient point attach\u00e9es \u00e0 leurs maisons; en f\u00eates, en loges aux spectacles qu\u2019ils pr\u00eataient sans cesse \u00e0 leurs amis; enfin, en domestiques beaucoup plus nombreux qu\u2019aujourd\u2019hui.\u00ab (Genlis 1996, S. 20f.)<\/p>\n

[19]<\/a> Genlis 1996, S. 20. Leopold Mozart bemerkte diesen Hang zu ungeheuren Ausgaben anl\u00e4\u00dflich der ersten Reise der Mozarts nach Frankreich Mitte der 1760er Jahre: \u00bbLes fran\u00e7ais veulent continuer \u00e0 afficher leur magnificence ext\u00e9rieure, et par suite, seuls les financiers sont riches, les seigneurs sont cribl\u00e9s de dettes.\u00ab (Leopold Mozart in einem Brief an Maria Theresia Hegenauer, vom 1.2.1764, in Mozart 1987, Bd. 1, S. 78.)<\/p>\n

[20]<\/a>  \u00bbDer \u203aLuxus\u2039 im Sinn der Ablehnung zweckrationaler Orientierung des Verbrauchs\u00ab, so Max Weber in Wirtschaft und Gesellschaft<\/em>, \u00bbist der f\u00fcr feudale Herrenschichten nichts \u203aUeberfluessiges\u2039, sondern eines der Mittel ihrer sozialen Selbstbehauptung.\u00ab (Weber 1976, S. 651.) Siehe unter anderem Swann 1996, S. 159. Im Prinzip gilt das f\u00fcr alle nach oben strebenden Schichten: \u00bbF\u00fcr den aufstrebenden Bourgeois galt das Gesetz des Konsums aus sozialer Verpflichtung, der conspicuous consumption<\/em>, nicht weniger als f\u00fcr den Adel. Wer \u00fcber die Bekleidung von Staats\u00e4mtern oder erfolgreichen Wirtschaftst\u00e4tigkeit neben dem Erwerb von Verm\u00f6gen auch h\u00f6heren sozialen Status bis hin zur Nobilitierung erreichte, sah sich wachsendem Konsumzwang ausgesetzt.\u00ab (Pallach 1981: 656.)<\/p>\n

[21]<\/a>  Siehe f\u00fcr das Selbstverst\u00e4ndnis von f\u00fcrstlichen Sammlern und der magnificence <\/em>unter anderem Chastel 1989; siehe zum Verh\u00e4ltnis von Kunstmarkt und Ausgaben f\u00fcr Luxus den Aufsatz Pallach 1980; siehe zu dem Begriff des Luxus im Ancien R\u00e9gime auch Aufsatz Goubert 1991; Coquery 1998; und etwas allgemeiner Wahnbaeck 2004, S. 13\u201354. \u00bbVersailles, l\u2019\u00eatre social des individus s\u2019identifie avec la repr\u00e9sentation qui en est donn\u00e9 par les autres ou par lui-m\u00eame : c\u2019est la \u00bbculture des apparances \u00bb, qui est d\u2019ordre politique autant que comportementale.\u00ab (Daniel Roche. La France des Lumi\u00e8res<\/em>, Paris: Fayard 1993, S. 236; s. zum Komplex Eliten im Ancien R\u00e9gime<\/em> und princes du sang<\/em>: Roche 1993, XII. Kapitel, S. 350ff.)<\/p>\n

 \u00bbDie differenzierte Durchbildung des \u00c4u\u00dferen als Instrument der sozialen Differenzierung, die Repr\u00e4sentation des Ranges durch die Form, ist nicht nur f\u00fcr die H\u00e4user, sondern f\u00fcr die gesamte h\u00f6fische Lebensgestaltung charakteristisch\u00ab, unterstreicht Norbert Elias die Notwendigkeit der Distinktion f\u00fcr den Hochadel, \u00bbdas Feingef\u00fchl dieser Menschen f\u00fcr die Zusammenh\u00e4nge von sozialem Rang und der Ausgestaltung alles Sichtbaren in ihrem Wirkungskreis einschlie\u00dflich ihrer eigenen Bewegungen, ist zugleich Erzeugnis und Ausdruck ihrer sozialen Lage.\u00ab (Elias 2002, S. 110. \u00bb[\u2026] in dieser grandseigneuralen Gesellschaft [sind] Gr\u00f6\u00dfe und Pracht des Hauses nicht prim\u00e4r Ausdruck des Reichtums, sondern prim\u00e4r Ausdruck des Rangs und Standes [\u2026].\u00ab (Ebd., S. 95; zur Kritik an der teilweise anachronistischen und einseitigen Handhabung von Quellen und der \u00dcberbewertung der normativen Kraft des Hofes durch Elias siehe Duindam 1995, S. 19\u201334.)<\/p>\n

 Durch ihn verstand der Adel sich als Mitglied einer \u00bb\u00e9lite des loisirs\u00ab aus, wie Antoine Lilti zuletzt feststellte, die in ihrem Lebensstil und ihrer \u00bbsociabilit\u00e9 du divertissement\u00ab sowohl Kultur und Reichtum als auch Unabh\u00e4ngigkeit von den \u203aniedrigen\u2039 St\u00e4nden zeigt.<\/p>\n

[22]<\/a>  Die auf antike Vorstellungen zur\u00fcckgehende und in mittelalterlichen F\u00fcrstenspiegeln propagierte Auffassung der magnificentia<\/em> als Qualit\u00e4t der Herrschaftsf\u00fchrung legitimierte die \u00fcberm\u00e4\u00dfigen finanziellen Ausgaben zur Zurschaustellung von Pracht und Reichtum. F\u00fcr den Hof und die Klientel des Prinzen mag diese Darstellung in materieller Hinsicht zutreffend sein, schlie\u00dflich profitierten ein sehr gro\u00dfer Kreis von Menschen direkt und indirekt von Conti und seinen Ausgaben. Allerdings war sich Madame de Genlis auch nach der Revolution nicht \u00fcber die Ungerechtigkeit der ungleichen Verteilung der G\u00fcter bewu\u00dft bzw. er entspricht ihrem aristokratischen Selbstverst\u00e4ndnis.<\/p>\n

[23]<\/a> Encylcop\u00e9die<\/em>, Bd. ix (1765), s.v. \u203amagnificence\u2039.<\/p>\n

[24]<\/a>  Der Auktionskatalog aus dem Jahr 1777 mit \u00fcber 2000 Losen gibt einen \u00dcberblick \u00fcber die zum Verkauf stehenden Sammlungen des Prinzen: Etwa 50% der Lose waren Gem\u00e4lde, 25% geh\u00f6rten in den Bereich der Antiken inklusive Gemmen, Medaillen und Skulpturen, die Graphik machte 14% aus, neuzeitliche Plastik und kunsthandwerkliche Erzeugnisse nur noch 4%, verschiedene wissenschaftliche und musikalische Instrumente 2% und die \u00fcbrigen Lose wurden den verschiedenen exotischen Artefakten wie Mumien, Chinoiserien oder Turquoiserien und dem naturhistorischen Kabinett zugerechnet. Der Schwerpunkt der Sammlung lag also auf der Malerei, die nicht nur die Mehrzahl der Werke stellte, sondern f\u00fcr die auch \u00fcberdurchschnittlich viel geboten wurde, n\u00e4mlich  85% des Gesamterl\u00f6ses bzw. \u00fcber 950 000 Livres.<\/p>\n

[25]<\/a>  Die herausragende Bedeutung der Italiener bemerkten auch seine Zeitgenossen. So hei\u00dft es im Vorwort zum Verkaufskatalog der Sammlung von 1777 \u2026<\/p>\n

[26]<\/a>  \u00bb[La disposition] r\u00e9pond \u00e0 un souci de mettre en valeur chaque type de curiosit\u00e9\u00ab, wie Marianne Roland Michel unterstreicht (Roland Michel 2000, S. 40).<\/p>\n

[27]<\/a>  Conti selbst f\u00fchrte physikalische Versuche durch und baute technische Instrumente, verf\u00fcgte \u00fcber ein eigenes Laboratorium, einen Auff\u00fchrungssaal f\u00fcr technische Instrumente und plante einen Theater- und Ausstellungssaal. Beraten durch die besten Experten-H\u00e4ndler seiner Zeit fand der Prinz einen in Ans\u00e4tzen wissenschaftlichen Zugang zu den Objekten seiner Sammlung, die er mit seinen G\u00e4sten wie zum Beispiel dem Mathematiker d\u2019Ortous de Mairan diskutieren konnte.<\/p>\n

[28]<\/a>  Der Ansatz einer \u203akunsthistorischen Konzeption\u2039 in der H\u00e4ngung, die sich bei einigen R\u00e4umen im Temple beobachten l\u00e4\u00dft, sollte aber nicht \u00fcberbewertet werden: Da\u00df auch Contis Sammlung jedoch noch weit von einem Museum nach kunsthistorischen Ma\u00dfst\u00e4ben entfernt war, zeigt sich an der in einigen R\u00e4umen auftretenden Mischung von Schulen und an der vermutlich sehr hohen Dichte von Bildern in den R\u00e4umen, die dem einzelnen Bild keinen angemessenen Raum gab. Auch ist nichts \u00fcber eine innere Ordnung der R\u00e4ume, chronologisch oder nach Werkgruppen, bekannt. An der Frage der Systematisierung der H\u00e4ngung stellt man im Vergleich mit dem Reich fest, da\u00df Frankreich in der Beziehung einen anderen, r\u00fcckst\u00e4ndigeren Weg einnahm und sich sehr viel sp\u00e4ter der historisch-topographischen Pr\u00e4sentation \u00f6ffnete (siehe unter anderem Gaehtgens 2004).<\/p>\n

[29]<\/a>  \u00bbCent quatre vingt sept Etudes color\u00e9es fleurs fruits Coquillages & Insectes peints sur velin et papier le tout composant Six Cents soixante dix neuf pi\u00e8ces\u00ab, AN, X1A 9179, 1373.<\/p>\n

[30]<\/a>  Le Brun 1776a, S. 191 ff. Er bezieht sich auf die Nennung der Kabinette im Voyage pittoresque de Paris<\/em> von Dezallier d\u2019Argenville, dem er in diesem Punkt folgen will.<\/p>\n

[31]<\/a>  Die Argumentation lehnt sich an die durch Bachaumont gepr\u00e4gten Ansichten La Font de Saint-Yennes, die dieser in den Reflexions sur quelques causes de l\u2019\u00e9tat pr\u00e9sent de la peinture en France<\/em> (1747) darlegte. (Zu Bachaumont und La Font de Saint-Yenne siehe Crow 2000, v. a. S. 121\u2013154.)<\/p>\n

[32]<\/a>  Christian Ludwig von Hagedorn, Betrachtungen \u00fcber die Malerei<\/em>, Leipzig 1762, Bd. II, S. 580.<\/p>\n

[33]<\/a>  Johann Georg Sulzer, Allgemeinen Theorie der Sch\u00f6nen K\u00fcnste<\/em>, Leipzig 1771-1774, hier Auflage 1792, s.v. \u00bbGaleries\u00ab, S. 286f.<\/p>\n

 Watelet und Levesque sollten in ihrem Dictionnaire <\/em>von 1792 diese Idee unter dem Lemma \u00bbcabinet\u00ab wieder aufnehmen: \u00bbLes cabinets de peinture, tels que je les suppose, ceux dans lesquels on n\u2019admet point d\u2019ouvrages incertains, alt\u00e9r\u00e9s, d\u00e9guis\u00e9s, & que les possesseurs ouvrent non-seulement aux Artistes, mais \u00e0 tous ceux qui veulent r\u00e9ellement s\u2019instruire, sans acceptation d\u2019\u00e9tat, les collections enfin, o\u00ec l\u2019on assemble & l\u2019on rapproche avec une sorte de m\u00e9thode les beaux ouvrages, deviennent donc, pour les Arts & la nation, des \u00e9coles, dans lesquelles les Amateurs peuvent prendre des notions, les Artistes faires des observations utiles, & le Public recevoir quelques id\u00e9es justes.\u00ab (Henri Watelet und Pierre Levesque, Dictionnaire des arts de peinture, sculpture et gravure<\/em>, Bd. I, Paris 1792, s.v. \u00bbcabinet \u00bb, S. 286.)<\/p>\n

[34]<\/a>  Colin B. Bailey schr\u00e4nkt den Aspekt der \u00f6ffentlichen Bildung durch die privaten Sammler jedoch ein: \u00bbWhile the affability of amateurs<\/em> and the availability of their collections had become stock sales talk by the 1780s, the privat cabinet had never claimed to function as a school or public repository for the forming of taste.\u00ab (Bailey 1987, S. 445.)<\/p>\n

[35]<\/a>  Le Brun im Kat. Destouches (Lugt 5171, 21\/3\/1794); hier zit. nach Pallach 1981: 664.<\/p>\n

[36]<\/a>  R\u00fcckblickend bedauert auch Gault de Saint-Germain den Verlust dieser privaten Ausstellungsorte nach der Revolution und schlie\u00dft mit der Bemerkung: \u00bbL\u2019exhibition de tant de richesses artistiques, industrielles, recueillies \u00e0 grands frais, pay\u00e9es en souverain, \u00e9tonnoit m\u00eame le gouvernement, fort arri\u00e8re \u00e0 cette \u00e9poque, dans la disposition, d\u2019ouvrir \u00e0 l\u2019\u00e9mulation, et \u00e0 l\u2019admiration un spectacle aussi \u00e9clatant pour la gloire du pays: Et cette le\u00e7on \u00e9toit donn\u00e9 au gouvernement par un rendez-vous d\u2019amateurs illustres, dans le dernier si\u00e8cle dont les collections \u00e9toient autant des Mus\u00e9es stables, toujours ouvert \u00e0 l\u2019\u00e9mulation, \u00e0 l\u2019\u00e9tude jusqu\u2019au d\u00e9c\u00e8s des propri\u00e9taires. \u00bb (Gault de Saint-Germain 1835a, fol. 62.) Ebendort nennt er die seiner Meinung nach wichtigsten Sammlungen (ohne Conti!): \u00bbEt ce rendez-vous est un trop bel exemple pour passer sous silence les noms illustres dont il se composoit: tels furent le prince de Carignan, Crozat Baron de Thiers, le comte de Vence, le duc de Tallard, Angran, Vicomte de Fonpertius, le duc de Sully, Chauvelin, Ministre d\u2019\u00e9tat, le duc de Choiseul, Gaillard de Gagny, recevoir g\u00e9n\u00e9ral des finances, Quentin de Lorang\u00e8re, Mme. de Pompadour, le chevalier de la Roque, Dezallier d\u2019Argenville, de Bergeret, receveur g\u00e9n\u00e9ral des finances, La Live de Jully, introducteur des ambassadeurs, De Julienne, chevalier de l\u2019ordre de Saint-Michel, P. J. Mariette etc. Et je r\u00e9p\u00e8te comme une le\u00e7on perdue, dans le dix-neuvi\u00e8me si\u00e8cle, que tous ces amateurs sont morts avec leur collection. Et je r\u00e9p\u00e8te encore, comme une le\u00e7on perdue, car les temps sont bien chang\u00e9s, et par celui qui court, il n\u2019y a plus d\u2019\u00e9tat, il n\u2019y a plus de Curieux, il n\u2019y a plus que du Commerce dans tout, et m\u00eame dans les consciences.\u00ab Private Sammler trugen mit ihrem Sammlungen nicht nur zum Ruhm des Landes bei, sondern nahmen auch in ihren Kabinetten Aspekte des modernen Museums als Begegnungsst\u00e4tte zum Zweck der Bildung vorweg.<\/p>\n

[37]<\/a>  AN, N III Seine 357, 4, 18. Jahrhundert, Plans des maisons situ\u00e9es dans l\u2019enclos du Temple et dessins de projets de nouveau b\u00e2timents, appartenant au Gd. Prieur\u00e9 de France.<\/p>\n

[38]<\/a>  \u00bbQuoiqu\u2019il n\u2019y ait aucun jour fix\u00e9 pour voir la magnifique Collection de Tableaux de Monseigneur le Duc d\u2019Orl\u00e9ans, on s\u00e7ait que ce Prince a donn\u00e9 des ordres pour les faire voir dans la matin\u00e9e aux Artistes, aux Amateurs & aux Etrangers.\u00ab Le Brun 1777, S. 174 f. In Thierys Almanach du voyageur \u00e0 Paris<\/em> von 1781 wird der Besucher im Kapitel der Monuments c\u00e9lebres<\/em> geradezu zum Besuch des Palais-Royal aufgefordert: \u00bbEntre les embellissemens de ce palais, [\u2026] il ne faut compter la fa\u00e7ade [\u2026] mais [\u2026] les galeries, \u00e0 cause de la plus belle collection de tableaux qui soit au monde, le cabinet d\u2019Histoire naturelle, & nombre de chefs-d\u2019\u0153uvre de tous les arts \u00e9l\u00e9gamment assortis & distribu\u00e9s dans tous les appartemens\u00ab (Thiery 1781, S. 18).<\/p>\n

[39]<\/a>  \u00bbS. A. S. parce qu\u2019elle a d\u00e9j\u00e0 acquise a de quoi de r\u00e9pondre \u00e0 la haute id\u00e9e que le public \u00e9clair\u00e9 a de toutes ses actions en mettant au jour et ornant son palais de tout ce dont son go\u00fbt et sa lib\u00e9ralit\u00e9 l\u2019ont rendu possesseur y ajoutant s\u2019il veut ce qu\u2019il peut y manquer de capital en \u00e9cole italienne et fran\u00e7aise et le plus de bons dessins qu\u2019il pourra de la collection de M. Mariette, qu\u2019aurait-il a d\u00e9sirer apr\u00e8s.\u00ab (Ebd., fol. 28697)<\/p>\n

[40]<\/a>  So sei es die Aufgabe eines gro\u00dfen Sammlers, die Nation zum guten Geschmack zu f\u00fchren. \u00bbA une nation quelquefois frivole mais toujours sensible il ne faut qu\u2019un grand pour la ramener au bon go\u00fbt.\u00ab<\/p>\n

[41]<\/a>  Jean-Baptiste-Pierre Le Brun antwortete 1793 auf das Projekt Jean-Marie Rolands, den Louvre zu einem nationalen Museum auszubauen, das dem Volk gefallen sollte, mit dem Vorschlag: \u00bbQue doit \u00eatre le Mus\u00e9um? Il doit \u00eatre un assemblage parfait de ce que l\u2019art et la nature on produit de plus pr\u00e9cieux, en tableaux, dessins, statues, bustes, vases et colonnes de toute sorte de mati\u00e8res, la plupart antiques; de pierre grav\u00e9es, m\u00e9dailles, \u00e9maux, vases et coupes d\u2019agathe, jade, etc. Tous les tableaux doivent \u00eatre rang\u00e9s par ordre d\u2019\u00e9cole, et indiquer, par la mani\u00e8re dont ils seront plac\u00e9s, les diff\u00e9rentes \u00e9poques de l\u2019enfance, des progr\u00e8s, de la perfection et enfin de la d\u00e9cadence des arts.\u00ab (Jean-Baptiste Pierre Le Brun, R\u00e9flexions sur le Mus\u00e9um national. 14 janvier 179<\/em>3, hrg. von Edouard Pommier, Neuaufl. Paris: R\u00e9union des Mus\u00e9es Nationaux 1992, S. 8.)<\/p>\n

[42]<\/a>  \u00bbLes besoins de consommation culturelle\u00ab, schreibt Mathieu Maraud \u00fcber die Gr\u00fcnde f\u00fcr den Adel, eine zentrale Rolle auch im kulturellen Leben spielen zu wollen, \u00bbs\u2019acc\u00e9l\u00e8rent chez un groupe qui, apr\u00e8s la domination sociale, est en qu\u00eate de domination intellectuelle.\u00ab (Maraud 2000, S. 454.)<\/p>\n

 Im Nachruf auf den Prinzen hei\u00dft es schlie\u00dflich in einem standesgem\u00e4\u00dfen Ton der Verehrung: \u00bbd\u2019un g\u00e9nie vaste et propre \u00e0 toutes les connoissances humaines. Amy des Beaux Arts et des divinit\u00e9s qui y pr\u00e9sident, il ne s\u2019occupoit pas moins des sciences: amy des Peuples et des Magistrats qui leur rendent justice, il ne remplissoit pas moins les devoirs de la sage et saine politique dont il avait partag\u00e9 l\u2019\u00e9tude avec l\u2019art militaire.\u00ab (N\u00e9crologue sur le prince de Conti d\u2019une main anonyme<\/em>, BPR, LP 578, 2.)<\/p>\n

 Der bekennende Atheist und Freimaurer Conti, der wohl aus taktischen Gr\u00fcnden mit der Aufkl\u00e4rung lieb\u00e4ugelte, trug seinen Teil zur Verbreitung aufkl\u00e4rerischer Ideen bei, indem er den Temple nicht nur zu einem Ort der Kultur machte, sondern in diesem Rahmen libert\u00e4re Gedanken anregte sowie die Herausgabe subversiver Pamphlete f\u00f6rderte. (Das Verh\u00e4ltnis von Freimaurer und Kunstsammlungen ist im \u00dcbrigen noch ein interessantes Forschungsthema, da es bisher noch nicht bearbeitet wurde.) Zu den Freimaurern siehe Poulot 2000, S. 197ff. Dort schreibt er zum Beispiel zu den Gr\u00fcndungsdokumenten der Freimaurer in Frankreich von Ramsay (1686-1743) in seinem Discours<\/em> von 1738: \u00bbSon fameux Discours<\/em> [\u2026] appelle la ma\u00e7onnerie \u00e0 un r\u00f4le international, pour constituer une Encyclop\u00e9die universelle des arts [\u2026]. [\u2026] Ramsay place en t\u00eate des vertus ma\u00e7onniques la philanthropie, ou l’humanit\u00e9, avec le secret inviolable et le go\u00fbt pour les beaux-arts. \u00bb (Poulot 2001, S. 197.) Damit gab er selbst das beste Beispiel der Anwendung von \u00bbpropaganda techniques\u00ab, wie Lynn Hunt sie beschreibt, gegen die Autorit\u00e4t ab. (\u201eIn the decades before 1789\u00ab, schreibt Lynne Hunt zu den Ursachen der franz\u00f6sischen Revolution aufgrund von Mentalit\u00e4tsver\u00e4nderungen durch Schriftsteller und Pamphlete, \u00bbFrench writers and critics were learning the propaganda techniques that would eventually destroy the monarchy, aristocracy, and aristocratic culture.\u00ab  (Lynn Hunt. \u00bbIntroduction\u00ab zum Themenband The French Revolution in Culture<\/em> der Eighteenth-Century Studies<\/em>, Bd. 22, Nr. 3 (1989), S. 298.)) Er \u00f6ffnete Teilen der Aufkl\u00e4rung die \u00bbHintert\u00fcren und Boudoirs\u00ab als \u00bbZugang zur Macht\u00ab, wie Robert Darnton die N\u00e4he von Aufkl\u00e4rung und Adel beschreibt.  (\u201eNat\u00fcrlich war es [die Aufkl\u00e4rer] auch eine Elite. Trotz der gleichmacherischen Tendenz ihres Vernunftglaubens wollten sie die Kommandoh\u00f6hen der Kultur erobern und von oben \u201aaufkl\u00e4ren\u2018. Diese Strategie f\u00fchrte dazu, da\u00df sie sich auf die Eroberung von Salons und Akademien, Zeitschriften und B\u00fchnen, Freimaurerlogen und Caf\u00e9s konzentrierten, um auf diesem Weg die Reichen und M\u00e4chtigen f\u00fcr ihre Sache zu gewinnen und vielleicht durch Hintert\u00fcren und Boudoirs sogar Zugang zur Macht zu erhalten.\u00ab (Darnton 1996, S. 6.))<\/p>\n

[43]<\/a> \u00bbProt\u00e9ger Rousseau, Beaumarchais ou Le Paige revient au m\u00eame pour Conti: affirmer son appartenance aux Lumi\u00e8res est une mani\u00e8re de jouer le r\u00f4le politique qu\u2019il estime \u00eatre le sien.\u00ab (Giquelay 1996, S. 73.)<\/p>\n

[44]<\/a>  Er regte einen im Rahmen der Salonkultur m\u00f6glichen gleichberechtigten, rang\u00fcbergreifenden Austausch \u00fcber Philosophie, Wissenschaft und Kultur an. Als adelig-reaktion\u00e4rer Rebell nahm Conti auf seine Weise an den gesellschaftlichen, kulturellen und politischen Umbr\u00fcchen des ausgehenden Ancien R\u00e9gimes teil.<\/p>\n

 Die Sammelleidenschaft trug zu einem kleinen Teil zu einem \u00bbpartiellen Aufl\u00f6sungsproze\u00df der Standesgrenzen \u00bb bei (Pallach 1981: 656), wie es im Vorwort zu einem Gersaint-Katalog hei\u00dft: \u00bbQuels avantages un curieux ne trouve-t-il pas des suites ordinaires de sa curiosit\u00e9? Il ne conna\u00eet pas ce que c\u2019est que l\u2019ennui. S\u2019il se lasse d\u2019\u00eatre chez lui, son titre de curieux lui donne entr\u00e9e dans les cabinets les plus fameux, et il peut aller s\u2019y recr\u00e9er. En qualit\u00e9 de curieux, il devient \u00e9gal \u00e0 ceux m\u00eames qui, livr\u00e9s \u00e0 cette noble passion, se trouvent au dessus de son \u00e9tat par leur rang ou par leur condition. Comme tel, il est appel\u00e9 et re\u00e7u avec plaisir dans leurs assembl\u00e9es \u00e9tablies \u00e0 dessein de se communiquer leurs d\u00e9couvertes ou leurs acquisitions. \u00bb (nach Blanc, Tr\u00e9sors, Bd. I, S. LVf. ; hier nach Pallach 1981 : 656.) \u00bbDie Furcht vor dem egalisierenden Einflu\u00df des Luxuskonsums war also nicht ganz unbegr\u00fcndet, und die solches f\u00fcrchteten, geh\u00f6rten nicht einmal der bedrohten Klasse an. \u00bb (Pallach 1981: 657.)<\/p>\n

 \u00bbMalgr\u00e9 cet esprit parlementaire [\u2026], malgr\u00e9 cette affection d\u00e9mocratique [\u2026], bien qu\u2019il eut pour amis Rousseau, Beaumarchais et surtout Diderot, comme secr\u00e9taire des commandements Lebrun-Pindare, comme aum\u00f4nier l\u2019abb\u00e9 Pr\u00e9vost, le prince est fonci\u00e8rement antiliberal et antiprogressiste. Il est ennemi de toute r\u00e9forme, de tout lib\u00e9ralisme, de tout ce qui pr\u00e9sente la moindre apparance de d\u00e9mocratie tant en politique qu\u2019en \u00e9conomie. Son antilib\u00e9ralisme ne se confond pas avec l\u2019absolutisme. Il se m\u00e9fie au contraire du despote \u00e9clair\u00e9 et d\u2019un absolutisme lib\u00e9ral.\u00ab (Faure 1961, S. 439f.) \u00bbC\u2019est dans cette opposition syst\u00e9matique \u00e0 la politique versaillaise\u00ab, fa\u00dft Christoph Giquelay die Haltung Contis als oppositioneller, aufgekl\u00e4rter Prinz zusammen, \u00bbque s\u2019inscrit, semble-t-il, l\u2019image du prince \u00e9clair\u00e9.\u00ab (Giquelay 1997, S. 359.)<\/p>\n

[45]<\/a>  \u00bb[\u2026] auch die heutigen \u00f6ffentlichen Museen sind eine Folgewirkung der besonderen Formen h\u00f6fischen Umgangs mit Kunst, K\u00fcnstlern und \u00d6ffentlichkeit.\u00ab (B\u00e9n\u00e9dicte Savoy mit Blick auf die F\u00fcrstenmuseen im Reich, in Savoy 2006, S. 9.)<\/p>\n

[46]<\/a>  Einen entscheidenden Schritt jedoch sollte das Pariser Museum mit Vivant Denon gehen, der sein Vorgehen dem Kaiser der Franzosen in einem Brief erl\u00e4uterte: \u00bb[Ma nouvelle installation] est comme la vie du ma\u00eetre de tous les peintres. Quand vous visiterez cette galerie pour la premi\u00e8re fois, j\u2019esp\u00e8re que vous trouverez qu\u2019elle pr\u00e9sente d\u00e9j\u00e0 un aspect d\u2019ordre, d\u2019enseignement et de classification. Je continuerai dans le m\u00eame esprit avec toutes les \u00e9coles, et, dans quelques mois, on pourra, en visitant la galerie, jouir d\u2019un cours d\u2019histoire de la peinture.\u00ab (AN, AF IV 1049 (2) ; hier nach McClellan 1993: 569.)<\/p>\n

[47]<\/a> Der darin enthaltene Aspekt des Allgemeinwohls kommt \u00fcber die erh\u00f6hten Ausgaben f\u00fcr Luxus- und Konsumg\u00fcter indirekt zur Geltung.<\/p>\n

 Hier soll nicht behauptet werden, da\u00df die aristokratische Verschwendungssucht die Grundlage eines wirtschaftlichen Aufschwungs war \u2013 der im ausgehenden Ancien R\u00e9gime ausblieb \u2013, festzuhalten bleibt aber, da\u00df der Konsum die Grundlage des Handels war und St\u00e4dte wie Paris vom Konsum lebten. Paris war im 18. Jahrhundert nach Amsterdam und London die erste Adresse f\u00fcr den europ\u00e4ischen Kunsthandel, angeregt durch eine reiche und kauffreudige in- und ausl\u00e4ndische Kundschaft, die einen ganzen Wirtschaftszweig am Leben hielt.<\/p>\n

 Auch Contis Engagement war volkswirtschaftlich gesehen Teil des \u00f6ffentlichen Wohles, da es das Wirtschaftsleben f\u00f6rderte. Die Magnifizenz betraf aber nicht nur wirtschaftliche Aspekte, sondern bezog sich auf den \u00f6ffentlichen Nutzen, etwa durch die \u00d6ffnung der Kunstsammlungen, auf die ich gleich zu sprechen komme.<\/p>\n

 Siehe zur Geschichte und zum Begriff des Luxus im Ancien R\u00e9gime den Aufsatz von Ulrich-Christian Pallach (Pallach 2000), siehe zur Luxusdiskussion des Adels unter anderem Galliani 1984 und grundlegender (aber auch veraltet und zu einseitig auf die \u203aVerweichlichung\u2039 durch das \u203aWeibchen\u2039 schauend) Sombart 1983 [1913], hier besonders S. 57 ff. und S. 89 ff.<\/p>\n

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Vortrag auf der Jahrestagung der Deutschen Gesellschaft f\u00fcr die Erforschung des 18. Jahrhunderts, Sektion X: Spielsachen und Luxusg\u00fcter: Zum Nutzen der unn\u00fctzen Sachen, 30.09. \u2013 03.10.2010 in Halle (Saale) Abstrakt In dem f\u00fcr die Sektion \u00bbSpielsachen und Luxusg\u00fcter: Zum Nutzen der unn\u00fctzen Sachen\u00ab angek\u00fcndigten Vortrag zu Luxus und Habitus des Adels im Frankreich des ausgehenden Ancien R\u00e9gime soll das schwierige Verh\u00e4ltnis von Adel und Aufkl\u00e4rung am Beispiel von Kunstsammlungen betrachtet werden. Sammlungen geh\u00f6rten im f\u00fcrstlichen Haushalt zu den Ausgaben des Luxus, den menus plaisirs. Diese oft verschwenderischen Aufwendungen beziehen als Teil des Habitus der franz\u00f6sischen Hocharistokratie ihre<\/p>\n

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