{"id":569,"date":"2012-09-12T22:33:14","date_gmt":"2012-09-12T20:33:14","guid":{"rendered":"http:\/\/frederic.bussmanns.eu\/blog\/?p=569"},"modified":"2017-09-28T22:45:57","modified_gmt":"2017-09-28T20:45:57","slug":"leben-mit-pop","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/frederic.bussmanns.eu\/blog\/leben-mit-pop\/","title":{"rendered":"Leben mit Pop!"},"content":{"rendered":"

\u201eI am for an art that is political-erotical-mystical, that does something other than sit on its ass in a museum.\u201d
\n(Claes Oldenburg, 1961)<\/span><\/p>\n

Einf\u00fchrung: Leben mit Pop!<\/b><\/span><\/p>\n

Pop hat st\u00e4rker als jede andere kulturelle Entwicklung im 20. Jahrhundert das Lebensgef\u00fchl einer ganzen Generation gepr\u00e4gt. Pop war westlich, jung und lebensbejahend. Pop versprach aber nicht nur ein neues Lebensgef\u00fchl, sondern war ein Aufbrechen des kulturellen und in der Folge auch gesellschaftlichen Selbstverst\u00e4ndnisses der Nachkriegszeit. Pop \u00fcberschritt Grenzen, die des guten Geschmacks ebenso wie die der k\u00fcnstlerischen Tradition. Pop wirkt in seinem \u00e4sthetischen Wertewandel bis heute nach. Mit Druckgrafiken der 1960er Jahre aus der Sammlung Heinz Beck im Wilhelm-Hack-Museum Ludwigshafen gibt die Ausstellung Leben mit Pop!<\/i> nun Einblick in diese Zeit des k\u00fcnstlerischen Umbruchs um 1960. Der Schwerpunkt der Ausstellung liegt auf der amerikanischen und englischen Pop Art, aber auch auf den unterschiedlichen Formen ihrer Rezeption, Parallelentwicklungen und Gegenbewegungen in der Bundesrepublik Deutschland. Dabei wird die Grafik nicht als preiswerte Alternative zur Malerei betrachtet, sondern es soll die Aufmerksamkeit auf die Bedeutung druckgrafischer Verfahren in der Pop Art gelenkt werden. In der Pop Art-Grafik wurden Ph\u00e4nomene der zeitgen\u00f6ssischen Konsumkultur nicht nur zur Kunst erhoben, sondern die Kunst auch zu einer lebensnahen Erfahrung, zu einem Leben mit Pop!<\/i><\/p>\n

Leben mit Pop<\/i>, 1963<\/h2>\n

Der Ausstellungstitel ist ein Zitat, ein Sample, das den k\u00fcnstlerischen Strategien der Pop Art nachgeahmt ist. Gerhard Richter und Konrad Lueg hatten vom 11. bis 25. Oktober 1963 unter dem Slogan Leben mit Pop<\/i> das M\u00f6belhaus Berges in D\u00fcsseldorf mitsamt den Ausstellungsst\u00fccken zu einer Kunstausstellung erkl\u00e4rt und am Er\u00f6ffnungsabend zur Aktion Demonstration f\u00fcr den kapitalistischen Realismus <\/i>eingeladen. An dem Abend wurde man zuerst in einen Warteraum im M\u00f6belhaus eingeladen, der dekoriert war mit 13 Rehbockgeweihen, \u201egeschossen 1938\u201342 in Pommern\u201c, wie es im anschlie\u00dfenden Bericht der beiden K\u00fcnstler nicht ohne bissigen Humor hei\u00dft. \u201eTanzmusik\u201c aus Lautsprechern erklang durch das gesamte M\u00f6belhaus, Textpassagen aus dem M\u00f6belkatalog wurden vorgelesen, Getr\u00e4nke gereicht. Pappmascheefiguren des amerikanischen Pr\u00e4sidenten John F. Kennedy und des D\u00fcsseldorfer Kunsth\u00e4ndlers Alfred Schmela leisteten den Wartenden Gesellschaft, bevor sie in kleineren Gruppen zu Richter und Lueg in ein Wohnzimmer eingelassen wurden. Wie bei einer Kunstausstellung standen die M\u00f6bel auf Sockeln, die beiden jungen Kunstakademiestudenten hatten darauf Platz genommen. Sie verharrten dort als Ausstellungsst\u00fccke, ohne auf die Besucher zu achten, und f\u00fchrten erst am Ende der Veranstaltung alle durch das Kaufhaus. Ein Fernseher lief im Hintergrund und zeigte neben der Tagesschau zur Einstimmung auch den Bericht Die \u00c4ra Adenauer<\/i>. Joseph Beuys, dessen Fluxusaktionen eine wichtige Inspirationsquelle dieser \u201aDemonstration\u2018 waren, hatte einen seiner Filzanz\u00fcge an der Garderobe aufgeh\u00e4ngt, verschiedene Zettel (\u201eJoseph Beuys is here\u201c) und ein Karton mit Fetten k\u00fcndeten von seiner ideellen Pr\u00e4senz. Jeweils vier Gem\u00e4lde, plakativ und pop-artig gemalt mit Sujets heimatlich-deutscher Befindlichkeiten wie Hirsch <\/i>und Schlo\u00df Neuschwanstein<\/i> von Richter oder Betende H\u00e4nde <\/i>und Bockw\u00fcrste auf Pappteller<\/i> von Lueg, waren in den verschiedenen Abteilungen des Kaufhauses aufgeh\u00e4ngt. Zusammen mit der biederen Innenausstattung trafen die Bilder den Nerv einer sich nach Gem\u00fctlichkeit sehnenden und das Altbekannte sch\u00e4tzenden westdeutschen Nachkriegsgesellschaft, die Schuldgef\u00fchle f\u00fcr die Verbrechen w\u00e4hrend des Nationalsozialismus durch den Konsumrausch der Wirtschaftswunderjahre bet\u00e4uben wollte.<\/p>\n

Die als Happening inszenierte Aktion von Richter und Lueg im M\u00f6belhaus Berges reagierte in eigenwilliger und mit Blick auf die westdeutschen Verh\u00e4ltnisse ironischer Weise auf ein Ph\u00e4nomen, das seit Kurzem die amerikanische und englische Kunstszene bewegte: Pop Art. Die Veranstaltung markiert einen der ersten Momente k\u00fcnstlerischer Reaktion auf die Pop Art in der jungen Bundesrepublik. Zwar war das biedere M\u00f6belhaus Berges eher \u201epopelig\u201c (K. K\u00f6nig) als poppig, was den K\u00fcnstlern sehr bewusst war und auch so in Szene gesetzt wurde. Doch kann man hinter der ironischen Zurschaustellung deutscher Spie\u00dfigkeit auch ein Interesse an Grundideen der Pop Art wiedererkennen. Die K\u00fcnstler zogen in die Warenwelt aus, um Konsumartikel als Kunstwerke in der Tradition von Ready Mades zu pr\u00e4sentieren und gleichzeitig eigene Gem\u00e4lde in das angebotene Warenrepertoire zu integrieren. Bewusst wurden dabei Grenzen zwischen den kommerziellen, angewandten K\u00fcnsten im M\u00f6beldesign und der Hochkultur in Form von Malerei \u00fcberschritten. Besondere Aufmerksamkeit wurden den neuen Medien zugemessen, Illustrierte \u2013 keine amerikanischen, sondern deutsche wie Sch\u00f6ner Wohnen<\/i> \u2013 lagen im Warteraum aus, ein Fernseher wurde als M\u00f6belst\u00fcck und neues meinungsbestimmendes Massenmedium im Ausstellungsraum pr\u00e4sentiert. Musik spiegelte die lebensbejahende Seite der Popkultur wider, w\u00e4hrend das Vorlesen aus dem Verkaufskatalog eher einen dada-artigen Zug trug, bei dem Banales repetitiv vorgetragen einen gewissen Aufmerksamkeitswert erhielt. Die grotesk deformierte Pappfigur des einen Monat sp\u00e4ter in Dallas erschossenen John F. Kennedy wiederum ironisiert die Begeisterung der Westdeutschen f\u00fcr das junge Amerika. Zugleich stand der Pr\u00e4sident f\u00fcr die neue Bedeutung von jugendlicher Fotogenit\u00e4t eines Politikers, der gerade durch seine Medienpr\u00e4senz zu einem Star avanciert war. Die Pappfigur von Alfred Schmela schlie\u00dft den Bogen zur Pop Art, da Schmela, einer der wichtigsten D\u00fcsseldorfer Galeristen, 1963 als erster ein Lichtenstein-Bild nach Deutschland gebracht hatte.<\/p>\n

Richter und Lueg hatten sich zusammen mit Manfred Kuttner und Sigmar Polke wenige Monate zuvor unter dem Namen Kapitalistische Realisten<\/i> kurzzeitig zusammengetan. Der Begriff, gespeist aus Richters Erfahrung mit dem sozialistischen Realismus und der westlich, marktwirtschaftlich ausgerichteten Gesellschaft der Bundesrepublik, war ein dialektisches und ironisches Spiel mit Gegens\u00e4tzen, oder \u201eeinfach ein gro\u00dfer Spa\u00df\u201c, wie Richter sp\u00e4ter sagte. Mit der provozierenden Bezeichnung wollten die jungen Kunststudenten in D\u00fcsseldorf anfangs vor allem Aufmerksamkeit auf sich lenken. Mit der gleichen Intention hatten sich Richter, Lueg und Polke 1963 auch bei der wichtigsten Pop Art-Galeristin auf europ\u00e4ischem Boden, Ileana Sonnabend, in Paris als die \u201eGerman Pop artists\u201c vorgestellt. Bereits die Einladungskarte zu der Aktion Leben mit Pop<\/i>, auf der im Buchstaben \u201ao\u2018 des Wortes \u201aPop\u2018 ein Luftballon fixiert war, den man aufblasen und zum Platzen bringen sollte, zeigt ihren ironisch-distanzierten Zugang zu Stilbegriffen und Gruppenbezeichnungen.<\/p>\n

In der vor der Aktion Leben mit Pop <\/i>geschalteten Ank\u00fcndigung in der D\u00fcsseldorfer Lokalzeitung Mittag <\/i>publizierten sie ein Foto von Claes Oldenburgs The Stove with meats <\/i>von 1962 und wiesen damit auf einen Bezugspunkt ihrer Aktion hin. Auch hatten sie an Richard Hamiltons ber\u00fchmte Collage Just what is it that makes today\u2019s homes so different, so appealing? <\/i>f\u00fcr den Katalog der Ausstellung This is tomorrow <\/i>in London 1956 gedacht, auf der Hamilton zentrale Elemente der sp\u00e4teren Pop Art in einer analytischen Parodie konzentrierte. Das in \u201eder Ikone der neuen Anti-Kunst\u201c (H. Belting) auf einem Lutscher deutlich zu lesende Wort \u201aPop\u2018 war kein Hinweis auf die eigentliche Pop Art, sondern definierten den allumfassenden Wandel in der Kultur, Mode, Design, Musik, Film und Kunst nach dem Zweiten Weltkrieg als Pop. Noch pr\u00e4gnanter und zugleich mit einer deutlichen Skepsis beschrieb Richard Hamilton die Grundlagen der sp\u00e4teren Pop Art in einem Brief von 1957: \u201ePop Art ist: Popul\u00e4r (entworfen f\u00fcr ein Massenpublikum), verg\u00e4nglich (kurzlebig), verbrauchbar (schnell vergessen), billig, Massenprodukt, jung (f\u00fcr die Jugend bestimmt), witzig, sexy, trickreich, glamour\u00f6s, gro\u00dfes Gesch\u00e4ft.\u201c<\/p>\n

Pop und Pop Art<\/h2>\n

Mit dem Titel Leben mit Pop<\/i> hatten Richter und Lueg aufgenommen, was die westliche Welt in den nachfolgenden Jahrzehnten pr\u00e4gen sollte: der Einzug amerikanisch gepr\u00e4gter Massenkultur in das allt\u00e4gliche Leben. Denn Pop wurde die nachhaltigste, alle Lebensbereiche bis heute ver\u00e4ndernde Kulturerscheinung nach dem Zweiten Weltkrieg. Zentrale Bestandteile von Pop als Massenph\u00e4nomen waren Musik, Zeitschriften und Mode, aber auch die bildende Kunst trug wesentlich dazu bei und formte den Begriff \u201aPop\u2019. Der gro\u00dfe Erfolg der Pop Art in den sp\u00e4ten 1960er Jahren ging gerade in Deutschland Hand in Hand mit der Durchsetzung der Pop-Kultur. Pop Art war aber keine Illustration eines Lebensgef\u00fchls, sondern mit eigenst\u00e4ndigen k\u00fcnstlerischen Mitteln Teil dieses kulturellen Umbruchs, indem sie die Wirkungsmechanismen von popul\u00e4ren Bildmedien in der Kunst spiegelte. Allen Anleihen an die Trivialkultur zum Trotz blieb die Pop Art in erster Linie Teil der Hochkultur und fand \u00fcber die Grafik zu einer st\u00e4rkeren Popularisierung.<\/p>\n

Der Terminus \u201aPop Art\u2018, vom englischen Kritiker und Kurator Lawrence Alloway im Umkreis der Independent Group in London um 1955 mit Blick auf die damalige Popul\u00e4rkultur verwendet, dient heute als Bezeichnung f\u00fcr Arbeiten englischer und amerikanischer K\u00fcnstler ab etwa 1960. Die K\u00fcnstler verband die R\u00fcckkehr zur gegenst\u00e4ndlichen Kunst und das Interesse an den Folgen der massenindustriellen Entwicklung im Konsum-, Kultur- und Medienbereich. Sie konzentrierten sich auf die durch Technik und Werbung ver\u00e4nderte und durch Medien vermittelte gesellschaftliche Realit\u00e4t, wie sie von Marshall McLuhan und anderen seit den 1950er Jahren medientheoretisch analysiert wurde. McLuhans erste Ver\u00f6ffentlichung zur Popul\u00e4rkultur, The Mechanical Bride <\/i>von 1951, trug den Untertitel Folklore of Industrial Man<\/i> und gab wichtige Impulse f\u00fcr die Entwicklung der Pop Art als eine Kunstform, die Medienkultur als neue Volkskultur der industrialisierten Welt versteht. Lawrence Alloway hatte 1974 Pop Art noch als \u201eZeichen und Zeichensysteme\u201c einer neuen Kultur bezeichnet und damit auf semiologische Untersuchungen von Roland Barthes zur\u00fcckgegriffen, der 1957 eine Reihe von Aufs\u00e4tzen zum kritischen Verst\u00e4ndnis von Alltagsph\u00e4nomenen wie Autos, Fotos in Illustrierten, Spielzeug und anderen popul\u00e4ren Dingen unter dem Titel Mythologies (Mythen des Alltags)<\/i> publiziert hatte. Die Analyse der modernen Massenkultur, wie sie Mitte der 1950er Jahre im Umkreis der Londoner Independent Group diskutiert wurde, sollte Eingang finden in eine neue Pop-\u00c4sthetik, in der die Grenzen zwischen Hoch- und Popul\u00e4rkultur aufgehoben und der Begriff der k\u00fcnstlerischen Autonomie aufgegeben werden sollte. Die damit einhergehende scheinbare Trivialisierung des Kunstbegriffs war ein regelrechter Schock, denn sie stellten den bis dahin g\u00fcltigen Kunstbegriff, gepr\u00e4gt von Originalit\u00e4t, Virtuosit\u00e4t, Individualit\u00e4t und Spontaneit\u00e4t, grunds\u00e4tzlich in Frage.<\/p>\n

Pop-K\u00fcnstler auf beiden Seiten des Atlantiks wandten sich gegen den gestischen Ansatz des Informell und des Abstrakten Expressionismus, der bis in die 1960er Jahre die Kunst beherrschte und von ihnen als elit\u00e4r und lebensfremd betrachtet wurde. Der reinen Form und Farbe einer vergeistigten Abstraktion stellten sie \u2013 nicht ohne Selbstironie, aber vor allem in den USA mit einer gro\u00dfen inneren Distanz und Emotionslosigkeit \u2013 das Maschinelle und das Triviale des Allt\u00e4glichen gegen\u00fcber. Damit nahmen Pop-K\u00fcnstler das auf, was der einflussreiche amerikanische Kunstkritiker Clement Greenberg 1939 in seinem Aufsatz Avantgarde und Kitsch<\/i> als nicht-kunstw\u00fcrdig bezeichnet hatte. Mit der Abwendung von der Abstraktion und der Hinwendung zum Realismus brachen Pop-K\u00fcnstler mit einem Grundverst\u00e4ndnis der Moderne, nach dem die Kunst selbstreferentiell und allein aus sich selbst zu sch\u00f6pfen habe. Auf ihre Weise gaben sie einem klassischen Topos der fr\u00fchen k\u00fcnstlerischen Bewegungen des 20. Jahrhunderts, die Aufhebung der Abgrenzung von Kunst und Leben, eine neue Bedeutung. Sie fanden Ber\u00fchrungspunkte mit dem Futurismus ebenso wie mit Dada und konnten sich auf Wegbereiter der k\u00fcnstlerischen Avantgarden des 20. Jahrhunderts wie Marcel Duchamp oder Kurt Schwitters berufen. Besonders Duchamp, der seit 1942 in New York lebte, war f\u00fcr die amerikanische Kunst nach dem Zweiten Weltkrieg eine wichtige Referenz. Indem er vorgefundene Alltagsobjekte als \u201aReady Mades\u2018 ins Museum verlegte und damit zu Kunstwerken erkl\u00e4rte, hatte der Franzose unter anderem die Bedeutung der k\u00fcnstlerischen Autorschaft und den traditionellen Kunstbegriff radikal in Frage gestellt. F\u00fcr K\u00fcnstler der Pop Art war dieser subversive Ansatz von gro\u00dfer Bedeutung, da er die Erhebung von vorgefertigten Bildern beziehungsweise Objekten der Trivialkultur zu Kunstwerken und die Verwendung von maschinellen Reproduktionstechniken entscheidend vorbereitet hatte.<\/p>\n

Pop Art in den USA<\/h2>\n

Da Pop Art in erster Linie als ein amerikanisches Ph\u00e4nomen wahrgenommen wurde, beginnt die Ausstellung mit Werken aus den USA mit den beiden Zentren der amerikanischen Kunst New York und Los Angeles. Im New York der sp\u00e4ten 1950er Jahre hatten die mit sp\u00e4teren Arbeiten gezeigten K\u00fcnstler Robert Rauschenberg (s. S. #) und Jasper Johns (s. Abb. S. #), dann auch Allan Kaprow, Jim Dine, Claes Oldenburg (s. Abb. S. #) und Larry Rivers als Wegbereiter der Pop Art eine gro\u00dfe Bedeutung. Rauschenberg und Johns waren in der Fr\u00fchphase besonders wichtig, da die beiden engen Freunde das traditionelle Verst\u00e4ndnis des Tafelbildes erweiterten. Sie brachten Elemente des Alltags und des Zufalls in ihre Kunst ein und formulierten das Problem von Abbildhaftigkeit und Identit\u00e4t eines Bildes neu. Kaprow, Dine und Oldenburg hatten Ende der 1950er Jahre mit Happenings angefangen, bei denen sie die Grenzen der Kunst mit performativen Ans\u00e4tzen und der Integration von Gebrauchsgegenst\u00e4nden aufgehoben hatten. Dies waren entscheidende Impulse f\u00fcr die Entwicklung der Pop Art, die anfangs noch mit verschiedenen Bezeichnungen wie Neo-Dada, New Realists oder New Vulgars belegt wurde, sich jedoch ab etwa 1962 mit dem \u201eMarkennamen\u201c (W. Grasskamp) Pop Art in den USA durchsetzte.<\/p>\n

Um 1960 bildete sich die Kerngruppe amerikanischer Pop-K\u00fcnstler in New York heraus, zu der neben Claes Oldenburg auch Roy Lichtenstein, Andy Warhol, James Rosenquist, Tom Wesselmann und Robert Indiana gez\u00e4hlt werden. Anfangs angefeindet, brachen sie mit der Dominanz des Abstrakten Expressionismus und entwickelten sich auch dank der Unterst\u00fctzung von Galeristen und Sammlern in den 1960er Jahren zu den ma\u00dfgeblichen K\u00fcnstlern der New Yorker Kunstszene. Es sind vor allem ihre Arbeiten, die als typische Pop Art wahrgenommen wurden und sie weltweit bekannt machten. Die meisten dieser K\u00fcnstler waren gelernte Gebrauchsgrafiker oder Reklametafelmaler. Sie kannten die Wirkungsmechanismen der Werbebilder und die \u00d6konomie der Aufmerksamkeit bestens. \u201eDie Pop-K\u00fcnstler machten Bilder, die jeder, der den Broadway entlangging, im Bruchteil einer Sekunde wiedererkennen konnte\u201c, so Andy Warhol r\u00fcckblickend 1980, \u201eComics, Picknicktische, M\u00e4nnerhosen, Ber\u00fchmtheiten, Duschvorh\u00e4nge, K\u00fchlschr\u00e4nke, Colaflaschen \u2013 all die gro\u00dfartigen modernen Dinge.\u201c Diese neuen Bildthemen verlangten nach neuen Techniken, welche die Pop-K\u00fcnstler in mechanischen Reproduktionsverfahren beziehungsweise in der malerischen Nachahmung solcher Techniken fanden. Dabei \u00fcbernahmen sie Spezifika aus Reklame und Gebrauchsgrafik wie Rasterpunkte oder die Motivwiederholung als \u00e4sthetische Schl\u00fcsselreize f\u00fcr ihre Kunst. Da Pop Art das gemeinsame Label war, unter dem sie sich vermarkteten, bediente sich jeder der K\u00fcnstler einer bestimmten Thematik oder Technik, die sie von den anderen unterschied. Roy Lichtenstein konzentrierte sich unter anderem auf die Benday-Rasterpunkte und die Monumentalisierung des Trivialen durch die Verwendung von Comicstripvorlagen (s. S. #). Andy Warhols Spezialit\u00e4t lag auf der seriellen Wiederholung von Bildern aus Illustrierten und von Konsumg\u00fctern, die die Bedeutung des einzelnen Motivs reduzierte und Kunst im industriellen Siebdruck zum jederzeit wiederholbaren Produkt deklarierte (s. S. #). Claes Oldenburgs Interesse galt der Warenwelt und der Konsumkultur, die er zumeist in \u00fcberdimensionierten und materialbetonten, weichen Plastiken persiflierte. Die plakative und ausschnitthafte Reduzierung stereotyper Motive aus Film und Werbung in Akten, Stillleben und Interieurs wurde ein Markenzeichen von Tom Wesselmann (s. Abb. S. #), w\u00e4hrend sich Robert Indiana auf eine typografische Zeichenhaftigkeit konzentrierte (s. S. #) und James Rosenquist atmosph\u00e4rische Werbetafelbilder mit gesellschaftskritischen Hintersinn malte (s. S. #). Auch ein K\u00fcnstler wie Alex Katz, der sich nicht zur Pop Art z\u00e4hlt, griff in seiner grafisch reduzierten Formensprache auf Techniken der auf Weitsicht konzipierten Reklamemalerei zur\u00fcck.<\/p>\n

Neben New York war Los Angeles das zweite Zentrum der amerikanischen Pop Art. Durch die Pop Art etablierte sich die Filmstadt auch als Kunststadt. Einen wichtigen Beitrag dazu leistete die Galerie Ferus, in der auch einem damals noch unbekannten K\u00fcnstler 1962 seine erste eigene Ausstellung in den USA eingerichtet wurde: Andy Warhol. Neben anderen sind es vor allem Ed Ruscha, ebenfalls bei Ferus, und Mel Ramos, die einen eigenen Westk\u00fcstenstil der Pop Art pr\u00e4gten (\u201aCalifornia cool\u2018). Auf unterschiedliche Weise verarbeiten beide Ph\u00e4nomene der modernen Bild- und Konsumkultur, die in Kalifornien mit seiner Film- und Unterhaltungsindustrie eine wichtige Rolle im t\u00e4glichen Leben spielten. Ed Ruscha wandte sich st\u00e4rker konzeptuell der Fotografie, den Schriftzeichen und der st\u00e4dtischen Landschaft zu und thematisierte dabei in den 1960er Jahren die landmarks <\/i>und trademarks<\/i> der Westk\u00fcstenkultur (s. S. #). Mel Ramos hingegen konzentrierte sich in immer gleicher Weise auf die sexistisch aufgeladenen, stereotypen Frauenbilder in der amerikanischen Werbung, die er in eindeutigen Posen amerikanischer Pin-ups aus dem Playboy<\/i> mit Konsumartikeln wie Hamburger oder Cola-Flaschen persiflierte (s. S. #).<\/p>\n

Im Anschluss an die beiden Zentren der amerikanischen Pop Art werden Grafiken von K\u00fcnstlern gezeigt, die nicht unmittelbar der Pop Art zugerechnet werden, aber die sich explizit mit dem Verh\u00e4ltnis von Medien zur Realit\u00e4t auseinandergesetzt und damit \u00dcberlegungen der Pop Art fortgef\u00fchrt haben. Dazu z\u00e4hlen die Grafiken des Videok\u00fcnstlers Les Levine, der kommunikative Strukturen als Teil seiner k\u00fcnstlerischen Arbeit begriff, oder auch die des Briten Malcolm Morley, der sich 1958 in New York niederlie\u00df und unter dem Einfluss der amerikanischen Pop Art pr\u00e4zise malerische Wiedergaben nach Reiseprospekten oder Postkarten schuf. Damit trug er entscheidend zur Entwicklung des Foto- oder Superrealismus bei, der mit Howard Kanovitz und Richard Estes hier vertreten ist. Besonders Estes griff die von der Pop Art gestellten \u00dcberlegungen zum Wahrheitsgehalt von Reproduktionen auf und trug mit seinen Arbeiten zur Befragung einer eigenen Bildrealit\u00e4t oder \u201eHyperrealit\u00e4t\u201c (J. Baudrillard) bei.<\/p>\n

Pop Art in Gro\u00dfbritannien<\/h2>\n

Gro\u00dfbritannien gilt als das Geburtsland der Pop Art, ohne jedoch den gleichen Einfluss auf ihre weltweite Wahrnehmung gehabt zu haben wie die auch kommerziell erfolgreichere amerikanische Version, die dank eines gr\u00f6\u00dferen Netzes von Galeristen und Sammlern sich besser vermarkten konnte. In London hatten sich von 1952 bis 1955 K\u00fcnstler, Architekten, Designer, Fotografen und Kritiker zur Independent Group zusammengefunden, um die Auswirkungen der nach dem Zweiten Weltkrieg vor allem aus den USA kommenden Massenmedien, aber auch von neuem Design, Technik, Moden, Musik oder der Werbung auf das Leben in der Gro\u00dfstadt zu diskutieren und in Ausstellungen wie etwa Parallel of Life and Art <\/i>(1953) oder This Is Tomorrow <\/i>(1956) darzustellen. Aus diesen Debatten heraus wurden Anspr\u00fcche an eine neue moderne beziehungsweise postmoderne Kultur formuliert und damit Grundlagen der sp\u00e4teren Pop Art geschaffen. Zur Independent Group geh\u00f6rten unter anderem die beiden K\u00fcnstler Eduardo Paolozzi und Richard Hamilton sowie der Kritiker Lawrence Alloway, die ma\u00dfgeblich f\u00fcr die weitere Entwicklung der britischen Pop Art wurden. \u201eEs ist eine Sache der Blickerweiterung \u2013 der Ausdehnung seiner Landschaft \u2013 die den K\u00fcnstler veranlasst, Massenmedien als Quellenmaterial anzusehen\u201c, hatte Richard Hamilton sp\u00e4ter die Ausgangslage seiner \u00dcberlegungen zur Pop-Kultur beschrieben, \u201ein den f\u00fcnfziger Jahren sind wir uns mehr der M\u00f6glichkeit bewusst geworden, die ganze Welt auf einmal durch die gro\u00dfe, uns umgebende Matrize zu sehen, ein synthetischer \u201aAugenblick\u2018. Kino, Fernsehen, Illustrierte, Zeitungen \u00fcberfluteten den K\u00fcnstler mit einer Totallandschaft, und diese neue Umgebung war fotografisch.\u201c Diese fotografisch definierte \u201aTotallandschaft\u2018 machten die K\u00fcnstler der Pop Art zum Gegenstand ihrer neuen Kunstauffassung.<\/p>\n

Als einer der ersten hat der hier in der Ausstellung mit sp\u00e4teren Grafiken gezeigte Paolozzi zwischen 1947 bis 1952 amerikanische Illustrierte zu Collagen unter dem Titel Bunk!<\/i> verarbeitet. Sein Ziel war es, visuelle Ph\u00e4nomene jeder Art zu einer ausdrucksstarken Bildsprache zu vereinen. Richard Hamilton wiederum formulierte den Anspruch der Pop Art in Gro\u00dfbritannien mit dem Ziel einer neuen Bildkultur sowohl in seiner Kunst als auch in Ausstellungskonzeptionen und Schriften. Sein Interesse galt unter anderem der \u00dcberwindung von Gattungsgrenzen zwischen angewandter und freier Kunst, die er als nicht zeitgem\u00e4\u00df empfand. Zugleich wandte er sich der kritischen Analyse von Wahrnehmungs- und auch Manipulationsprozessen von Bildern des modernen Massenkonsums zu (s. S. #).<\/p>\n

Ende der 1950er Jahre folgte eine Generation von englischen K\u00fcnstlern, die fast alle am Royal College of Art in London ausgebildet wurden und sich st\u00e4rker auf Amerika orientierten als Hamilton oder Paolozzi. W\u00e4hrend englische Beatmusik in Amerika ihren Siegeszug antrat (\u201aBritish Invasion\u2019), fand in London die New Yorker Pop Art einen besonderen Widerhall, der fast einer \u201ezweiten Entdeckung Amerikas\u201c (W. Grasskamp) gleichkam. Richard Hamilton blieb zwar als K\u00fcnstler, Lehrer und intellektueller Kopf pr\u00e4gend, jedoch suchten K\u00fcnstler wie Peter Blake, Richard Smith und Joe Tilson, dann auch R. B. Kitaj, Allen Jones, Gerald Laing oder Peter Phillips eigene Wege im Umgang mit den neuen Impulsen aus den USA. Unter den etwas \u00e4lteren K\u00fcnstlern wie Richard Smith oder Peter Blake ist dabei noch eine st\u00e4rkere Neigung zu einer europ\u00e4ischen Tradition der Malerei zu erkennen. Peter Blake wandte sich eher seinen pers\u00f6nlichen Erinnerungen an die Jugend- und Musikkultur in England statt einer anonymen Konsumwelt zu (s. S. #), w\u00e4hrend Richard Smith, ein Vertreter der nicht-gegenst\u00e4ndlichen Farbfl\u00e4chenmalerei, nach einem Aufenthalt in New York Ende der 1950er Jahre in seinen Grafiken st\u00e4rker auf die amerikanische Werbe- und Film\u00e4sthetik reagierte. Auch Joe Tilson rezipierte amerikanische Werbetechniken, sowohl ikonografisch in der Aufnahme trivialer Werbemotive als auch materiell, etwa in der Verarbeitung von Materialien wie PVC (s. S. #).<\/p>\n

K\u00fcnstler wie Allen Jones, Gerald Laing oder Peter Phillips, die zeitweilig auch in den USA arbeiteten, suchten eigene Wege im Umgang mit der neuen Kunst aus den USA. Allen Jones lebte einige Jahre in New York und in Los Angeles, von wo er unter anderem eine Sammlung amerikanischer Fetisch-Illustrationen aus den 1940er und 1950er Jahren mit nach Europa brachte. Mit seinen vordergr\u00fcndig sexistisch-dominanten Figurendarstellungen, in reduziert k\u00fchler Manier gemalt, provozierte Jones Konservative wie Liberale gleicherma\u00dfen, wobei sein Interesse den ins Unterbewusste verdr\u00e4ngten Obsessionen galt (s. Abb. S. #). Der Amerikaner R. B. Kitaj, seit 1960 in London und ebenfalls Absolvent des Royal College of Art, hat mit der Pop Art seiner K\u00fcnstlerkollegen wenig gemein, jedoch montierte er in seinen Grafiken Fotos und Texte wie gestaffelte Filmsequenzen, die seine pers\u00f6nliche Auseinandersetzungen mit der europ\u00e4ischen und speziell j\u00fcdischen Kultur in einer komplexen Bildsprache veranschaulichen. Ganz anders gingen K\u00fcnstler wie Peter Phillips oder Gerald Laing vor. Mit intensiven Farben und grafischer Reduziertheit orientierten sie sich eher an der Direktheit des New Yorker \u201ahard-core pop\u2018. Gerald Laing interessierte sich f\u00fcr die Wahrnehmung der Bilder in Werbung und Mode, die er mit den Pop-typischen Rasterpunkten umsetzte, w\u00e4hrend Phillips eher Themen wie Spielautomaten, Autos, erotische Sujets und die gro\u00dfst\u00e4dtische Unterhaltungskultur auf eine sehr glatte, maschinell wirkende Weise verarbeitete (s. S. #).<\/p>\n

Parallelentwicklungen und Gegenbewegungen in der Bundesrepublik Deutschland<\/h2>\n

Mit den selbst ernannten \u201eGerman Pop artists\u201c von der D\u00fcsseldorfer Kunstakademie, Gerhard Richter, Konrad Lueg und Sigmar Polke beginnt der dritte Teil der Ausstellung, der, mit Ausnahme des \u00d6sterreichers Otto Muehl, der westdeutschen Druckgrafik der 1960er und fr\u00fchen 1970er Jahre gewidmet ist. Neben Fluxus, visueller Poesie, Prozess- und Konzeptkunst wurden in diesen Arbeiten auch Ans\u00e4tze der Pop Art verarbeitet, ohne dass es zu einer direkten \u00dcbernahme der Pop Art gekommen w\u00e4re. Es sind hier eher Parallelentwicklungen und auch Gegenbewegungen zum Pop-Ph\u00e4nomen zu erkennen. <\/p>\n

Die Beziehungen der Bundesrepublik Deutschland zu den USA waren in den 1960er Jahren ambivalent und sowohl von Aneignungsstrategien als auch von Abneigungen gepr\u00e4gt. Zwar stand Westdeutschland nach dem Zweiten Weltkrieg in einem engen Verh\u00e4ltnis zu den Vereinigten Staaten, allerdings litt das Ansehen der USA in der zweiten H\u00e4lfte der 1960er Jahren vor allem wegen ihrer milit\u00e4rischen Intervention in Vietnam ab 1965. F\u00fcr viele westdeutsche K\u00fcnstler und Kunstinteressierte blieb New York jedoch die wichtigste Referenz. W\u00e4hrend der Hochphase der Studentenproteste 1968 etwa \u00f6ffnete die 4. documenta<\/i> ihre Hallen f\u00fcr die amerikanische Kunst und die Pop Art mit gro\u00dfem Publikumserfolg, was ihr den Beinamen Americana<\/i> eintrug. Unabh\u00e4ngig von der damaligen Einsch\u00e4tzung, ob die amerikanischen Pop-K\u00fcnstler affirmativ, kritisch oder ironisch zur Medien- und Konsumwelt standen \u2013 Horkheimer und Adorno sprachen von der \u201eKulturindustrie\u201c, Enzensberger von der \u201eBewusstseinsindustrie\u201c \u2013, galten in Deutschland ganz andere Ausgangsbedingungen als in den USA, Gro\u00dfbritannien oder in \u00fcbrigen europ\u00e4ischen L\u00e4ndern. Denn drei\u00dfig Jahre nach dem Aufstieg des Nationalsozialismus als Volks- und Massenbewegung und seinem Erfolg auch durch \u00f6ffentliche Medien war es in der Bundesrepublik nicht m\u00f6glich, ein ungebrochenes Verh\u00e4ltnis zur Massenkultur zu haben. Die K\u00fcnstler mussten vor dem Hintergrund der eigenen Geschichte einen eigenen Umgang damit finden. \u201eDie Aussage der amerikanischen Pop Art war so kraftvoll, so optimistisch, aber auch so limitiert, dass wir denken konnten, da kann man sich nur von absetzen und ein anderes Anliegen unterbringen\u201c, erinnerte sich Gerhard Richter 2002 an seine Reaktion auf die Pop Art in den fr\u00fchen 1960er Jahren, \u201eWir konnten nicht denselben Optimismus produzieren und dieselbe Art von Humor oder Ironie. [\u2026] Bei Polke und mir war das alles gebrochener.\u201c Jedoch kamen die von Pop-K\u00fcnstlern aufgeworfenen Fragen zur Bedeutung der medial vermittelten Bilder und zur Alltagskultur ihren eigenen \u00dcberlegungen zur Erneuerung der Kunst jenseits von Abstraktion und Informel entgegen. Gerhard Richter, der seine k\u00fcnstlerische Ausbildung in der DDR gerade erst hinter sich gelassen hatte, verweigerte sich dem Fortschrittsmodell der Moderne und setzte in den 1960er Jahren einer \u00dcberbewertung von Sujet, Stil oder pers\u00f6nlichem Duktus die Verwendung von Amateurfotos und Zeitungsbildern als verunsch\u00e4rfte Vorlagen seiner Malerei entgegen (s. S. #). Konrad Lueg, der in den 1960er Jahren unter seinem b\u00fcrgerlichen Namen Fischer zum wichtigsten Galeristen f\u00fcr amerikanische Kunst und besonders der Minimal Art in D\u00fcsseldorf wurde, benutzte unter anderem Handt\u00fccher und Tapeten als Vorlagen f\u00fcr seine Grafiken. Bei ihm ist eine besondere N\u00e4he zur amerikanischen Pop Art in der Aufnahme von Trivialkultur mit ironischem Blick auf den deutschen Alltag zu erkennen. Die Wiedergabe der mit geometrischen Mustern in Grundfarben dekorierten Gebrauchsgegenst\u00e4nde kann man auch als Persiflage auf vergeistigte Abstraktionsformen der Moderne wie etwa bei Piet Mondrian verstehen. Sigmar Polke vermied Eindeutigkeiten, allerdings griff er unter anderem die Thematik einer Medienwirklichkeit und der Manipulierbarkeit von Bildern auf, wobei er die technischen Bedingungen der Reproduktion, wie etwa Rasterpunkte, zu einem bisweilen den Betrachter auch verwirrenden Thema seiner Arbeiten erhob (s. S. #). Andere K\u00fcnstler, wie Timm Ulrichs, Dieter Roth oder H. A. Schult, kombinierten hier Ans\u00e4tze von Fluxus, Konzept- und Prozesskunst mit Elementen der Pop Art. Serielle Verfahren und Rasterungen, wie bei der Grafik von Ulrichs, und auf starke plakative Wirkung setzende Farbgebung mit Motivwiederholungen bei Roth k\u00f6nnen als Nachwirkung einer Pop-\u00c4sthetik verstanden werden. Der dem Informell nahestehende Peter Br\u00fcning wiederum verdichtete in seinen Grafiken technische Symbole und Stadtansichten zu Verkehrslandschaften; er nahm damit \u00dcberlegungen zu den Auswirkungen der modernen Technik auf die st\u00e4dtische Kultur auf, die auch die ersten englischen Pop Art-K\u00fcnstler besch\u00e4ftigte.<\/p>\n

Andere Grafiken spiegeln thematisch den gesellschaftlichen und politischen Wandel \u2013 sprichw\u00f6rtlich zwischen Marx und Coca-Cola \u2013 in der Bundesrepublik der sp\u00e4ten 1960er Jahre wider. Die sogenannte sexuelle Revolution schlug sich in einer Zunahme von erotischen Darstellungen nieder. Die mit den drei Auschwitz-Prozessen von 1963 bis 1968 offen zu Tage tretende Frage nach der deutschen Schuld w\u00e4hrend des Nationalsozialismus, die besonders die Jugend und Studenten gegen ihre Eltern aufbrachte, aber auch die 1968 von der Gro\u00dfen Koalition verabschiedeten Notstandsgesetze und der Vietnamkrieg trugen wiederum zu einer deutlichen Politisierung vieler K\u00fcnstler bei. Gestaltungstechniken der Pop Art, aber auch Foto- und Textmontagen in der Tradition John Heartfields wurden in den 1960er Jahren zunehmend im Sinne des \u201aAgit-Prop\u2019 in der Hoffnung auf eine gr\u00f6\u00dfere gesellschaftskritische Relevanz eingesetzt. In den Arbeiten von Thomas Bayrle stehen hinter einer rein \u00e4u\u00dferlichen N\u00e4he zur seriellen Wiederholung in der Pop Art \u00dcberlegungen zum Verh\u00e4ltnis von Individuum und Gesellschaft, die sich eher auf soziologische Untersuchungen st\u00fctzen und ikonografisch der Konsumkultur \u00f6ffnen (s. S. #). KP Brehmer wiederum geh\u00f6rte wie Wolf Vostell der zweiten, vom Galeristen Ren\u00e9 Block \u201ebewusst gegen die amerikanische Pop Art aufgestellten\u201c (R. Block) und antib\u00fcrgerlichen Phase des Kapitalistischen Realismus in Berlin an. Politisch engagiert, griff er in seinen fr\u00fchen Trivialgrafiken Klischees der Medienwelt mit gesellschaftlicher Relevanz auf oder kommentierte in seiner Reihe von nachgeahmten Briefmarken die politische Symbolkraft staatlicher Hoheitszeichen (s. S. #). Der \u00f6sterreichische Aktionist Otto Muehl ver\u00fcbte einen kalkulierten, befreienden Tabubruch mit den holzschnittartigen und kindlich verstellten Darstellungen politischer F\u00fchrer (s. Abb. S. #). Und der Konzeptk\u00fcnstler Jochen Gerz thematisierte in seiner zur visuellen Poesie neigenden Grafik die hinter dem Begriff \u201aRevolution\u2018 stehende Militanz in Form von Patronenh\u00fclsen. Wolf Vostell, Fluxusk\u00fcnstler und Pionier der Videokunst, ist in der Ausstellung sowohl mit Grafiken zu seinen Happenings als auch mit explizit politischen Arbeiten vertreten (s. S. #). Klaus Staeck schlie\u00dflich engagierte sich ebenfalls mit den drei gezeigten Montagen f\u00fcr ein st\u00e4rkeres politisches Bewusstsein mit Blick auf die von vielen als imperialistisch empfundenen Politik der USA (s. S. #). Besonders der Vietnamkrieg und die damit einhergehende Bilderflut wurden in Verbindung mit einer antikapitalistischen und bisweilen antiamerikanischen Haltung wichtige Referenzen f\u00fcr viele K\u00fcnstler dieser Zeit, die mit ihren Arbeiten einen mediale Gegenkultur zur h\u00e4ufig amerikafreundlichen offiziellen Berichterstattung bildeten.<\/p>\n

Pop Art und Druckgrafik<\/h2>\n

Ob st\u00e4rker an Themen der Medien- und Konsumkultur oder an gesellschaftlichen und politischen Problemen interessiert, es eint die hier gezeigten K\u00fcnstler aus den USA, England und Deutschland ein neuer Umgang mit der Druckgrafik und dem reproduzierten Bild. Die Zeit der Pop Art war eine \u00c4ra der Wiederentdeckung von k\u00fcnstlerischen und industriellen Drucktechniken und eine Zeit druckgrafischer Experimente (siehe den Aufsatz von K. Skrobanek in diesem Katalog). Denn der neue Blick der Pop-K\u00fcnstler auf ihre Waren- und Alltagswelt erforderte neue k\u00fcnstlerische Produktionsm\u00f6glichkeiten, die sie in traditionellen und industriellen druckgrafischen Techniken fanden. Ein Charakteristikum der Pop Art war die Erhebung technischer Verfahren zum pr\u00e4genden Gestaltungselement, zu ihrem Markenzeichen, in der die maschinelle Verarbeitung reproduzierter Bilder mit eigenen k\u00fcnstlerischen Interventionen kombiniert wurde. Viele der hier gezeigten K\u00fcnstler wie Andy Warhol, Ed Ruscha, Richard Hamilton, Peter Blake oder Peter Phillips waren gelernte Gebrauchsgrafiker, andere wie Wolf Vostell oder KP Brehmer hatten in jungen Jahren eine Ausbildung im reproduktionsgrafischen Bereich erhalten. Sie verf\u00fcgten \u00fcber eine h\u00f6here Affinit\u00e4t zu Drucktechniken und benutzten die bis dahin in der Industrie oder der angewandten Kunst verwendeten Verfahren wie Siebdruck oder den Offset f\u00fcr ihre eigene k\u00fcnstlerische Arbeit (siehe zur Erl\u00e4uterung der Techniken den Glossar von Lukas Holldorf in diesem Katalog). Auch \u00e4ltere Techniken wie der aufwendige Lichtdruck oder die Lithografie erhielten eine neue Aufmerksamkeit unter den K\u00fcnstlern. Die hohe Qualit\u00e4t der Bl\u00e4tter war auch der engen Zusammenarbeit von K\u00fcnstlern mit hochspezialisierten Druckwerkst\u00e4tten geschuldet. Jasper Johns, Robert Rauschenberg, Jim Dine, Larry Rivers und James Rosenquist zum Beispiel arbeiteten unter anderem mit Universal Limited Art Editions in New York zusammen, Claes Oldenburg mit dem Pratt Graphics Center in New York, Eduardo Paolozzi, Richard Hamilton und andere britische K\u00fcnstler mit dem Kelpra Studio in London, Hamilton auch mit der Edition Domberger in Stuttgart, Roy Lichtenstein mit Gemini G.E.L., Gerhard Richter zuerst mit der HofhausPresse in Stuttgart und dann gemeinsam mit Sigmar Polke auch mit der Edition h in Hannover. Ed Ruscha hingegen \u00fcbernahm Druck und Vertrieb seiner fotografischen K\u00fcnstlerb\u00fccher in Los Angeles anfangs selbst, bevor er sich mit dem Tamarind Lithography Workshop zusammentat.<\/p>\n

Pop Art-Grafiken trugen ma\u00dfgeblich zur gr\u00f6\u00dferen Kenntnis der amerikanischen und englischen Kunst in Deutschland bei und waren zudem als \u201areproduzierte Originalgrafik\u2019 auch ein begehrtes Sammelobjekt zu relativ erschwinglichen Preisen. Als wichtige Grafikedition mit K\u00fcnstlern aus den USA und England sind zum Beispiel die 3 B\u00e4nde der 11 Pop Artists \u2013 The New Image <\/i>von 1966 zu nennen, aus denen hier Jacky II <\/i>von Andy Warhol, Sweet Dreams Baby! <\/i>von Roy Lichtenstein, Nude <\/i>von Tom Wesselmann oder auch Custom Print I<\/i> von Peter Phillips gezeigt werden. Finanziert durch Philipp Morris, tourte sie als Wanderausstellung durch amerikanische und europ\u00e4ische Galerien. Editionen dienten aber auch dazu, gr\u00f6\u00dfere Aufmerksamkeit auf das Medium der Druckgrafik zu lenken. Richard Hamilton etwa regte 1964 in London das The Institut of Contemporary Arts Portfolio<\/i> mit Druckgrafiken von 24 K\u00fcnstlern an, das die hohe k\u00fcnstlerische Qualit\u00e4t der bei Kelpra in London gedruckten Grafiken in England publik machte. Zu dieser Mappe geh\u00f6ren zum Beispiel die hier gezeigten Arbeiten von Richard Smith (PM Zoom<\/i>) und Peter Blake (Beach Boys<\/i>). In Deutschland ist zum Beispiel die durch Ren\u00e9 Block herausgegebene Grafikmappe des Kapitalistischen Realismus<\/i> von 1967 beziehungsweise 1971 zu erw\u00e4hnen, die Grafiken von Gerhard Richter, Konrad Lueg, Sigmar Polke, K.H. H\u00f6dicke, KP Brehmer und Wolf Vostell vereint.<\/p>\n

Parallel zur \u00d6ffnung des Werkbegriffs hin zum Prozesshaften und zur Integration von Rezeptionsabl\u00e4ufen wurde in den 1960er Jahren auch die Distribution als Teil der k\u00fcnstlerischen Praxis verstanden. So war die Produktion von Grafik-Editionen mit hohen und insgesamt preisg\u00fcnstigen Auflagen, nicht nur von Pop Art-Grafiken, auch von der Hoffnung auf gr\u00f6\u00dfere Zug\u00e4nglichkeit und Teilhabe begleitet. Gerade der Offsetdruck eignete sich daf\u00fcr besonders gut. W\u00e4hrend in England 1967 zum Beispiel 10 000 Poster von Peter Blakes Babe Rainbow <\/i>zum Preis von einem Pfund mit dem Wunsch vertrieben wurden, Kunst, Mode und ein positives Lebensgef\u00fchl den Menschen zu vermitteln, fand der Offset bei einigen deutschen K\u00fcnstlern wie KP Brehmer oder Klaus Staeck aus politischen Gr\u00fcnden im Sinne einer Demokratisierung der Kunst Verwendung \u2013 ein Gedanke, den Walter Benjamin bereits 1936 in seiner Untersuchung \u00fcber das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit<\/i> formulierte. Die auflagenstarke Grafik versprach eine unvermittelte Rezeption der Kunst und wurde als ein Mittel zur Bewusstseins\u00e4nderung angesehen. Klaus Staeck etwa gr\u00fcndete bereits 1965 mit der Edition Tangente einen eigenen Produzentenverlag und spezialisierte sich auf Massenauflagen und -vertrieb von Kunst auf Postkarten und Postern. Unter den in der Ausstellung gezeigten Grafiken hat Staeck zum Beispiel die Siegess\u00e4ule <\/i>von Dieter Roth, Mylai <\/i>von Wolf Vostell oder auch ABC des Lesens <\/i>von Jochen Gerz produziert. F\u00fcr den Vertrieb spielten in Deutschland Jahresgaben von Kunstvereinen, Grafikeditionen von Galerien und auch Zeitschriftenbeilagen eine wichtige Rolle. Auf der bereits erw\u00e4hnten 4. documenta<\/i> 1968 wurde zum Beispiel eine eigene Edition angeboten, zu der etwa das Autobahn-Denkmal<\/i> von Peter Br\u00fcning und das Nose Handkerchief <\/i>von Claes Oldenburg geh\u00f6ren. Auch Galerien legten sich Grafik-Vertriebe zu, wie die f\u00fcr Pop Art wichtigste New Yorker Galerie Leo Castelli, die unter anderem Roy Lichtensteins Crying Girl<\/i>, CRAK! <\/i>und Temple <\/i>herausgab. Sogar Kaufh\u00e4user boten Bl\u00e4tter zeitgen\u00f6ssischer deutscher K\u00fcnstler an, wie 1966 Flugzeug I <\/i>von Gerhard Richter der Edition Rottloff im Kaufhof. Dementsprechend wurde die Auflageh\u00f6he angepasst, in M\u00fcnchen etwa legte die Galerie Leonhart eine Arbeit von Richard Hamilton in 5 000 Exemplaren auf. Die hier gezeigten Drucke Coke <\/i>und Del Monte <\/i>von Mel Ramos wurden zum Beispiel in einer Auflage von 2 500 St\u00fcck publiziert, KP Brehmers Trivialgrafik <\/i>in einer Auflage von 1 200 Bl\u00e4ttern. Der Erfolg von Grafik war so gro\u00df, dass mit der Ars Multiplicata<\/i> 1968 den konventionellen Druckgrafiken ebenso wie den Editionen und Auflagenobjekten in K\u00f6ln eine eigene Ausstellung gewidmet wurde. Die meisten Auflagen im Bereich der amerikanischen und englischen Pop Art blieben freilich weit unter den hier genannten Zahlen, in einer dem h\u00f6heren Segment des internationalen Kunstmarkts angemessen Niveau mit entsprechenden Preisen.<\/p>\n

Ausklang<\/h2>\n

Der Erfolg der Pop Art in Amerika, ma\u00dfgeblich durch Galeristen wie etwa Leo Castelli, Ivan Karp oder Sidney Janis und Sammler wie Philip Johnson, Robert und Ethel Scull oder Leon Kraushar gef\u00f6rdert und entsprechend eng mit dem Kunstmarkt verbunden, hielt nur ein paar Jahre an. Ab etwa der Mitte der 1960er Jahre lie\u00df das Interesse auf dem amerikanischen Kunstmarkt nach, als in Europa die erste Begeisterungswelle f\u00fcr Pop Art einsetzte. Deren sichtbarstes Zeichen 1964 die Verleihung des Goldenen L\u00f6wen an Robert Rauschenberg auf der Biennale von Venedig. In Europa war ihr Erfolg ebenfalls eng mit der Aktivit\u00e4t von Galeristen und Sammlern verbunden, etwa von Galeristen wie Ileana Sonnabend in Paris, anfangs Franz Dahlem und Heiner Friedrich in M\u00fcnchen, Rudolf Zwirner in K\u00f6ln und Alfred Schmela in D\u00fcsseldorf, und Sammlern wie den Gro\u00dfindustriellen Karl Str\u00f6her und Peter Ludwig, aber auch des D\u00fcsseldorfer Rechtsanwalts Heinz Beck. Beck hatte ab etwa 1965 die wichtigste Pop Art-Grafiksammlung in Deutschland zusammengetragen, die den gro\u00dfen Erfolg der Pop Art in der Bundesrepublik widerspiegelt. Die \u00f6ffentliche Pr\u00e4sentation ihrer Sammlungen ab 1968 etablierte die Pop Art als Publikumsliebling in Deutschland.<\/p>\n

Der mit den 1960er Jahren und der Pop Art verbundene Optimismus wich jedoch Anfang der 1970er Jahre einer globalen wirtschaftlichen, kulturellen und \u00f6kologischen Krise, der auch eine Krise des Kunstmarkts folgte. Kapitalismus- und Konsumkritik, Vietnamkrieg und auch die Umweltverschmutzung trugen zuerst in Amerika und dann in Europa auch zu einer Abwendung von der Pop Art bei. Vielen Pop-K\u00fcnstlern wurde vorgeworfen, zu affirmativ mit dem American Way of Life umzugehen und zu wenig gesellschaftskritisch zu argumentieren. Ab etwa 1972, als der Club of Rome die \u201aGrenzen des Wachstums\u2019 verk\u00fcndete, k\u00fchlte die Begeisterung f\u00fcr die Pop Art und die Popkultur auch in Deutschland merklich ab. Hinzu kommt, dass sich ebenfalls das Bezugssystem der Pop Art mit dem in den fr\u00fchen 1970er Jahren zu Ende gehenden \u201eKapitalismus der industriellen Massenproduktion\u201c (S. Neckel) grundlegend \u00e4nderte. K\u00fcnstler aus den Bereichen der Medien- und Konzeptkunst oder der Minimal und Land Art setzten sich im \u00f6ffentlichen Bewusstsein zunehmend durch, hatten sie doch zeitweilig ein sch\u00e4rferes und wirkungsvolleres Instrumentarium mit Blick auf die offen zu Tage tretenden medialen Ver\u00e4nderungen, gesellschaftlichen Probleme und k\u00fcnstlerischen Fragen entwickelt. Deutlich war der Paradigmenwechsel von der Pop Art zu konzeptuellen Kunstformen auf der documenta 5<\/i> von 1972 von Harald Szeemann zu erkennen, die nun unter dem Zeichen der \u201aindividuellen Mythologien\u2018, der Performance, der Prozess- und Konzeptkunst und auch des Fotorealismus stand. Pop Art wurde historisch, bisweilen verkitscht, und fand erst in den 1980er Jahren unter anderen Vorzeichen zu einem erneuten Aufleben.<\/p>\n

50 Jahre nach dem Durchbruch der Pop Art in New York 1962 und knapp 30 Jahre nach der ersten Pop Art-Ausstellung in Leipzig \u2013 1984 wurden Werke der Sammlung Ludwig in der Galerie der Hochschule f\u00fcr Grafik und Buchkunst pr\u00e4sentiert \u2013 will die Ausstellung Leben mit Pop!<\/i> die hier skizzierten Entwicklungen darstellen und dabei besonders den Blick auf die Bedeutung der Druckgrafik f\u00fcr die Kunst der 1960er Jahre lenken. \u201eDie Pop Art hat vieles ver\u00e4ndert \u2013 die Art der Menschen, Bilder zu betrachten\u201c, schrieb Peter Blake 1967. Damit eng verkn\u00fcpft sind die durch Pop-K\u00fcnstler mit thematisierten Fragen zu Reproduktion und Urheberschaft, die sich gerade in Zeiten des digitalen copy and paste<\/i> neu stellen. Der Wandel eines kollektiven Bildged\u00e4chtnisses unter dem Vorzeichen einer kapitalistischen Massenkultur und die Reproduzierbarkeit von Bildern wurden von Pop-K\u00fcnstlern zu Kernthemen ihrer Kunst erhoben, die gerade in der Druckgrafik deutlich zu Tage treten. Pop Art geh\u00f6rt damit zur Vorgeschichte eines postmodernen Diskurses, der Fragen von Originalit\u00e4t und Meistererz\u00e4hlung der Moderne in den Mittelpunkt stellt.<\/p>\n

Fr\u00e9d\u00e9ric Bu\u00dfmann<\/p>\n

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\u201eI am for an art that is political-erotical-mystical, that does something other than sit on its ass in a museum.\u201d (Claes Oldenburg, 1961) Einf\u00fchrung: Leben mit Pop! Pop hat st\u00e4rker als jede andere kulturelle Entwicklung im 20. Jahrhundert das Lebensgef\u00fchl einer ganzen Generation gepr\u00e4gt. Pop war westlich, jung und lebensbejahend. Pop versprach aber nicht nur ein neues Lebensgef\u00fchl, sondern war ein Aufbrechen des kulturellen und in der Folge auch gesellschaftlichen Selbstverst\u00e4ndnisses der Nachkriegszeit. Pop \u00fcberschritt Grenzen, die des guten Geschmacks ebenso wie die der k\u00fcnstlerischen Tradition. Pop wirkt in seinem \u00e4sthetischen Wertewandel bis heute nach. Mit Druckgrafiken<\/p>\n

Weiterlesen<\/a><\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":573,"comment_status":"open","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_jetpack_newsletter_access":"","_jetpack_dont_email_post_to_subs":false,"_jetpack_newsletter_tier_id":0,"_jetpack_memberships_contains_paywalled_content":false,"_jetpack_feature_clip_id":0,"_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"footnotes":"","jetpack_publicize_message":"","jetpack_publicize_feature_enabled":true,"jetpack_social_post_already_shared":true,"jetpack_social_options":{"image_generator_settings":{"template":"highway","default_image_id":0,"font":"","enabled":false},"version":2},"jetpack_post_was_ever_published":false},"categories":[9,182],"tags":[199,195,197,194,198,22,193,200,196],"class_list":["post-569","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-aufsatz","category-publikationen","tag-duesseldorf","tag-gerhard-richter","tag-konrad-lueg","tag-leben-mit-pop","tag-moebelhaus-berges","tag-moderne","tag-pop","tag-pop-art","tag-sigmar-polke"],"aioseo_notices":[],"aioseo_head":"\n\t\t\n\t\n\t\n\t\n\t\n\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t