Intro<\/b><\/p>\n
Sehr verehrte Damen und Herren, sehr geehrter Herr Kaiser, liebe Julia, sehr geehrter Herr Prinzing,<\/p>\n
haben Sie vielen Dank f\u00fcr die Einladung zu der Tagung und die freundliche Einf\u00fchrung. Ich mu\u00df zugeben, da\u00df ich anfangs ein wenig gez\u00f6gert habe, die Einladung zu einem Kurzvortrag \u00fcber das Museum der bildenden K\u00fcnste Leipzig bei dieser Tagung anzunehmen, da der Schwerpunkt der Tagung auf der Moderne liegt. Und Leipzig ist keine Stadt der Moderne, das Museum nicht f\u00fcr seine Sammlung moderner Kunst bekannt, h\u00f6chstens \u201ader anderen Moderne\u2019, wie es auf einer Tagung zur DDR-Kunst in Weimar vor einem Monat hie\u00df. Bereits in den 1920er Jahren wurde vom Kunsthistorikern wie Erwin Redslob \u201edas geringe Interesse Leipzigs f\u00fcr alles, was neues, geistiges Leben bedeutet\u201c bem\u00e4ngelt und Wolfgang Balzer schrieb, da\u00df Leipzig \u201ein k\u00fcnstlerischen Dingen [\u2026] \u00e4u\u00dferste Provinz\u201c sei. Bis heute ist die Abteilung moderne Kunst bis 1945 im Museum nur sehr schwach vertreten, nicht vergleichbar mit Halle oder auch Chemnitz, von Dresden oder Berlin nat\u00fcrlich ganz zu schweigen. Die Gr\u00fcnde hierf\u00fcr sind vielf\u00e4ltig und auch nicht Gegenstand des Vortrags, aber sicher spielte der konservative Einflu\u00df von Max Klinger, der bis heute das k\u00fcnstlerische Selbstverst\u00e4ndnis der Stadt pr\u00e4gt, eine ebenso gro\u00dfe Rolle wie die Tatsache, da\u00df es in den 1920er Jahren lange Zeit keinen eigenen hauptamtlichen Direktor gab.<\/p>\n
In diesem Vortrag werde ich mich angesichts der kurzen Zeitvorgaben allein auf die konkrete Museumssituation in Leipzig beschr\u00e4nken, auch wenn die Hauptaktivit\u00e4ten nach 1945 im Museum allerdings die Ausstellungs- und Vermittlungsarbeit betreffen. Da mein Eindruck ist, da\u00df diese sehr viel deutlicher Wandel und Konstanz kunsthistorischer Vorstellungen und die ideologische Debatten der Zeit widerspiegeln, w\u00e4re eine weitere Tagung zur Ausstellungspolitik in Ost und West w\u00fcnschenswert!<\/p>\n
R\u00e4umliche und ideelle Zerst\u00f6rungen<\/b> Am 4. Dezember 1943 und dann erneut am 27. Februar 1945 werden bei schweren Luftangriffen der Alliierten auf die Stadt Leipzig auch der 1858 errichtete Bau des Museum der bildenden K\u00fcnste getroffen. Beim ersten Angriff waren s\u00e4mtliche Geschosse bereits ausgebrannt. \u201eVernichtet wurden hierbei einige im ersten Geschoss noch befindliche plastische Kunstwerke, einige gro\u00dfe Rahmen, die im Treppenhaus sichergestellt waren sowie einige zur\u00fcckgebliebene Best\u00e4nde des Graphischen Kabinetts und ein Teil der Handbibliothek des Leipziger Kunstvereins sowie die gesamte damals in den unteren R\u00e4umen des Museums befindliche Gro\u00dfe Leipziger Kunstausstellung\u201c, wie es In einem Bericht vom Juni 1945 hei\u00dft. Beim zweiten Angriff trafen etwa 10 Sprengbomben das Geb\u00e4ude, Betondecken und drei Magazine wurden zerst\u00f6rt, danach trat Regen in das Geb\u00e4ude ein. Das Geb\u00e4ude sei ein \u201eTotalschaden\u201c. Klingers Beethoven<\/i>, der ebenfalls im Museum verblieben war, blieb allerdings in seinem von Klinger initiierten Anbau an das Museum wie durch ein Wunder unbesch\u00e4digt und wurde ab 1946 zusammen mit anderen Skulpturen des K\u00fcnstlers in der Klingerschau<\/i> als einzige Ausstellung dauerhaft den Leipzigern in Erinnerung der alten Pracht inmitten der Ruinen pr\u00e4sentiert. Die \u00fcbrigen Bauteile eigneten sich nicht mehr f\u00fcr Ausstellungen, die anfangs dann in dem einzigen nicht zerst\u00f6rten Museumsbau in Leipzig, im Naturkundlichen Heimatmuseum organisiert wurden.<\/p>\n
Als der Museumsbau im Krieg getroffen wurde, war weniger der Bestand des Museums verletzt als viel st\u00e4rker das Selbstverst\u00e4ndnis des Museums innerhalb der Stadt Leipzig, Sachsens, ja auch Deutschlands. Das Museum, das als gro\u00dfes kommunales Museum auf eine lange b\u00fcrgerschaftliche Tradition seit 1848 blicken kann, hatte seinen stolzen, an die Renaissance verweisenden historistischen Raum und damit seine Pr\u00e4senz in der vor dem Krieg vielleicht wichtigsten deutschen Messe- und Verlagsstadt verloren. Man hatte bis in die 1960er Jahre hinein immer wieder dar\u00fcber debattiert, ob man die Ruine wieder aufbauen und mit Anbauten neuen r\u00e4umlichen Erfordernissen Rechnung tragen sollte oder ob man einen Neubau an die Stelle setzt. Aus finanziellen Gr\u00fcnden entschied man sich letzen Endes gegen einen Neubau. Bis zur Er\u00f6ffnung des Neubaus des Museums im Jahr 2004 \u2013 dem ersten und bisher einzigen gr\u00f6\u00dferen Museumsbau in den neuen L\u00e4ndern nach der Wende und dem dritten Museumsneubau in Ostdeutschland nach 1945, Berlin ausgenommen \u2013, wurde das Museum ab 1945 immer wieder in Interimsquartieren untergebracht und verlor so auch ein St\u00fcck seiner identit\u00e4tstiftenden Funktion f\u00fcr die Stadt Leipzig.<\/p>\n
Interimsquartiere<\/b> Mit den Befehlen Nr. 51 vom 4.9.1945 und Nr. 85 vom 2.10.1945 wurden von der Sowjetischen Milit\u00e4radministration die \u201eWiedererrichtung und T\u00e4tigkeit der Kunstinstitutionen\u201c bzw. die \u201eWiederingangsetzung der Museen und die Ausnutzung der kulturellen Denkm\u00e4ler f\u00fcr die Volksbildung\u201c gefordert. Wie wir bereits geh\u00f6rt haben, war die Wiederer\u00f6ffnung von Museen eine wichtige Forderung der Besatzungsmacht mit Blick auf die Umerziehung der Deutschen nach der Indoktrination durch den Nationalsozialismus. Die Museen sollten in der unmittelbaren Nachkriegszeit \u201ekulturelle Aufkl\u00e4rungsinstitute [sein \u2026], wobei der antidemokratische und humanit\u00e4tsfeindliche Charakter der faschistischen, rassischen und militaristischen Ideologie aufzudecken ist\u201c, wie es im Statut des Museums der bildenden K\u00fcnste von 1946 dann hei\u00dft. In Leipzig sollten die Museen am 1. November 1945 ihre T\u00e4tigkeit wieder aufnehmen. Es mu\u00dfte \u201eunter allen Umst\u00e4nden der Eindruck vermieden werden, als ob aus Nachl\u00e4ssigkeit oder Schlimmerem den Anordnungen der Milit\u00e4r-Regierung nicht auf\u2019s Prompteste nachgekommen werden soll\u201c, so mahnte das Kulturamt die Leipziger Museen im Oktober 1945. Vordringlichste Aufgabe war in der unmittelbaren Nachkriegszeit entsprechend die L\u00f6sung der Raumfrage, \u201edie f\u00fcr unser Museum wirklich eine Lebensfrage ist\u201c, wie der damalige Direktor Werner Teupser am 9. November 1945 an das Kulturamt schrieb. Es wurde zuerst eine Villa am Leipziger Stadtpark in Betracht gezogen, um \u201einmitten von Ruinen und Zerst\u00f6rung eine geruhsame Oase, ein kleiner Kunsttempel zu schaffen, der in dem grauen und wirren Alltag unserer Gegenwart innere Sammlung und Sch\u00f6nheit vermitteln w\u00fcrde\u201c.<\/p>\n
Aus praktischen Erw\u00e4gungen entschlo\u00df sich die Stadtverwaltung dann, dem Museum als erstes Interimsquartier Ende 1946 Teile des Geb\u00e4udes der ehemaligen Reichsbank in der Peterstra\u00dfe zuzuweisen, das im Zentrum der Stadt lag und gro\u00dfe und sichere R\u00e4ume aufweisen konnte. Es konnte auf den 1130 qm Ausstellungsfl\u00e4che etwa 10% seines Bestandes zeigen, was gegen\u00fcber den 9600 qm des urspr\u00fcnglichen Museumsbaus beklagt wurde [Karton 72]. Jedoch wurden diese R\u00e4ume ab 1947 von der Emissions- und Girobank Sachsen zur\u00fcckgefordert, so da\u00df man sich nach einem neuen Domizil umschauen mu\u00dfte, das schlie\u00dflich in dem weitgehend unzerst\u00f6rten Geb\u00e4ude des ehemaligen Reichsgerichts gefunden wurde. Ab 1952 konnte das Museum im Reichsgericht das gesamte Erdgescho\u00df und Teile des oberen Geschosses einnehmen. Die Ausstellungsfl\u00e4che hatte sich nun verdreifacht, so da\u00df bis 1997 dort sowohl die st\u00e4ndige Sammlung als auch Sonderausstellungen gezeigt werden konnten.<\/p>\n
Dominierend in der \u00f6ffentlichen Wahrnehmung des Museums wurde dann allerdings das im Reichsgericht in Erinnerung an den Reichstagsbrandprozess von 1933 errichtete Dimitroff-Museum, das dem Geb\u00e4ude und dem Platz seinen Namen gab und das Museum der bildenden K\u00fcnste wie eine Unterabteilung desselbigen erscheinen lie\u00df. Deutlich wurde so eine bildungsb\u00fcrgerliche Institution dem neuen politischen System des ersten Arbeiter- und Bauernstaates auf deutschem Boden und dem F\u00fchrungsanspruch der SED unterworfen. Denn das Reichsgerichtgeb\u00e4ude sollte mit Unterst\u00fctzung des geb\u00fcrtigen Leipzigers Walter Ulbricht zu einem Haus der Freundschaft ausgebaut werden und neben dem Dimitroff-Museum auch die Gesellschaft f\u00fcr deutsch-sowjetische Freundschaft, die deutsch-polnische Gesellschaft, den Kulturbund und das Museum des fortschrittlichen B\u00fcrgertums und der Arbeiterbewegung beherbergen. Der Umzug des Museums in dieses Haus der Freundschaft, der in erster Linie eine r\u00e4umliche Notwendigkeit war, folgte \u00e4u\u00dferlich im Jahr der zentralistischen Verwaltungsreform von 1952 den sich zunehmend autorit\u00e4r formulierten Anforderung von Staat und Partei an die Museen, nach dem \u201eBrechung des Bildungsmonopols\u201c der herrschenden b\u00fcrgerlichen Klasse [Anders Programm definieren von Museen]<\/b>.<\/p>\n
Ein Blick auf die Sammlungs-, Vermittlungs- und Ausstellungst\u00e4tigkeit seit 1945 verr\u00e4t jedoch, da\u00df sich der im November 1945 neu eingesetzte Museumsleiter Prof. Johannes Jahn (1892\u20131976) zuerst der Kunst und dann den neuen gesellschaftspolitischen Anforderungen verpflichtet f\u00fchlte. In einer Stellungnahme vom Juli 1951 an die s\u00e4chsische Landesregierung zu den Richtlinien f\u00fcr die Arbeit der S\u00e4chsischen Museen <\/i>fordert er erfolglos eine \u201eweniger diktatorische\u201c Formulierung der Richtlinien und definiert sein Selbstverst\u00e4ndnis als Museumsleiter mit den Worten: \u201eDie erste und vornehmste Aufgabe des Leiters eines Kunstmuseums ist, Mittler und Deuter von Kunstwerken zu sein und erst in zweiter Linie gehen ihn gesellschaftliche Zusammenh\u00e4nge, die Zusammenh\u00e4nge von Kunst und Geschichte usw. an.\u201c Auch die Erwerbungspolitik unter Johannes Jahn, der zugleich seit 1934 au\u00dferplanm\u00e4\u00dfiger Professor und seit 1956 Ordinarius f\u00fcr Kunstgeschichte an der Universit\u00e4t Leipzig mit dem Schwerpunkt Mittelalter bis Fr\u00fche Neuzeit war und das Museum bis 1968 leitete, unterst\u00fctzt den Eindruck, da\u00df er versucht hat, einen Kompromi\u00df zwischen den neuen Machthabern und den eigenen \u00dcberzeugungen zu finden.<\/p>\n
Auslagerungen und R\u00fcckf\u00fchrungen 1943\u20131946<\/b> Bevor ich auf die Erwerbungen nach 1945 eingehe, will ich Ihnen kurz einen \u00dcberblick \u00fcber die Situation um \u201845 geben, die im Sammlungsbestand von Verlusten ebenso gepr\u00e4gt war wie von Zugewinnen. Nachdem die Stadt am 19. April 1945 an die Amerikaner \u00fcbergeben wurde, galt es zun\u00e4chst, die seit 1942 an 17 verschiedenen St\u00e4tten ausgelagerten Kunstwerke wieder zusammenzuf\u00fchren. Neben Auslagerungsst\u00e4tten in Tresoren in Leipzig, war der Gro\u00dfteil \u00fcber ganz Sachsen auf Ritterg\u00fctern, Herrenh\u00e4usern, entlegenen Fabriken und Stollen zum Teil bis ins Erzgebirge verteilt. Genaue Zahlen zu ermitteln ist in diesem Zusammenhang schwierig, da es bereits w\u00e4hrend des Krieges zu Pl\u00fcnderungen kam und sich nach Kriegsende auch amerikanische und sowjetische Besatzungssoldaten entgegen den internationalen Statuten schadhaft hielten. In einem Zwischenbericht vom Dezember 1945 hei\u00dft es, da\u00df vom Gesamtbestand \u00fcber etwa 1500 Gem\u00e4lden etwa 60%, also 917 St\u00fcck bis dahin geborgen waren. 1947 ging man im Bereich der Gem\u00e4lde von einem Verlust von etwa 25% aus, dabei eingeschlossen waren allerdings die von der Roten Armee \u201asichergestellten\u2018 Kunstwerke.<\/p>\n
Sequestrierungen, Pl\u00fcnderungen 1945\u20131946 <\/b>Die Beschlagnahmungen von Gem\u00e4lden, Grafiken, Plastiken und B\u00fcchern durch die sowjetische Armee aus den Banktresoren begannen bereits Anfang Juli 1945 und dauerten bis Februar 1946 an. Dies geschah anfangs unsystematisch, teilweise nur zur Ausschm\u00fcckung von Dienstr\u00e4umen, dann aber zunehmend systematisch mit Blick auf die wichtigsten Werke vor allem Alter Kunst durch die sowjetische Troph\u00e4enkommission. 1958 erst wurden diese an die Stadt Leipzig zur\u00fcckgegeben, ein Jahr sp\u00e4ter erinnerte eine gro\u00dfe Ausstellung mit 110 Gem\u00e4lden und 5 Plastiken an diese \u201egro\u00dfherzige Tat\u201c, wie im Katalogvorwort f\u00fcr die \u201evon sowjetischen Restauratoren und Kunstwissenschaftlern liebevolle und sachverst\u00e4ndige\u201c Betreuung gedankt wurde. Unter den konfiszierten Werken waren zum Beispiel Frans Hals\u2019 Mulatte<\/i>, Paul Delaroches Napol\u00e9on <\/i> oder Edvard Munchs Bildnis des Malers Dornberger<\/i>. Bis heute fehlt von sechs von der Roten Armee geraubten Gem\u00e4lden jede Spur, wie etwa von Hippolyte Bellang\u00e9s Schlacht von Wagram<\/i> aus der Sammlung Schletter. <\/i><\/p>\n
Andere, weniger schmerzliche Verluste erleidet das Museum infolge der Vernichtung von Werken mit militaristischem oder nationalsozialistischem Charakter infolge des Befehls Nr. ???, so meldet zum Beispiel Direktor Jahn 1950 dem Dezernat Volksbildung drei B\u00fcsten von \u201eheute nicht mehr aktuellen Pers\u00f6nlichkeiten\u201c, die man einschmelzen k\u00f6nne: Hitler, Wilhelm II. und Generalfeldmarschall H\u00e4seler. G\u00f6ring sei bereits eingeschmolzen.<\/p>\n
Bodenreform und Beschlagnahmungen<\/b> Die wichtigsten Zug\u00e4nge zum Bestand wiederum erhielt das Museum neben wenigen Schenkungen und Verm\u00e4chtnissen durch die mit der Bodenreform ab September 1945 enteigneten mobilen Kunstgegenst\u00e4nde und Bibliotheken im Landkreis und in der Stadt Leipzig. Unter den etwa 500 dem Museum in der Zeit zugegangenen Kunstwerke sind vor allem die aus den Sammlung Krug von Nidda, Graf Hohenthal und ganz zentral die Sammlung Speck von Sternburg zu nennen. Ein Teil dieser in der Bodenreform beschlagnahmten Sammlungen wurde nach 1990 restituiert, ein anderer Teil, wie zum Beispiel die Sammlung Speck von Sternburg, ging als Stiftung ans Museum und bildet heute den Kern der Abteilung Alte Meister. Im Verh\u00e4ltnis zu den Neuerwerbungen \u00fcberwiegen die Zuw\u00e4chse aus der Bodenreform quantitativ und auch in qualitativer Hinsicht, da man gerade mit der Sammlung Speck von Sternburg eine der wichtigsten s\u00e4chsischen Adelssammlungen mit wichtigen Werken des 19. Jahrhunderts wie etwa von Wilhelm von Schadow oder Caspar David Friedrich und der Alten Meister wie von Rubens oder Lucas Cranach. Gerade die Cranach-Gem\u00e4lde riefen besondere Aufmerksamkeit hervor, da das Leipziger Museum bereits einer der wichtigsten deutschen Sammlungen f\u00fcr Cranach, dessen Jubil\u00e4um 1953 in der gesamten DDR gro\u00df begangen wurde. Das Werk Cranachs wurde durch die offizielle Kulturpolitik im Sinne einer fortschrittlichen deutschen Tradition der gesellschaftlichen Emanzipation unter anderem durch die Cranach-Kommission neu interpretiert, die nach 1954 direkt dem Kultusministerium unterstellt war und von Johannes Jahn geleitet wurde. Das Leipziger Museum konnte sich auf diese Weise als wichtige St\u00fctze der offiziellen nationalen Erbepolitik erweisen, die zugleich aber den kunsthistorischen Interessen des Museumsleiters entsprach.<\/p>\n
Verwahrbestand<\/b> Neben der Enteignung von adeligem oder nationalsozialistischem Besitz erweiterten auch Kunstwerke aus dem Bestand von verstaatlichten Gesellschaften wie die Deutsche Gesellschaft oder die Th\u00fcringer Gaswerke, aber auch von beschlagnahmten Besitz bzw. der Einziehung von \u201aherrenlosem Gut\u2019, wie es hie\u00df, also von Personen, die in den Westen gezogen sind oder straff\u00e4llig wurden. Diese Kunstwerke, wie etwa die wichtige Sammlung Kummerl\u00e9, die sich zum Teil aus den im Krieg erpressten j\u00fcdischen Sammlungen wie die des H\u00e4ndlers Goudstikker speiste und im Augenblick im Restitutionsverfahren steht, wurden dem Museum von anderen Beh\u00f6rden entweder \u00fcbereignet und dann in den Bestand integriert oder nur zur Aufbewahrung \u00fcberlassen. Sie z\u00e4hlen zum sogenannten Verwahrbestand, der mit knapp 500 Werken sehr unterschiedlicher Qualit\u00e4t bis heute noch seiner Erforschung und Kl\u00e4rung der Eigentumsverh\u00e4ltnisse harrt. Das Museum organisierte mit diesem sehr heterogenen Verwahrbestand eine Reihe von Ausstellungen ab 1949 unter dem Titel Kunst und Kitsch<\/i>, in dem hochrangige Werke aus dem Museum mit solchen niedriger k\u00fcnstlerische Qualit\u00e4t verglichen wurden, um einem gr\u00f6\u00dferen Publikum kunsthistorische Qualit\u00e4tsma\u00dfst\u00e4be zu vermitteln. Die in der Bodenreform und in der Zeit danach beschlagnahmten oder durch Verstaatlichung in den Besitz des Museums gelangten Kunstwerke machen im Zeitraum 1945 bis 1955 mit zwei Dritteln den weitaus gr\u00f6\u00dften Teil der Neuzug\u00e4nge aus.<\/p>\n
Schenkungen<\/b> Gr\u00f6\u00dfere Stiftungen oder Schenkungen bleiben anders als im Westen in Leipzig die Ausnahme, da viele der potentiellen b\u00fcrgerliche M\u00e4zene entweder enteignet wurden oder nach dem Krieg in den Westen geflohen sind. Erw\u00e4hnenswert war als gr\u00f6\u00dfere Schenkung Mitte der 50er Jahre die Stiftung Dr. Paul Geipel aus Dresden, der neben Werken von Max Klinger oder Lovis Corinths Salom\u00e9<\/i> das Lebenswerk des Tierbildhauers August Gaul mit \u00fcber 100 Plastiken \u00fcbergab.<\/p>\n
Erwerbungen nach 1945<\/b> Eigenst\u00e4ndige Erwerbungen von Gem\u00e4lden und Grafiken wurden aufgrund mangelnder Infrastruktur in der unmittelbaren Nachkriegszeit nicht get\u00e4tigt, sondern sind erst ab 1946 langsam zu verzeichnen. Bei den Erwerbungen ist das Eintauschen von Kunstwerken etwa aus dem Verwahrbestand oder von Doubletten bis Ende des Jahres 1947 die gegen\u00fcber den st\u00e4dtischen oder staatlichen Ankaufsmitteln die g\u00e4ngige Praxis gewesen. Im Gesamt\u00fcberblick lassen sich vor diesem Hintergrund bis 1955 in der Erwerbungspolitik des Museums drei Haupttendenzen ausmachen: 1) Das Schlie\u00dfen von L\u00fccken, die durch das NS-Regime und Krieg entstanden sind; 2) das Abrunden vorhandener Best\u00e4nde und Sammlungsschwerpunkte wie etwa das 19. Jahrhundert und Max Klinger; 3) der Erwerb von realistischer Gegenwartskunst, vor allem Leipziger K\u00fcnstler, mit zunehmenden ideologischen Bezug zur neuen Gesellschaftsordnung.<\/p>\n
Im November 1946 bereits hatte das Museum in einem Brief an den f\u00fcr die Volksbildung zust\u00e4ndigen Stadtrat Lang einen h\u00f6heren Etat f\u00fcr Ank\u00e4ufe gefordert und dabei die inhaltliche Ausrichtung der Ank\u00e4ufe definiert: \u201eWir haben einen l\u00e4cherlich kleinen Etat f\u00fcr Ausstellungen und Ankauf. [\u2026] Es fehlt ja noch ganz ein Kabinett junger Kunst. Die Nazis haben uns die Modernen als entartet weggenommen. Auch fehlt, was die SMA als zweckm\u00e4\u00dfige Neuerung vorschl\u00e4gt, politische Graphik und zeitgen\u00f6ssische Dokumente, die wir nach und nach erwerben m\u00f6chten.\u201c Vier Jahre sp\u00e4ter sollte er in einem Artikel in der National-Zeitung<\/i> vom 28.3.1950 \u00fcber das Lebendige Museum<\/i> die Schwerpunkte seiner Erwerbungspolitik noch mal darlegen, dabei ist er allerdings besonders mit Blick auf die Moderne zur\u00fcckhaltender: \u201eWas soll man ankaufen? Selbstverst\u00e4ndlich zun\u00e4chst Werke, die die Gew\u00e4hr bieten, da\u00df sie den Menschen unserer Zeit wirklich etwas zu sagen haben. Soll man aber auch Werke sammeln, von denen man wei\u00df, da\u00df sie nur einem verh\u00e4ltnism\u00e4\u00dfig kleinen Kreis von Kunstinteressierten ansprechen? Ja, auch diese!\u201c Man sieht in den vorsichtigen Formulierungen, da\u00df die Diskussionen um die sogenannte formalistische Kunst und den volkserzieherischen Charakter des Museums seine Spuren hinterlassen haben. Jahn versucht, sowohl dem von der SED bzw. dann der Staatlichen Kunstkommission formulierten Auftrag zur Verbreitung von Laienkunst und realistischen Werken mit sogenanntem fortschrittlichem Inhalt mit seinen eigenen Anspr\u00fcchen als Kunsthistoriker zu verbinden, was sich im \u00dcbrigen auch in Ausstellungen und Vortr\u00e4gen wie die Vergleichende Bildbetrachtung. Ein Beitrag zur Frage Realismus \u2013 Formalismus<\/i>, 1951 zuerst im Leipziger Museum und dann in Chemnitz? gezeigt, oder Form und Inhalt<\/i>, die er 1952 zur \u00e4sthetischen Fortbildung von Arbeitern durch Betriebe wandern lie\u00df.<\/p>\n
Moderne in Leipzig<\/b> und die Aktion Entartete Kunst<\/b> Da das Schwerpunktthema der Tagung die Moderne ist, werde ich mich im Folgenden vor allem auf den ersten und dritten der hier genannten Punkte konzentrieren. Wie bereits angedeutet, war die heute klassische Moderne in Leipzig nie besonders pr\u00e4sent, auch wenn die erste Ausstellung der Br\u00fccke-<\/i>K\u00fcnstler 1905 in der Leipziger Kunsthandlung P. H. Beyer & Sohn stattfand. Das Museum hat sich anders als der Kunstverein nicht \u00fcberm\u00e4\u00dfig stark f\u00fcr die moderne Kunst eingesetzt. Die erste Erwerbung moderner Kunst war 1921 der Ankauf von Emil Noldes Verspottung Christi<\/i> von 1909. 1910 und 1914 war das Gem\u00e4lde im Leipziger Kunstverein ausgestellt gewesen, jedoch z\u00f6gerte das Museum mit einem Erwerb, da es den gleichen Skandal bef\u00fcrchtet wie es die Moritzburg in Halle erlebte, als sie 1913 Noldes Abendmahl <\/i>kaufte. In dieser Z\u00f6gerlichkeit zeigt sich bereits, da\u00df das Leipziger Museum der Moderne l\u00e4ngst nicht so aufgeschlossen war wie etwa die Moritzburg. Um Noldes Verspottung Christi<\/i>, heute im Br\u00fccke-Museum, <\/i>gruppierten sich durch Ank\u00e4ufe im Laufe der 1920er Jahre weitere Gem\u00e4lde von Max Pechsteins, Lyonel Feininger, Erich Heckel, Oskar Kokoschka, Karl Schmidt-Rottluff, Max Beckmann, Alexander Kanoldt oder Karl Hofer und anderen zu einer Abteilung Moderne. Plastiken von Wilhelm Lehmbruck oder Alexander Archipenko sowie neu erworbene moderne, expressionistische und veristische Grafiken, etwa von Kollwitz, Barlach, Beckmann, Dix, Grosz, Feininger, Klee, Matisse, Kandinsky oder Chagall erg\u00e4nzten den Bestand. Durch die 1931 wieder abgezogene Dauerleihgabe des Dresdener Kunsthistorikers Karl Lilienfeld kamen f\u00fcr das Leipziger Museum zentrale Werke der Moderne von Pechstein, Schmidt-Rottluff, Kirchner, Jawlensky, Marc, Klee, Kandinsky, Campendonk und Vlaminck konnte das Museum in den 1920er Jahren einen eindrucksvollen Einblick in das moderne Kunstschaffen bieten. Noch unter den Nationalsozialisten erwarb man Otto Muellers Liebespaar<\/i> und Erich Heckels Stilleben mit Lilien <\/i>sowie Grafiken von Nolde, Heckel und Corinth, wurde aber noch vor der S\u00e4uberungsaktion zur Entarten Kunst auf Betreiben des st\u00e4dtischen Kulturamtes zum Verkauf von zwei Liebermann-Gem\u00e4lden und eines Pissaro-Gem\u00e4ldes gezwungen. Im Zuge der ab 1937 einsetzenden Vorbereitung zur Beschlagnahmung und Entfernung sogenannter entarteter Kunst, denen das Museum ohne Widerstand Folge leistete, ging ein Gro\u00dfteil dieses bescheidenen Modernebestands mit 18 Gem\u00e4lden, 51 Aquarellen und 283 Druckgrafiken dauerhaft verloren. Erst nach der Wende konnten aus dem urspr\u00fcnglichen Bestand Oskar Kokoschkas Genfer See, <\/i>Otto Mueller Liebespaar <\/i>und Karl Hofers Tischgesellschaft <\/i>zur\u00fcckgekauft werden.<\/p>\n
Auch wenn die Verluste durch den Nationalsozialismus im Vergleich zu anderen H\u00e4usern in Leipzig noch \u00fcberschaubar waren, versuchte man nach dem Zweiten Weltkrieg durch Erwerbungen einiger Arbeiten der verfemten Moderne diese in Teilen wieder zu rehabilitieren. Dabei standen antifaschistische, expressionistische und veristische Ans\u00e4tze der modernen Figuration im Vordergrund. K\u00fcnstler aus dem Umkreis des Bauhauses oder abstrakte Werke wurden offenbar nicht \u00fcberm\u00e4\u00dfig beachtet gezogen, ohne da\u00df diese anfangs v\u00f6llig ausgeschlossen wurden. Vorrangiges Ziel war es, wieder eine Abteilung Moderne aufzubauen, dabei spielte es neben praktischen Erw\u00e4gungen bis zum Ausbruch des Kalten Kriegs keine grunds\u00e4tzliche Rolle, ob die K\u00fcnstler aus dem Osten oder dem Westen kamen. So schreibt die Kustodin Margarete Hartwig im M\u00e4rz 1947 einen Brief an den abstrahierend arbeitenden Ernst Geitlinger in Seeshaupt bei M\u00fcnchen mit Blick auf die Erwerbung eines Gem\u00e4ldes, das sie in der ersten Allgemeine Deutschen Kunstausstellung 1946 in Dresden gesehen hatte: \u201eDa wir unserem Museum wieder ein Kabinett moderner Kunst anschlie\u00dfen m\u00f6chten, w\u00fcrden wir sehr gern dem Erwerb eines Ihrer Werke n\u00e4hertreten. [\u2026] Wir sind bei Neuerwerbungen moderner Kunst, die wir sehr lieben und die wir dem Publikum sehr gern wieder zug\u00e4nglich machen m\u00f6chten, auf das Entgegenkommen der K\u00fcnstlerschaft angewiesen und w\u00fcrden uns freuen, auch Ihre Unterst\u00fctzung zu finden.\u201c Leider wurde die Chance auf den Erwerb einer abstrakten Arbeit nicht genutzt, es fand aus unbekannten Gr\u00fcnden kein Ankauf statt.<\/p>\n
Pechstein<\/b> Man versuchte sich im Museum nach 1945 zuerst auf den Expressionismus aus dem Umkreis der Br\u00fccke zu konzentrieren, der ja durch die N\u00e4he zu Dresden auch eine regionale Spezialit\u00e4t war. Der sp\u00e4ter in der Formalismusdebatte wieder aufgenommene Vorwurf der Vorbereitung des Faschismus durch den Expressionismus, den Alfred Kurella und dann Georg Luk\u00e1cs 1937 in der Expressionismudebatte der Exilzeitschrift Das Wort <\/i>gemacht hatten, wurde erst nach dem Ausbruch des Kalten Krieges und der Durchsetzung der SED-Diktatur nach 1947 zwischenzeitlich Teil der offiziellen Kunstpolitik, wurde aber von der Mitarbeiterinnen und Mitarbeitern des Museums nicht geteilt. So bittet Frau Hartig in einem Brief vom M\u00e4rz 1947 Max Pechstein in Berlin: \u201eLeider haben wir w\u00e4hrend der Herrschaft des 3. Reiches in unserem Museum alle Werke moderner Kunst eingeb\u00fc\u00dft. Wir m\u00fcssen nun ganz von vorn anfangen, Bilder der von uns sehr verehrten Meister des Expressionismus langsam wieder zusammenzubringen, um sie der \u00d6ffentlichkeit wieder zug\u00e4nglich zu machen. Wir haben in einer Ausstellung \u201aBefreite Kunst\u2019 eine Leihgabe von Ihnen ausstellen k\u00f6nnen. Nun m\u00f6chten wir aber f\u00fcr unser Museums selbst eines von Ihren Bildern erwerben.\u201c Aufgrund finanzieller Schwierigkeiten bittet sie Pechstein dann, \u201eVerst\u00e4ndnis f\u00fcr die recht missliche finanzielle Lage der Museen haben, die uns zwingt, Sie um Ihr m\u00f6glichstes Entgegenkommen bei der Preisgestaltung zu bitten.\u201c Auch hier haben die Verhandlungen zu keinem Erfolg gef\u00fchrt, der hier gezeigte Pechstein kam \u00fcber einen Nachlass ins Museum.<\/p>\n
Heckel\/Nolde<\/b> Da die finanzielle Ausstattung des Museums keine gro\u00dfen Erwerbungen zulie\u00df, verfiel man auf die Idee hochwertige Reproduktionen expressionistischer Kunstwerke in einer Auflage von 1.500 St\u00fcck zu verkaufen. So bittet zum Beispiel Johannes Jahn in einem Brief vom Februar 1947 Erich Heckel um die Reproduktionserlaubnis seines Aquarells Kornblumenstilleben<\/i> und schreibt zur Begr\u00fcndung: \u201eWie Ihnen bekannt sein d\u00fcrfte, haben auch wir gelegentlich der Naziaktion gegen die \u201aEntartete Kunst\u2019 fast unsere s\u00e4mtlichen \u201adiesbez\u00fcglichen\u2019 Best\u00e4nde eingeb\u00fc\u00dft. Jetzt fangen wir mit den bescheidensten Mitteln und unter gro\u00dfen Schwierigkeiten an, einen neuen Grundstock junger deutscher Kunst zu legen. In diesem Zusammenhang tragen wir uns mit den Absicht, ein ansprechendes, aber auch f\u00fcr die neue Richtung charakteristisches Museumsblatt in kleiner Auflage herauszubringen, um damit auch finanziell in die Lage zu kommen, weitere Anschaffungen modernerer Bildwerke und vor allem zeitnaher Graphik vornehmen zu k\u00f6nnen.\u201c Vorher, im Herbst 1946 bereits, hatte das Museum eine entsprechende Korrespondenz mit Emil Nolde gef\u00fchrt: \u201eDas in unserem Museum von Ihnen befindliche Bild Verspottung Christi<\/i> ist leider als entartete Kunst von den Nazikommissionen entfernt worden. Wir hoffen, f\u00fcr dieses verloren gegangene Werk in absehbarer Zeit wieder einen Ersatz erwerben zu k\u00f6nnen und warten daf\u00fcr auf eine Gelegenheit, denn wir m\u00f6chten selbstverst\u00e4ndlich die moderne deutsche Kunst wieder in unserem Museum vertreten haben. Wir haben nur noch 3 sch\u00f6ne Aquarelle von Ihrer Hand in unserer Graphischen Sammlung und erlauben uns, bez\u00fcglich der der Reproduktion des einen uns an Sie zu wenden. Es hei\u00dft Mohn und Iris und es handelt sich um folgendes: Wir sind, wie Sie sich sicher denken k\u00f6nnen, sehr knapp an Mitteln, um nicht zu sagen g\u00e4nzlich mittellos. Da wir durch den Krieg sehr gelitten haben, unser Museum ist g\u00e4nzlich verbombt, viele Bilder und Rahmen besch\u00e4digt, k\u00f6nnen wir den Aufbau eben wegen Mangel an Mitteln nur sehr langsam und unzul\u00e4nglich vornehmen. Um dem etwas abzuhelfen, sind wir auf die Idee gekommen, einen Museumsfonds zu schaffen. Wir wollen ein Kunstblatt herausgeben und das zu einem Preis von ca. 1500 Exemplaren und haben daf\u00fcr Ihr oben genanntes Aquarell ausgew\u00e4hlt. Es handelt sich also hierbei um einen wohlt\u00e4tigen Zweck und nicht um einen kapitalistischen Verkauf.\u201c Da Nolde, anders als Heckel, es aus qualitativen Erw\u00e4gungen ablehnt, seine Werke reproduziert zu sehen, versucht Frau Hartig ihn noch mal mit Blick auf Noldes umstrittene Rolle im Dritten Reich unter Druck zu setzen mit der Bemerkung, da\u00df \u201eeinflussreiche Clique aus politischen Gr\u00fcnden dagegen war\u201c ihn auszuw\u00e4hlen, die Bem\u00fchungen blieben aber erfolglos. Die Vorw\u00fcrfe, die gegen Nolde erhoben wurden, wurden in den Diskussionen um den Formalismus und Realismus zunehmend gegen die expressionistische Kunst erhoben, so da\u00df neben dem Ankauf von Christian Rohlfs Sonnenrose <\/i>von 1934 oder von einem Peter August B\u00f6ckstiegels Lehmgrubenarbeiter<\/i> von 1919 anl\u00e4\u00dflich der 1950 im Museum veranstalteten B\u00f6ckstiegel-Ausstellung die Erwerbungen in dieser Richtung immer weniger werden. Anders als in der Grafiken ist der Anteil an expressionistischen und modernen Gem\u00e4lden unter den Erwerbungen allerdings verschwindend gering. In der Grafik wurden jedoch seit 1946 Zeichnungen, Aquarelle und Druckgrafiken unter anderem von K\u00e4the Kollwitz, Barlach, Grosz, Dix, Felixm\u00fcller, Pechstein, Nolde, Schmidt-Rottluff, Heckel, Beckmann, Feininger, Kanoldt Hofer, Grundig und auch Picasso und L\u00e9ger angekauft.<\/p>\n
Hofer<\/b> Das Museum suchte in der Zeit den Kontakt direkt mit den K\u00fcnstlern, kaufte aus Ausstellungen heraus oder versuchte \u00fcber den Kunsthandel Werke zu erwerben. Man kaufte bei der Kunsthandlung Engewald in Leipzig, bei der Galerie Henning in Halle, bei Mayer und K\u00fchl in Dresden oder \u00fcber die Galerie Lothar Hempe in Weimar, der Werke von Otto Mueller, August Macke und Karl Hofer vermitteln sollte, um \u201edie L\u00fccken unserer Sammlung nach der Moderne hin wieder aufzuf\u00fcllen\u201c, wie Frau Hartig im Februar 1947 schrieb. Von Hempe hatte man 1948 auch die Karl Hofer-Ausstellung \u00fcbernommen. Denn mit zunehmender Propagierung des Realismus in der SBZ steigt auch im Museum das Interesse an Werken des sogenannten expressiven Realismus von Karl Hofer, die ebenfalls im Zuge der Aktion entartete Kunst aus dem Bestand gel\u00f6scht worden war. In den sp\u00e4ten 1940er und fr\u00fchen 1950er Jahren pr\u00e4gte Hofer durch seine Bilder ebenso wie durch sein Amt als Direktor der Berliner Kunsthochschule wie auch als Herausgeber der Zeitschrift Bildenden Kunst die gesamtdeutsche Kunstszene, die sich noch nicht unvers\u00f6hnlich zwischen Ost und West gegen\u00fcberstand. Sieben Jahre vor dem gro\u00dfen Eklat der Kontroverse \u00fcber Figuration und Abstraktion zwischen Karl Hofer und Will Grohmann, die beide noch gemeinsam 1946 in der Jury ersten Allgemeinen Deutschen Kunstausstellung<\/i> in Dresden sa\u00dfen, wurde Hofer 1948 zu Ehren die von Hempe zusammengestellte Ausstellung im Museum gezeigt, die als \u201eeine Art Wiedergutmachungsaktion auf k\u00fcnstlerischem Gebiet\u201c gedacht war, wie es in der Ausstellung hie\u00df. Zum gleichen Anla\u00df des 70. Geburtstags des K\u00fcnstler 1948 wurden auch in Karlsruhe, Kassel und Berlin Hofer-Werke pr\u00e4sentiert.<\/p>\n
Ein Jahr zuvor bereits hatten Jahn und Hartig in einem Brief an Hofer das Gespr\u00e4ch \u00fcber den Erwerb eines seiner Gem\u00e4lde gesucht: \u201eWie von Ihnen gewiss noch erinnerlich, hatte unser Museum ein Bild von Ihnen, das mit anderen im dritten Reich durch eine bestimmte Commission als \u201aEntartete Kunst\u2019 ausgeschieden worden ist. Wir bedauern das als spezielle Freunde neuer Kunst unendlich und sind nun nach allen Kr\u00e4ften bestrebt, die so schmerzlichen L\u00fccken nach M\u00f6glichkeiten wieder aufzuf\u00fcllen. Dem entgegen steht nun allerdings die heute so geringe finanzielle Bewegungsfreiheit der Museen, die eine grossz\u00fcgige Kunstpolitik von vornherein beinahe unm\u00f6glich macht. Wir sind daher, wenn wir junge Kunst nach all diesen Jahren der Versch\u00fcttung wieder popul\u00e4r machen wollen \u2013 und wir tun dies bereits durch Vortr\u00e4ge und Ausstellungen \u2013 auf die Mithilfe der K\u00fcnstlerschaft angewiesen. Deshalb erlauben wir uns an Sie verehrter Herr Professor die Bitte zu richten, uns ein oder zwei Leihgaben f\u00fcr unser Museum zu geben. Wir w\u00fcrden gern einmal zu diesem Zweck nach Berlin kommen. Vielleicht ist es uns auch m\u00f6glich, ein Bild von Ihnen zu erwerben, wenn uns eine entgegenkommende Preisbildung die M\u00f6glichkeit dazu l\u00e4sst.\u201c Auch hier ist es leider nicht zum Erwerb eines Bildes gekommen, aber zu der Leihgabe des Bildes Frauen am Meer<\/i>, das 1946 auf der Allgemeinen Deutschen Kunstausstellung in Dresden gezeigt wurde und seit 1948 im Museum der bildenden K\u00fcnste Leipzig h\u00e4ngt.<\/p>\n
Grundig<\/b> Mit dem Hofer-Bild wird ein zweiter kurzzeitiger Schwerpunkt in der Erwerbungspolitik des Hauses in der zweiten H\u00e4lfte der 1940er Jahre deutlich, n\u00e4mlich die antifaschistische und engagierte Kunst der 1920er und 1930er Jahre, besonders sogenannte \u201aproletarische-revolution\u00e4re\u2018 Werke der Assoziation Revolution\u00e4rer Bildender K\u00fcnstler vor allem aus Leipzig und Dresden wie Alfred Frank, Kurt Magritz, Otto Griebel (erst 72 erworben), Wilhelm Lachnitt, Theo Balden (erst 79 erworben) oder Hans und Lea Grundig. Herausragendes Zeugnis dieser Zeit ist Hans Grundigs erste Fassung der Opfer des Faschismus<\/i> von 1946, das 1949 auf der zweiten Allgemeinen Kunstausstellung gezeigt wurde. Zum Ankauf von Kunstwerken auf dieser Ausstellung war 1949 eigens eine Delegation bestehend aus dem damaligen Leipziger Oberb\u00fcrgermeister Opitz, dem Kulturstadtrat Lang, dem Dezernenten f\u00fcr Volksbildung Hartig sowie dem Rektor der Hochschule Kurt Massloff und dem Hochschulprofessor und K\u00fcnstler Kurt Magritz nach Dresden, um Kunstwerke zum Ankauf f\u00fcr das Museum auszusuchen, ohne den Museumsdirektor Jahn. Sie entschlie\u00dfen sich am Ende f\u00fcr den Erwerb von Grundigs Opfer der Faschismus<\/i> und seiner Tafel Chaos <\/i>des Triptychons Das Tausendj\u00e4hrige Reich<\/i> von 1938, heute in Dresden, eine Reihe von Grafiken von Lea Grundig, Walter M\u00fcnzes Bildnis Alfred Frank<\/i> (1949), Kurt Magritz\u2018 Spanische Vision<\/i> (1949) in Erinnerung an den B\u00fcrgerkrieg und einer Abreit des damals noch an der Leipziger Hochschule unterrichtenden Max Schwimmer. Grundig und Opitz kannten sich aus gemeinsamer Zeit im KZ Sachsenhausen, so da\u00df Grundig sich entschlo\u00df, in Erinnerung an gemeinsames Leid der Stadt Leipzig das Gem\u00e4lde Opfer des Faschismus zu schenken. Der Ankauf von Grundigs Tafel Chaos<\/i>, dem urspr\u00fcnglich der Erwerb des gesamten heute in Dresden befindlichen Triptychons folgen sollte, war Leipzig das erste Museum in Deutschland das nach dem Krieg \u00fcberhaupt eine Arbeit von Grundig erwarb.<\/p>\n
Anfang der 50er Jahre l\u00e4\u00dft das Engagement f\u00fcr die proletarisch-revolution\u00e4re Kunst unter dem Eindruck der Formalismusdebatten und den Forderungen nach Durchsetzung des eines utopisch-optimistischen sozialistischen Realismus durch die Partei nach. Werke wie Grundigs Opfer des Faschismus<\/i> \u2013 nach ihrer Rehabilitierung wurden sp\u00e4ter auch Theo Baldens Blinde Krieger <\/i>(1945) und Otto Griebels Selbstbildnis vor dem brennenden Dresden<\/i> (1945) erworben \u2013 entsprachen in ihrer R\u00fcckw\u00e4rtswendung und mahnenden Erinnerung nicht den kulturpolitischen Erfordernissen einer vorw\u00e4rtweisenden, aktivierenden, optimistischen und fortschrittlichen Kunst. Hans Grundig selbst bechreibt seine zunehmende Isolation in einem Brief an Gertrud Clasen 1949 mit den Worten: \u201eWarum ausgerechnet f\u00fcr unsere Museen und Sammlunge die b\u00fcrgerliche Indifferenz angekauft wird, das ist mir unverst\u00e4ndlich. [\u2026] Es hat den Anschein, da\u00df niemand an das Vergangene erinnert sein m\u00f6chte, und als ob ein nicht eingestandenes Schuldgef\u00fchl zu verhindern sucht, nicht diese k\u00e4mpferische Kunst so zu verankern, da\u00df in sp\u00e4teren Zeiten die Menschen sagen k\u00f6nnen \u2013 was mag das wohl f\u00fcr eine unmenschliche Periode des deutschen Volkes gewesen sein, wenn solche Werke entstehen mussten.\u201c Diese Passage ist mit Blick auf die ausbleibende Vergangenheitsaufarbeitung in der SBZ\/DDR, und auch im Westen, interessant, da sich die DDR als das gute und antifaschistische Deutschland empfand und die marxistisch-leninistische teleologische Geschichtsauffassung die Schuldfrage der Deutschen st\u00e4rker unter dem Blickwinkel des Klassenkampfes als der individueller Verantwortung stellte. Die von Grundig gezeigten Leiden, zumal in Anlehnung an religi\u00f6se Bildformen dargestellt, wurden trotz ihres hohen politischen Engagements als formalistisch abgelehnt, die Zeit eines stalinistischen Realismus war angebrochen. Zwar waren die Ank\u00e4ufe der Grundig-Arbeiten 1951 noch in einer Ausstellung zu Ehren von Hans und Lea Grundig pr\u00e4sentiert worden, die im Rahmen einer Festwoche zur Er\u00f6ffnung des F\u00fcnfjahresplans organisiert wurde. Doch wurde das Museum vom Dezernat Volksbildung daf\u00fcr ger\u00fcgt, da\u00df die Er\u00f6ffnung und dann auch die angeordnete Diskussion der Ausstellung \u201ezu leger erschien, zu wenig systematisch und gen\u00fcgend tief auf das Hauptproblem Formalismus und Realismus eingehend empfunden worden\u201c. Die Museen sollten endlich Werke zeigen, die unter Anleitung eines \u201eentwickelten gesellschaftlichen Bewu\u00dftsein [\u2026] Zugang zu den fortschrittlichen Menschen des Aufbaus\u201c finden sollten, wie bereits 1948 die S\u00e4chsische Arbeitsgemeinschaft Bildenden Kunst im Rahmen des Zweijahresplans forderte. Die dort gezeigte Kunst sollte der Normerf\u00fcllung der Jahrespl\u00e4ne, n\u00e4mlich \u201eProduktionssteigerung, Aktivistenbewegung, B\u00fcndnis zwischen Arbeitern und Intellektuellen, Kampf dem Bummelantentum und den Wirtschaftssaboteuren\u201c, dienlich sein.<\/p>\n
Zwar versucht das Leipziger Museum weiterhin, vor allem in der Tauwetterperiode von 1953 bis 1956 seine kunsthistorische Kompetenz nicht vollst\u00e4ndig der Parteilinie zu unterwerfen, wie Ausstellungen von Picasso oder Kokoschka 1956 zeigen, nachdem der Versuch einer Ausstellung des \u201eFormalistenh\u00e4uptlings\u201c Braque 1950 noch verboten wurde. Auch wollte sich das Museum keineswegs in ideologischen Wettstreit mit der Hochschule f\u00fcr Grafik und Buchkunst stellen, die unter dem Rektor Kurt Massloff und dem Prof. Kurt Magritz, der dann auch Mitglied der Staatlichen Kunstkommission war, zu einer Kaderausbildungsst\u00e4tte sozialistischer K\u00fcnstler machen wollten. Denn nach dem Zweiten Weltkrieg sollte Leipzig, Geburtsstadt Ulbrichts und neben Weimar ein historischer Ort klassischer deutscher Kultur, zum sozialistischen Kunstzentrum ausgebaut werden, da die k\u00fcnstlerischen Zentren in Ostdeutschland, Berlin, Dresden und Halle, durch eigene Traditionen vorbelastet waren. Das st\u00e4dtische Museum konnte sich diesen Anforderungen nicht verweigern. Der Nicht-Erwerb des gesamten Grundig-Triptychons Das Tausendj\u00e4hrige Reich<\/i>, der urspr\u00fcnglich zur Diskussion stand und die R\u00fcckgabe der Einzeltafel nach Dresden sind ebenso ein Zeichen einer gewissen politischen Unterwerfung wie die geplanten Eink\u00e4ufe von Werken des sozialistischen Realismus auf der \u201estalinistischsten aller zentralen Kunstaustellungen im Jahr 1953\u201c, wie Karl-Siegbert Rehberg sagt, in Dresden, was jedoch aus finanziellen Gr\u00fcnden scheiterte.<\/p>\n
Die Museumsleitung sieht sich seit der Gr\u00fcndung der DDR 1949, der Verabschiedung zuerst des Zweijahresplans 1949\u20131951 und dann des F\u00fcnfjahresplans zunehmend auch in seinen Kaufentscheidungen unter Druck gesetzt. So begr\u00fcndet der Dezernent f\u00fcr Volksbildung Hartig die nur vorl\u00e4ufige Teilfreigabe der Mittel zum Erwerb von Kunstwerken in einer Notiz f\u00fcr Leipziger Oberb\u00fcrgermeister 1951 mit der noch zu erf\u00fcllenden Zeitverbundenheit und Bewu\u00dftseinsbildung, das hei\u00dft dem Folgen der Parteilinie: \u201eDas Museum der bildenden K\u00fcnste in Leipzig [\u2026] hat es in den letzten Jahren an dem Bem\u00fchen nicht fehlen lassen, durch Ank\u00e4ufe L\u00fccken zu schlie\u00dfen, Sammlungsabrundungen vorzunehmen und auch in geb\u00fchrende Weise das k\u00fcnstlerische Schaffen der Gegenwart zu ber\u00fccksichtigen. In verst\u00e4rktem Ma\u00dfe mu\u00df sich die Ankaufst\u00e4tigkeit der Museen darauf ausrichten, die neue Bewu\u00dftseinsbildung auch aus den Bereichen des k\u00fcnstlerischen Schaffens zu unterst\u00fctzen und damit die Zielsetzung des F\u00fcnfjahresplans von dieser Seite her zu f\u00f6rdern. Ein Museum von der Gr\u00f6\u00dfe und Bedeutung des Leipziger Museums [\u2026] hat hierbei gewichtige Aufgaben zu erf\u00fcllen. Zwar wird das Museum auch fernerhin darauf achten m\u00fcssen, durch Ankauf bedeutender Werke unseres nationalen Kulturerbes seine Best\u00e4nde zu erg\u00e4nzen, aber es wird vor allen Dingen die gro\u00dfen Ausstellungen der DDR nach richtungsweisenden Werken solche K\u00fcnstler zu \u00fcberpr\u00fcfen haben, die das richtige Verst\u00e4ndnis f\u00fcr eine fortschrittliche Entwicklung unter Beweis stellen.\u201c Das Dezernat forder zum einen den Ankauf von Werken auf entsprechenden Ausstellungen wie etwa die vom Verband Bildender K\u00fcnstler organisierten Leipziger Bezirksausstellungen, auf der das Museum zum Beispiel von dem Leipzgier Akademielehrer Karl Miersch, der, wie ein Vergleich mit einem Werk aus den 1920er Jahren zeigt, sich der neuen Kunst in Form und Inhalt angepa\u00dft hat. Zum anderen werden vom Museum auch Methoden erwartet, um zu solchen Werken zu gelangen, die ein fortschrittliches Kunst- und Gesellschaftsverst\u00e4ndnis ausdr\u00fccken. Denn, so Hartig: \u201eDie bildende Kunst, wie alle Kunst\u00fcbungen unserer Zeit, steht im Zeichen der \u00dcberwindung einer \u00fcberwiegend formalistisch betriebenen Kunst und der Hinwendung zu einer aus den Quellen des gesunden Lebens des Volkes sch\u00f6pfenden sozialistischen Realismus mit dem klaren Ziel, Kunstwerke zu erlangen, die mit den Mitteln wirklichen k\u00fcnstlerischen handwerklichen K\u00f6nnens die fortschrittlichen Inhalte unserer Zeit optimistisch, anregend und vorw\u00e4rtstreibend sichtbar machen. Im Rahmen dieser Bewu\u00dftseinshaltung und Verantwortung sollen sich die Ank\u00e4ufe des Museums der bildenden K\u00fcnste bewegen.\u201c Ein Mittel, das hierzu, das ich zum Schlu\u00df hin erw\u00e4hnen m\u00f6chte, war die Ausschreibung eines k\u00fcnstlerischen Wettbewerbs durch das Museum. Ein Teil des j\u00e4hrlichen Ankaufsetats sollte dazu verwendet werden, der Wettbewerb f\u00fcr s\u00e4chsische Bildhauer und Maler in der Zeitung ver\u00f6ffentlicht werden. W\u00e4hrend der urspr\u00fcngliche Ausschreibungstext von Jahn als lediglich als Vorgabe nannte, \u201eein Werk zu schaffen, das den Gedanken der Einheit k\u00fcnstlerisch gestaltet\u201c, wurde er durch das vorgesetzte Dezernat erg\u00e4nzt um den Zusatz: \u201eoder des Kampfes um den Frieden oder des F\u00fcnfjahresplan\u201c. Kurz bevor dieser nun politisch korrigierte Texte ver\u00f6ffentlicht wurde, erhielten das Museum und das Dezernat Volksbildung im Mai 1951 Kenntnis von einem \u00e4hnlichen Vorhaben in Berlin, wo die Regierung der DDR einen Wettbewerb zur \u201eF\u00f6rderung einer zeitnahen, den gesellschaftlichen Problemen zugewandten Kunst\u201c ausgelobt hatte, die in der Ausstellung K\u00fcnstler schaffen f\u00fcr den Frieden <\/i>m\u00fcnden sollte. Infolgedessen verzichtete die Stadt Leipzig auf einen eigenen Wettbewerb und entschied sich, auf der dann Ende 1951 stattfindenden Ausstellung das Gem\u00e4lde Thomas M\u00fcntzer <\/i>von Bert Heller einzukaufen. Das Bild entsprach voll und ganz der Parteilinie, da der Parteigenossen eine fortschrittliches, weil sozialrevolution\u00e4res historisches Thema in einfachster k\u00fcnstlerischer Form f\u00fcr ein gro\u00dfes Publikum aus Arbeitern und Bauern umgesetzt hatte und damit einen ersten Schritt auf dem Weg nach Bitterfeld gegangen war. Bis zur Durchsetzung der Leipziger Schule durch T\u00fcbke, Heisig und Mattheuer Mitte der 60er Jahre sollte das Museum der bildenden K\u00fcnste unter dem Druck der Partei diesen Weg in seiner Ankaufspolitik leider mit tragen. Vielen Dank f\u00fcr Ihre Aufmerksamkeit!<\/p>\n