<\/p>\n
Licht wurde in der europ\u00e4ischen Kultur seit jeher religi\u00f6s und metaphysisch \u00fcberh\u00f6ht. Die biblische Sch\u00f6pfungsgeschichte beginnt sogar damit: mit der Erschaffung des Lichts. Zugleich wurde es stets als Voraussetzung f\u00fcr Erkenntnis verstanden, nicht zuletzt im Zeitalter der Aufkl\u00e4rung, als die zentrale Metapher f\u00fcr geistige Erleuchtung durch die Vernunft. Schon seit dem fr\u00fchen Mittelalter gelten gestaltete Glasfenster daher als wichtiges Medium f\u00fcr die materielle und k\u00fcnstlerische Umsetzung dieser Auffassungen. In Kathedralen, Kirchen, Synagogen, Moscheen oder anderen sakralen Geb\u00e4uden verbindet es architektonische Erfordernisse mit spirituellem Gehalt. Fr\u00fche und bekannte Beispiele sind die Pariser Sainte-Chapelle oder die Kathedrale von Chartres, wo bis heute eines der wichtigsten Zentren f\u00fcr Glasmalerei beheimatet ist.<\/p>\n
Zur Kontextualisierung der von David Schnell f\u00fcr die Kunstsammlungen Chemnitz entworfenen Glasfenster soll ein kursorischer, keineswegs ersch\u00f6pfender \u00dcberblick zur Glasmalerei in Deutschland und Europa geboten werden. Nach dem Mittelalter und dem Wiederaufleben der Glasmalerei im Zuge historistischer Kunststr\u00f6mungen des 19. und fr\u00fchen 20. Jahrhunderts in Europa, etwa der Neugotik und der Arts-and-Crafts-Bewegung, dann auch des Jugendstil, spielte farbiges Licht durch Glasfenster auch in der Moderne eine bedeutende Rolle. Dabei handelte es sich h\u00e4ufig nicht wie im Mittelalter um Glasmalerei mit bisweilen heilsgeschichtlichem Inhalt,[1]<\/a> sondern um architektonische Gestaltung in Glas, die bei Sezession und Werkbund ebenso Beachtung fand wie beim Bauhaus. Als gleichsam ikonisches Exempel sei etwa Bruno Tauts Glaspavillon auf der Werkbund-Ausstellung<\/i> von 1914 in K\u00f6ln genannt, \u00fcber dessen Eingang stand: \u201eDas bunte Glas zerst\u00f6rt den Hass.\u201c[2]<\/a> Im Jahr des Ausbruchs des Ersten Weltkriegs verband sich mit der farbigen Glasarchitektur der explizite Wunsch nach Frieden und Licht \u2013 Glas wurden einmal mehr Tr\u00e4ger utopischer Ideen.<\/p>\n Aufgrund der immateriellen Qualit\u00e4ten ihrer Wirkung, die im Sinne einer reinen Vergeistigung verstanden wurde, bleibt die Glasmalerei im 20. Jahrhundert, insbesondere nach dem Zweiten Weltkrieg,[3]<\/a> aber auch noch im 21. Jahrhundert vor allem mit dem sakralen Raum verbunden. Immersiv und transzendent, mit einer hohen atmosph\u00e4rischen Pr\u00e4senz, zog und zieht sie seit der Moderne bis in die Gegenwart viele bildende K\u00fcnstlerinnen und K\u00fcnstler in ihren Bann, deren Schaffen sonst nicht \u00fcberm\u00e4\u00dfig auf Arbeiten im sakralen Kontext fokussiert ist. Als zu den bekanntesten Beispielen z\u00e4hlend seien hier die Glasfenster der Chapelle du Rosaire de Vence von Henri Matisse (1949) erw\u00e4hnt, die jener mit Wandmalereien kombinierte und damit \u201eeine Renaissance der Glasmalerei\u201c einleitete.[4]<\/a> Genannt seien hier zugleich die Betonglasfenster von Fernand L\u00e9ger f\u00fcr die Kirche Sacr\u00e9-C\u0153ur in Audincourt (um 1950), die Glasfenster Marc Chagalls f\u00fcr verschiedene Synagogen, Kirchen und Kapellen, etwa f\u00fcr die Kathedralen von Metz (1968) und Reims (1974), die Chapelle des Cordeliers in Sarrebourg (1976) oder die Kirche St. Stephan in Mainz (1978\u20131985). Als herausragende Beispiele f\u00fcr j\u00fcngere, abstrakter gestaltete Glasmalereien gelten Pierre Soulages\u2019 Fenster f\u00fcr die Abteikirche von Conques (1994; Abb. 1,2), Sigmar Polkes Isaak-Fenster f\u00fcr das Z\u00fcrcher Gro\u00dfm\u00fcnster (2007\u20132009), Gerhard Richters Fenster f\u00fcr den K\u00f6lner Dom (2007) oder auch jene Imi Knoebels f\u00fcr die Kathedrale von Reims (2014; Abb. 3,4). Vor allem aufgrund der h\u00f6heren Bekanntheit der nun zumeist vereinzelt auch in Glas arbeitenden K\u00fcnstler wie Soulages, Polke, Richter oder Knoebel erhielt die Glasmalerei in den letzten Jahren durch ebendiese K\u00fcnstlerfenster eine erh\u00f6hte Aufmerksamkeit und stellte einmal mehr die gemeinhin angenommene Trennung von freier und angewandter Kunst infrage.<\/p>\n Pierre Soulages, Fenster f\u00fcr Sainte-Foy de Conques, 1994 <\/b> Pierre Soulages\u2019 Fenster der Abteikirche Sainte-Foy de Conques, die er von 1986 bis 1994 schuf, gelten aufgrund ihrer reduzierten und die Architektur respektierenden Farbigkeit, die zu einer hoch kontemplativen Atmosph\u00e4re im Kirchenraum f\u00fchrt, als ein Meilenstein der zeitgen\u00f6ssischen Glasmalerei. Pierre Soulages hatte eine ganz pers\u00f6nliche Beziehung zu der im 19. Jahrhundert wiederaufgebauten Kirche, da er in der N\u00e4he in Rodez geboren und aufgewachsen war und in Conques sein k\u00fcnstlerisches Erweckungserlebnis hatte.[5]<\/a> Anders als in seinen Werken in \u00d6l auf Leinwand fokussierte Soulages bei seinen Glasmalereien f\u00fcr Conques auf helle, opale alabasterartige Fl\u00e4chen mit horizontalen und geschwungenen Streifen, rhythmisiert durch die Bleiruten und Windeisen. Seit 1986 arbeitete er an den Entw\u00fcrfen und anschlie\u00dfend mit dem Glasmeister Jean-Dominique Fleury an der Entwicklung des erw\u00fcnschten Materials, das unregelm\u00e4\u00dfig, farblos, transluzid, aber nicht transparent sein sollte. Im Ergebnis f\u00fcgen sich seine 104 minimal gestalteten Fenster ein in die romanische Architektur, halten sich zur\u00fcck und verhelfen dem diffus von au\u00dfen hereinscheinenden nat\u00fcrlichen Licht im Kirchenraum zu harmonischer Entfaltung. \u201eDieses Licht, das man \u201aumgewandelt\u2018 nennen k\u00f6nnte\u201c, so Pierre Soulages 1994, \u201ehat einen emotionalen Wert, eine Innerlichkeit, eine metaphysische Qualit\u00e4t in \u00dcbereinstimmung mit der Poesie dieser Architektur und Funktion: Ort der Kontemplation, Ort der Meditation.\u201c[6]<\/a><\/p>\n Imi Knoebel, Fenster f\u00fcr die Kathedrale von Reims, 2011\/2015<\/b> Neben Soulages\u2019 Fenstern f\u00fcr Conques sind auch jene, die Gerhard Richter f\u00fcr K\u00f6ln geschaffen hat, und die von Imi Knoebel f\u00fcr die Kathedrale von Reims wichtige Referenzen der zeitgen\u00f6ssischen Glasmalerei. Gerhard Richter war etwa zeitgleich zu seinen Fenstern in K\u00f6ln eingeladen worden, jene der beiden Apsiden seitlich des Hauptschiffs der Kathedrale von Reims zu gestalten, in Nachbarschaft zu den von Marc Chagall entworfenen mit Motiven der Passionsgeschichte. Da der Auftrag zeitlich und inhaltlich zu nah an dem in K\u00f6ln war, kam er f\u00fcr Richter nicht infrage. Die Kommission in Frankreich w\u00e4hlte daraufhin Imi Knoebel aus, die Fenster zu gestalten. Dass die Entscheidung explizit f\u00fcr einen deutschen K\u00fcnstler fiel, ist gleichsam relevant und vor dem politisch-historischen Hintergrund zu sehen, dass die Kathedrale von Reims seit dem 4. Jahrhundert die Kr\u00f6nungsst\u00e4tte der fr\u00e4nkischen und dann franz\u00f6sischen K\u00f6nige war, im Ersten Weltkrieg massiv von deutschen Verb\u00e4nden besch\u00e4digt wurde und in Brand geriet. Dem Auftrag immanent war eine politische Geste der Vers\u00f6hnung. Imi Knoebels Entw\u00fcrfe f\u00fcr diese Fenster \u2013 die auch in den Kunstsammlungen Chemnitz gezeigt wurden, wo David Schnell sie kennenlernte[7]<\/a> \u2013 sind ebenso abstrakt gehalten wie jene Gerhard Richters f\u00fcr den K\u00f6lner Dom. Auch er verneint jede Bedeutung etwa in Form einer Erz\u00e4hlung oder Figuration \u2013 bei Richter durch den Gebrauch eines computerbasierten Algorithmus zur Festlegung der Farbfelder noch auf die Spitze getrieben. Grundlage der Knoebel\u2019schen Entw\u00fcrfe hingegen ist die Serie Messerschnitte \/ Rot Gelb Blau<\/i> von 1978\/1979, die in ihrer Anmutung an Scherben erinnern. Die \u00dcbertragung dieser Collagen in Glasmalerei ist nicht nur in der Verweigerung einer narrativen oder gar heilsgeschichtlichen Botschaft schl\u00fcssig, sondern kann zugleich als Verweis auf die vorindustrielle Produktion von Glasfenstern verstanden werden, die aus einzelnen kleineren Teilen, manchmal Scherben, zusammengesetzt wurden. Die einzelnen Formen erinnern an solche Fragmente oder auch Splitter, die als geschwungene Formen in den Prim\u00e4rfarben, verbunden durch strukturierende Bleiruten, die Bildfelder beherrschen und in alle Richtungen dynamisieren.<\/p>\n \u00dcber die Form- und Farbgebung bettet Knoebel seine Arbeiten ein in eine lange Tradition der abstrakten Malerei des 20. Jahrhunderts von Kasimir Malewitschs Schwarzem Quadrat <\/i>\u00fcber Piet Mondrians neoplastisches Sp\u00e4twerk bis zum abstrakten Expressionismus. Die in den Fenstern von 2011 verwendeten Farben Rot, Gelb und Blau erinnern zugleich an eine der Inkunabeln der US-amerikanischen Farbfeldmalerei, Barnett Newmans Variationen Who\u2019s Afraid of Red, Yellow and Blue<\/i> aus den Jahren 1966 bis 1970 \u2013 von dem Knoebel sich stets abgrenzte, ohne auf den Bezug ganz zu verzichten.[8]<\/a> Das Transzendentale dieser Malerei ist Knoebels Fenstern dennoch nicht fremd, unterst\u00fctzt durch die sakrale Funktion ihres Ortes. Entscheidend ist hierbei, dass Knoebel seine Fenster jeder ikonografischen Bedeutung entzog und damit \u201eFreiheitsbilder\u201c erschuf,[9]<\/a> die sich in die Architektur einf\u00fcgen,[10]<\/a> zugleich sich selbst in ihrer Bildhaftigkeit behaupten und zum Hinschauen, Wahrnehmen f\u00fchren. Im Jahr 2015 erweiterte Knoebel seine Arbeit in Reims um weitere drei Fenster f\u00fcr die Jeanne-d\u2019Arc-Kapelle als Schenkung, die eine gr\u00f6\u00dfere Spannbreite an Farbt\u00f6nen umfassen als die bereits bestehenden Fenster.[11]<\/a><\/p>\n Seit dem Fall der Mauer kommt es auch in Sachsen-Anhalt und Sachsen, wo der im Rheinland aufgewachsene David Schnell seit Mitte der 1990er-Jahre lebt, vermehrt zu Auftr\u00e4gen an zeitgen\u00f6ssische K\u00fcnstlerinnen und K\u00fcnstler zur Gestaltung von Fenstern in sakralen R\u00e4umen.[12]<\/a> Das Wiederaufleben der Glasmalerei vor allem in Sachsen-Anhalt ist ma\u00dfgeblich auf das Engagement des dortigen Landeskonservators Holger Br\u00fclls zur\u00fcckzuf\u00fchren: unter anderem gestaltete Max Uhlig Glasfenster f\u00fcr den Dom von Merseburg und f\u00fcr die St.-Johannis-Kirche in Magdeburg; drei Fenster f\u00fcr den Naumburger Dom wurden von Neo Rauch geschaffen (2014). Rauchs Glaswerke mit den narrativen Titeln Abschied \u2013 Kleiderspende \u2013 Krankenpflege<\/i> erweisen sich dabei als eine malerische Intervention auf den Spuren der Heiligen Elisabeth, \u00e4sthetisch angelehnt an Druckgrafiken auf transluzidem rotem Grund. Neben Rauch haben G\u00fcnter Grohs und David Schnell neue Fenster f\u00fcr Naumburg gestaltet. Auch eine Vielzahl kleinerer Kirchen und Kapellen wurde in diesem Zusammenhang mit neuen Fenstern ausgestattet, etwa 2013 die Dorfkirche von G\u00fctz durch Markus L\u00fcpertz, der bereits Glasfenster f\u00fcr Nevers, K\u00f6ln, Koblenz und L\u00fcbeck schuf und 2018 f\u00fcr die Marktkirche in Hannover ein Reformationsfenster entworfen hat. F\u00fcr 2019 ist die Realisierung weiterer Projekte in Sachsen-Anhalt geplant, f\u00fcr die unter anderem Sebastian Muhr (Altje\u00dfnitz) und David Schnell (Priorau) eingeladen wurden.<\/p>\n Friedensfenster<\/i>, Thomaskirche Leipzig, 2009 bis 2010<\/b> Parallel zu den sachsen-anhaltinischen Projekten konnten auch in Leipzig K\u00fcnstler Konzepte entwerfen und umsetzen, wie Falk Haberkorn, der 2012 f\u00fcr das 22 Meter lange Fenster der neuen Propsteikirche St. Trinitatis eine rein textliche Gestaltung (Am Anfang war das Wort<\/i>) entwickelte, und wiederum David Schnell, der das Friedensfenster<\/i> der Thomaskirche realisierte. Die Kirchen entdeckten in Leipzig, wo Schnell an der Hochschule f\u00fcr Grafik und Buchkunst bei Arno Rink studiert hatte, die Glasmalerei wieder, auch um an historische Ereignisse zu erinnern. Zum Gedenken an die Friedliche Revolution von 1989 wurde 2009 ein Wettbewerb ausgelobt, der jedoch nicht von der Nikolaikirche, dem Ausgangspunkt der Ereignisse, sondern vom Kirchenvorstand der Thomaskirche initiiert worden war.[13]<\/a> Als Bedingungen f\u00fcr die Beitr\u00e4ge war neben dem Bezug zu den Ereignissen des Herbstes 1989 auch eine Orientierung am Motto der Friedensbewegung \u201eSchwerter zu Pflugscharen\u201c (aus dem Zw\u00f6lfprophetenbuch des Tanach, Micha 4,3) und an der Bergpredigt des Matth\u00e4usevangeliums vorgegeben. Letztere hatte eine wichtige spirituelle Grundlage f\u00fcr die Friedensgebete und den passiven, gewaltlosen und schlie\u00dflich erfolgreichen Widerstand vieler Demonstranten von 1989 durch das Wort Jesu geliefert.[14]<\/a><\/p>\n Obwohl David Schnell bis dahin noch nie in und mit Glas gearbeitet hatte,[15]<\/a> gewann er den Wettbewerb und wurde eingeladen, seinen Entwurf zusammen mit der Firma Derix Glasstudios in Taunusstein umzusetzen (Kat. ##, Abb. 5). Allein die Platzierung seiner Arbeit oberhalb der Empore in einer Reihe von \u00e4lteren Fenstern stellte durch die eingeschr\u00e4nkte Sicht eine Herausforderung dar. Hinzu traten die technischen Spezifika des Materials und die inhaltlichen Vorgaben der Ausschreibung. Schnells Vater war Religionslehrer, sodass der K\u00fcnstler mit religi\u00f6sen Themen durchaus vertraut ist. Im Vordergrund stand f\u00fcr ihn aber nicht eine \u2013 letzten Endes unzeitgem\u00e4\u00dfe \u2013 bildliche \u00dcbersetzung der erw\u00e4hnten Bibelstellen als vielmehr das Visualisieren einer heutigen Erinnerung an die Rolle der Kirchen in ihrer Opposition zum einstigen SED-Regime. Zugleich kann Schnells Friedensfenster<\/i> als zeitgen\u00f6ssischer Kommentar zum gesamten Bildprogramm ebenjener protestantischen Hallenkirche, in der Johann Sebastian Bach als Thomaskantor wirkte, verstanden werden. Ihre Glasfenster auf der S\u00fcdseite stammen aus dem 19. und 20. Jahrhundert und umfassen Personenfenster zu Ehren Martin Luthers (zusammen mit Kurf\u00fcrst Friedrich dem Weisen und dem Humanisten Philipp Melanchthon), der Komponisten Johann Sebastian Bach und Felix Mendelssohn Bartholdy, je ein Fenster zu Ehren des schwedischen K\u00f6nigs Gustav Adolf und des deutschen Kaisers Wilhelm I. sowie ein Kriegerged\u00e4chtnisfenster, das nach dem Ersten Weltkrieg eingesetzt wurde. Letztgenanntes \u201afeierte\u2018 den Heldentod gefallener Soldaten, wie es in dieser Zeit \u00fcblich war. Die schwierige Aufgabe bestand also darin, eine aktualisierte Form des Historienbildes in Glas zu erfinden, das kommemorativ, dem Gedenken angemessen, aber nicht plakativ oder narrativ sein sollte. Zugleich sollte es Bezug auf die Architektur nehmen sowie mit der bereits bestehenden Dekoration und den vorhandenen Kunstwerken harmonieren, ohne daneben \u201aunterzugehen\u2018.<\/p>\n David Schnell entwickelte f\u00fcr sein Fenster, das aus Denkmalschutzgr\u00fcnden den \u00e4u\u00dferen Butzenfenstern innen vorgeblendet ist, einen Entwurf, der nicht von einem Bildgegenstand, sondern von einer formalen Bildfindung ausging: Die Fotos von Demonstranten und hochgehaltenen Transparenten im Hinterkopf r\u00fcckte f\u00fcr ihn die gro\u00dfe Anspannung hinsichtlich der Frage, ob die Staatsmacht mit Gewalt gegen die Protestierenden vorgehen w\u00fcrde, ins Zentrum. Dieser Anspannung versuchte er in der Komposition eine Form zu geben: in der Kombination von ihm in seiner k\u00fcnstlerischen Arbeit bis dahin genutzter Elemente \u2013 des tektonischen Bildaufbaus, der starken Betonung von Perspektive, von abstrahierten Landschaften, B\u00e4umen und Brettern. Schnell verschmolz Ruhe und Dynamik; der Eindruck des Schwankens entsteht. Wird alles in sich zusammenbrechen oder st\u00fctzen sich die einzelnen Elemente gegenseitig? Der Ausgang ist offen, Unsicherheit bestimmt die Lage \u2013 symbolisch zu verstehen als Hinweis auf die zugespitzte und im Vorfeld nicht einzusch\u00e4tzende Gefahrensituation von 1989. Die Fluchtpunkte in Schnells Komposition sind so angelegt, als w\u00fcrden die einzelnen Elemente explosionsartig aus dem Inneren in den Au\u00dfenraum herausschie\u00dfen. Die Kenntnis kubistischer Bildauffassungen ist hier erkennbar, die Idee einer dekonstruktivistischen Formfindung wird evoziert. Bei l\u00e4ngerer Betrachtung verfestigt sich der Eindruck des Fensters im Hinblick auf den Kerngedanken des Herbsts 1989: raus aus den Innenr\u00e4umen \u2013 hier Kirchen \u2013, rein in die Stadt und auf die Stra\u00dfe, um f\u00fcr Selbstbestimmung und Freiheit einzustehen! Anstelle die Reihe von Personalfenstern fortzusetzen, die den Raum einschlie\u00dfen und die im Kern die Idee von Kirche als Schutzmantel vor dem Au\u00dfen verst\u00e4rken, setzte Schnell eine abstrakte Komposition, die Gedanken von Spannung, Aufbruch und \u00d6ffnung transportiert, ins Bild. Ein Freiheitsfenster!<\/p>\n In Technik, Form und Farbe bezog sich Schnell ebenfalls auf den spezifischen Kontext der Thomaskirche: Er verwendete f\u00fcr die Konstruktion des Fensters zum einen die traditionelle Bleiverglasung, wie sie schon bei den \u00e4lteren Fenstern zu finden ist; zum anderen greift die Komposition mit ihren lang gezogenen, nach oben wegkippenden Fl\u00e4chen die schmalen, vertikalen Architekturelemente der sp\u00e4tgotischen Pfeilerkirche auf. Diese wecken formal zugleich Assoziationen an die pazifistische Leitidee von \u201eSchwertern zu Pflugscharen\u201c. Die starke Pr\u00e4senz von Rosa- und Purpurt\u00f6nen verweist farblich auf den Rochlitzer Porphyr, der viele historische Bauten in Leipzig, etwa das Alte Rathaus, pr\u00e4gt und auch in der Thomaskirche verbaut wurde. Um sich deutlich von den anderen Fenstern abzusetzen, die mehrheitlich in dunklen Nuancen gehalten sind, nutzte Schnell insgesamt lichte und bunte, zum Teil pastellartige Farben. Er setzte so einen lebendigen und eher freundlichen Gegenakzent zum Ged\u00e4chtnisbild f\u00fcr die Toten des Ersten Weltkriegs. Utopisches Potenzial und friedlicher Ausgang der Demonstrationen werden so ebenfalls farblich hervorgehoben.<\/p>\n Einen besonders genauen Blick verdient, bei Glasarbeiten generell, die langwierige Umsetzung des Fensters, die das Werk entscheidend mitbestimmt hat. David Schnell stellte bald fest, dass er nicht nur den Entwurf liefern und die Ausf\u00fchrung ausgewiesenen Fachleuten \u00fcberlassen, sondern selbst in den Entstehungsprozess eingreifen wollte. Dabei l\u00f6ste er sich zunehmend von seinem Ausgangspunkt, um die Besonderheiten der Glasmalerei, des Materials und seiner Ver\u00e4nderung in der Bearbeitung zu ber\u00fccksichtigen. Er erprobte verschiedene Techniken wie das \u00c4tzen von unterschiedlich farbigen Glasfl\u00e4chen im \u00dcberfangglas, die er dann zum Teil wieder \u00fcbereinanderlegte und so neue Farben entstehen lie\u00df. Er \u00e4tzte, kratzte, klebte, entschied \u00fcber die Verbleiung, malte aber auch mit Schmelzfarbe, deren Wirkung auf der aufgetragenen Farbdicke beruht und erst nach dem Brennen sichtbar wird. Das Friedensfenster <\/i>geriet zum k\u00fcnstlerischen Experimentierfeld, bei dem David Schnell den vielleicht wichtigsten Akteur der Glasmalerei kennenlernte: das Licht. Denn bei jedem Fenster, das in direktem Kontakt zum nat\u00fcrlichen Au\u00dfenraum steht, sind die Lichtverh\u00e4ltnisse kontinuierlich in Bewegung und ver\u00e4ndern damit st\u00e4ndig die Wirkung des Werkes. Gerade diese nicht kontrollierbaren Zuf\u00e4lle des gestaltenden Lichts reizten David Schnell, da sie seiner k\u00fcnstlerischen Herangehensweise im Spannungsfeld zwischen Ordnung bei gleichzeitigem Stiften von Chaos entsprechen. Im Fall des Friedensfenster<\/i>s von Leipzig wird das ver\u00e4nderliche Licht \u00fcberdies zur Metapher f\u00fcr die 1989 herrschende latente Dramatik zwischen gewaltlosen Demonstranten und der bedrohlichen Staatsmacht. Der ph\u00e4nomenale Aspekt weist \u00fcber sich hinaus auf das Unfassbare des Lichts, seine nicht greifbare Transzendenz. Auch wenn er eigenen Aussagen zufolge nichts \u00dcbersinnliches oder Mystisches erschaffen wollte, kann sich der K\u00fcnstler Schnell dieser Faszination nicht entziehen.<\/p>\n Exkurs: Die freie Glasarbeit Musterfeld<\/i>, 2012<\/b> Die Arbeit mit und in Glas kommt in ihrer konstruktiv-schematischen Anlage dem Interesse David Schnells f\u00fcr Druckgrafik entgegen. Selbst die hier angewandten Techniken entsprechen zum Teil denen der Grafik, etwa wenn er durch \u00c4tzungen, deren k\u00fcnstlerische Anwendung er durch die Aquatinta bereits kannte, neue Farbt\u00f6ne und Fl\u00e4chen entstehen l\u00e4sst. Infolge der Arbeit am Friedensfenster<\/i> intensivierte Schnell seine k\u00fcnstlerischen Recherchen im Medium Glas. F\u00fcr die zweite Ausstellung in seiner Galerie Eigen + Art in Leipzig fertigte er 2012 die freie Glasarbeit Musterfeld<\/i> an (Kat. ##). Das Experimentieren mit Glas zeigte bereits hier Schnells grunds\u00e4tzliche Offenheit, auf neue und aufwendige Techniken in einem profanen Umfeld zu setzen. Die hochformatige Glasmalerei \u00e4hnelt einem Ausschnitt aus einer Landschaftsdarstellung, dem pr\u00e4genden Genre des Leipziger Malers. Geometrische vertikale Fl\u00e4chen in Rot-Braun-Abstufungen bestimmen den Vordergrund und verk\u00fcrzen sich perspektivisch in die Tiefe, wo sie sich \u00fcber einen organisch geformten Hintergrund in Gr\u00fcn- und Blaut\u00f6nen legen. In der Studie sind die Konstruktionslinien der Zentralperspektive deutlich zu erkennen. Der K\u00fcnstler konzentrierte sich hier besonders auf das Kleben und Schichten von verschiedenfarbigen Glasfl\u00e4chen, einer Technik, die seiner eigenen Malweise des lasierenden Farbauftrags durchaus entspricht. Das Musterfeld diente aber nicht nur der technischen Perfektionierung, sondern kann ohne Zweifel als eigenst\u00e4ndiges Werk betrachtet werden, das die k\u00fcnstlerischen \u00dcberlegungen Schnells auf grafischem und malerischem Gebiet in die Form eines gl\u00e4sernen und farbig leuchtenden Tafelbilds \u00fcberf\u00fchrt.<\/p>\n Das Musterfeld<\/i> sollte urspr\u00fcnglich Ausgangspunkt sein f\u00fcr eine Wandgestaltung mit k\u00fcnstlich hinterleuchteter Glasmalerei sein, einem Fenster vergleichbar.[16]<\/a> W\u00e4hrend in fr\u00fcheren Zeiten die Malerei auf Leinwand als \u201aFenster zur Welt\u2018 galt \u2013 als Blick aus dem Ausstellungsraum hinaus in den imagin\u00e4ren, konstruierten Raum des Tafelbildes \u2013, sollte hier eine Malerei in Glas entstehen, die durch k\u00fcnstliches Licht von der Wand her in den Raum gestrahlt h\u00e4tte.[17]<\/a> Im weiteren Verlauf der Arbeit erschien ihm dieser Ansatz jedoch nicht mehr fortf\u00fchrbar. Seine Glaskunst sollte sich auf eine nat\u00fcrliche Lichtquelle beziehen und nicht artifiziell die Idee der Malerei als Fenster in die Welt umkehren.<\/p>\n Johanneskapelle Naumburg, 2014 bis 2015<\/b> Bekannt geworden als Glasmaler durch das Leipziger Friedensfenster<\/i>, wurde David Schnell 2014 zur Ausstellung Glanzlichter <\/i>nach Naumburg eingeladen, um den Innenraum der dortigen Johanneskapelle zu gestalten. Da der K\u00fcnstler damals kurz vor seinem einj\u00e4hrigen Aufenthalt als Stipendiat der Villa Massimo in Rom stand, fertigte er erst im Jahr 2015 zwei neue Fenster f\u00fcr die aus dem 13. Jahrhundert stammende und 1864 etwas abseits auf den Friedhof des Naumburger Doms umgesetzte Kapelle (Kat. ##, Abb. 6).[18]<\/a> W\u00e4hrend besagter Italienaufenthalt in seiner Malerei deutliche Spuren, insbesondere in der Motivwahl, hinterlassen hat, ist das zu diesem Zeitpunkt in der Glasmalerei noch nicht der Fall.<\/p>\n Bei den kleinformatigen Fenstern f\u00fcr die Naumburger Johanneskapelle ist auf den ersten Blick die Wahl des Kolorits auffallend: Ein Fenster ist von Rott\u00f6nen dominiert, das andere durch Blau gepr\u00e4gt. Bipolarit\u00e4t war hier ein Leitgedanke, im Helldunkel ebenso wie in den Farbkontrasten. Die Farben wecken Assoziationen an elementare Kr\u00e4fte wie Feuer und Wasser, die lebensspendend oder zerst\u00f6rerisch sein k\u00f6nnen. Deutlich nimmt David Schnell hier Bezug auf das Patrozinium der Kapelle, die Johannes dem T\u00e4ufer geweiht ist. Das rote Fenster weist architektur\u00e4hnliche Elemente auf, erinnert an eine Mauer oder einen Weg als entfernte Anleihen an den Au\u00dfenraum. Motivisch stehen die Fenster zugleich abstrahierend einem Spektrum von Landschaften nahe, zusammengesetzt aus organisch geformten, camouflageartigen Farbfl\u00e4chen in perspektivischer Verj\u00fcngung. Ihre Formen erinnern diffus an Wolken oder auch tr\u00e4ge, fl\u00fcssige Massen und nehmen damit den farblichen Assoziationsraum von Lava beziehungsweise Feuer und Wasser auf. Sie korrespondieren zugleich mit den Naturmotiven der Kapelle, die etwa in ihren Schlusssteinen Pflanzenornamente zeigt.<\/p>\n Anders als beim Leipziger Friedensfenster<\/i> verzichtete Schnell hier nicht zuletzt aufgrund der geringen Ma\u00dfe auf die traditionelle Bleiverglasung und arbeitet wie bereits bei Musterfeld<\/i> von 2012 allein mit Klebetechniken und \u00c4tzverfahren. Mit konzentrierten Farbakzenten und Anleihen bei der Landschaftsmalerei, die seit der Romantik zudem religi\u00f6s aufgeladen sein kann, schaffen die Fenster eine \u00fcberraschende visuelle Struktur innerhalb der hochgotischen Kapelle. Schnell gelang, mit der Glasmalerei eine zwischen Dramatik und Kontemplation changierende Atmosph\u00e4re zu erzeugen und der Kapelle \u2013 zusammen mit der passenden T\u00fcr, die er mit dem Architekten Michael Grzesiak entwickelte \u2013 eine neue und intensive Stimmung zu verleihen.<\/p>\n Christuskirche K\u00f6ln, 2016 bis 2018<\/b> Den dritten Auftrag f\u00fcr die Schaffung von Glasfenstern in sakralem Kontext erhielt David Schnell im Jahr 2016 f\u00fcr den Neubau der Christuskirche am K\u00f6lner Stadtgarten, nachdem er sich im Rahmen des Ideenwettbewerbs der Evangelischen Gemeinde K\u00f6ln gegen f\u00fcnf weitere eingeladene K\u00fcnstler durchsetzen konnte.[19]<\/a> In K\u00f6ln waren die Ausgangsbedingungen v\u00f6llig andere als etwa in Leipzig: Die Christuskirche, ein Sakralgeb\u00e4ude aus dem 19. Jahrhundert, war im Zweiten Weltkrieg zerst\u00f6rt worden, einzig ihr Turm hatte sich erhalten; dieser war in den 1950er-Jahren durch ein provisorisches Kirchenschiff erg\u00e4nzt worden, das schlie\u00dflich wegen Bauf\u00e4lligkeit abgerissen werden musste und nun durch den Neubau eines Kirchenschiffs und zweier Nebengeb\u00e4ude ersetzt wurde. Der K\u00fcnstler musste sich hier also nicht einem bestehenden architektonisch-k\u00fcnstlerischen Kontext ann\u00e4hern, sondern konnte im Zuge des Neubaus durch seine Fenster die Wirkung des k\u00fcnftigen Innenraums \u00e4sthetisch aktiv mitgestalten.<\/p>\n Schnell, der in K\u00f6ln aufgewachsen war und sich f\u00fcr diesen Auftrag vor Ort auch mit Gerhard Richters Fenstern f\u00fcr den K\u00f6lner Dom oder Markus L\u00fcpertz\u2019 Fenster f\u00fcr St. Andreas auseinandersetzte, sollte Entw\u00fcrfe f\u00fcr vier Fensterfl\u00fcgel liefern \u2013 je ein hochformatiges links und rechts des Kirchenschiffs auf der Ostseite (Altarfenster) und auf der Westseite (Turmfenster), dort zugleich als Verbindung zu den Nebengeb\u00e4uden. \u00dcberdies war das Rosettenfenster der Westseite zu gestalten. Ziel sollte sein, die \u201esakrale Wirkung des Raums zu vertiefen\u201c, wie es in den Ausschreibungsunterlagen hei\u00dft.[20]<\/a> Bisher wurde allein das Rosettenfenster im Winter 2018 realisiert und eingesetzt, die \u00fcbrigen sind aus finanziellen Gr\u00fcnden noch nicht ausgef\u00fchrt.<\/p>\n Die Entw\u00fcrfe Schnells offenbaren Parallelen zu seinen vorangegangenen Fensterwerken, unterscheiden sich aber zugleich: Sehr viel st\u00e4rker als in Leipzig \u2013 und anders als in Naumburg \u2013 sind die Kompositionen durch lang gestreckte Fl\u00e4chen bestimmt, die auf den H\u00f6henzug der gesamten Architektur rekurrieren (Kat. ##, ##, ##). Vom Boden bis zur Decke angelegt, suggerieren die Vertikalen eine Bewegung des Lichts nach oben, die als Verweis auf Transzendenz zu verstehen ist und damit hohe Symbolkraft besitzt. Die Farbgebung der Seitenfenster ist in pastellfarbig-hellen Purpur- und Blaut\u00f6nen gehalten. Wie in Leipzig reagierte Schnell damit auf den Porphyr des neugotischen Kirchenturms. Die lichten Blaut\u00f6ne nehmen den gro\u00dffl\u00e4chig durchscheinenden Himmel wieder auf. Auch wenn der K\u00fcnstler jede intendierte Farbsymbolik verneint,[21]<\/a> k\u00f6nnten diese Fenster von den Gl\u00e4ubigen als Verbindung des Irdischen mit dem Himmlischen verstanden werden. Anders als es die neugotischen Kirchenfenster, die hier bis 1944 existierten, erlaubt haben, strebt Schnell mit seinen Entw\u00fcrfen einen m\u00f6glichst hellen Kirchenraum und damit Durchl\u00e4ssigkeit an, eine gleichsam diaphane Auffassung der Glasmalerei in der Vermittlung zwischen Innen und Au\u00dfen, wie sie schon f\u00fcr die Architektur gotischer Kathedralen im Mittelalter pr\u00e4gend war.<\/p>\n Zu diesem Zeitpunkt wurden Impulse seines Romaufenthalts 2014, der in seiner Malerei fr\u00fch Niederschlag gefunden hatte, auf die Glasfenster \u00fcbertragen. In Rom hatte Schnell begonnen, sich verst\u00e4rkt f\u00fcr Innenr\u00e4ume \u2013 h\u00e4ufig von Kirchen \u2013 zu interessieren, f\u00fcr die Themen Licht und Illusion in der Inszenierung von Interieurs. In seiner Malerei setzte er dies unter anderem durch die Darstellung geschlossener R\u00e4ume mit stakkatohafter Staffelungen geometrischer Farbfeldern um. Die perspektivische Wirkung der derart komponierten Fl\u00e4chen ist f\u00fcr K\u00f6ln bei den gro\u00dfen vertikalen Fenstern jedoch weniger stark ausgepr\u00e4gt als beim Rosettenfenster, das durch seine erh\u00f6hte Position und Westausrichtung in der k\u00fcnstlerischen Gesamtkonzeption als Impulsgeber der Raumerfahrung fungiert. Dar\u00fcber hinaus hat der K\u00fcnstler direkte Allusionen, etwa an Landschaften oder Innenr\u00e4ume, sehr abgeschw\u00e4cht. Der allen Fenstern gemeine vertikale Zug der Farbfl\u00e4chen unterst\u00fctzt die Hinwendung zum Himmlischen. Mithilfe der Abstraktion verl\u00e4sst der Betrachter die Wirklichkeit; es offenbart sich der transzendentale Charakter des Kirchenraumes als Ort der Kontemplation und Reflexion.[22]<\/a><\/a><\/p>\n W\u00e4hrend die Glasmalerei in Sakralbauten einen fast nat\u00fcrlichen Verb\u00fcndeten der Architektur sowie der religi\u00f6s konnotierten Funktion der Geb\u00e4ude darstellt und in den letzten Jahren eine wahre Renaissance erlebte, ist sie in profanen Bauten nur mehr vereinzelt anzutreffen. Anders als etwa bei plastischen oder malerischen Kunst-am-Bau-Projekten wird die Glasmalerei in nichtsakralen \u00f6ffentlichen Geb\u00e4uden heute, zu Unrecht, allgemein als wenig zeitgem\u00e4\u00df angesehen. Zu pr\u00e4gend wirken vielleicht ihre Bindungen an sakrale Kontexte respektive Bauten, mit denen Museen zwar ebenso gelegentlich verglichen werden, die aber einem rationalen und demokratischen Verst\u00e4ndnis \u00f6ffentlicher Institutionen zu widerstreben scheinen. Es gab sie dessen ungeachtet, insofern seien hier drei bekannte Glasgestaltungen der Moderne in Museumsgeb\u00e4uden in Deutschland vorgestellt \u2013 von Johan Thorn Prikker, Josef Albers und K. O. G\u00f6tz \u2013, um die Fenster, die David Schnell nun f\u00fcr die Kunstsammlungen Chemnitz entwirft und realisiert, in Bezug auf den nichtsakralen Raum zu kontextualisieren.<\/p>\n Johan Thorn Prikker, Museum Kunstpalast, D\u00fcsseldorf , 1925\u20131926<\/b> Der aus Den Haag stammende Johan Thorn Prikker hatte 1904 an der Kunstgewerbeschule in Krefeld als Lehrer angefangen und war 1910 von Karl Ernst Osthaus nach Hagen eingeladen worden, um sich dort an der k\u00fcnstlerischen Reformbewegung des Werkbundes zu beteiligen. Einer seiner Schwerpunkte lag auf der Glasgestaltung respektive der Glasmalerei, die er an vielen unterschiedlichen Bauvorhaben der Zeit umsetzte, so unter anderem 1911 im Treppenhaus in Osthaus\u2019 Villa Hohenhof in Hagen, entworfen von Henry van de Velde \u2013 der in Chemnitz auch die Villa Esche erbaut hat. Thorn Prikker gilt als wichtigster Glask\u00fcnstler der damaligen Zeit in Deutschland, der mit seiner Auffassung einer Malerei mit <\/i>Glas und nicht auf <\/i>Glas noch die j\u00fcngere K\u00fcnstlergeneration nach dem Ersten Weltkrieg ma\u00dfgeblich beeinflusste.[23]<\/a> Anfang der 1920er-Jahre erhielt er als Professor der D\u00fcsseldorfer Kunstakademie den Auftrag, neben Mosaiken auch ein vielteiliges Glasfenster f\u00fcr das Treppenhaus des umgestalteten dortigen Kunstpalastes von Wilhelm Kreis zu entwerfen,[24]<\/a> das schlie\u00dflich von 1925 bis 1926 realisiert wurde (Abb. 7, 8). Anders als bei vorherigen Auftr\u00e4gen arbeitete Thorn Prikker hierf\u00fcr direkt mit dem Werkstattmeister Otto Wiegmann in der D\u00fcsseldorfer Kunstakademie zusammen. Das monumentale Fenster besteht aus drei vertikalen Reihen mit f\u00fcnf hohen \u00d6ffnungen im unteren Bereich, zehn mittelgro\u00dfen in der mittleren Zone und 20 kleineren im oberen Bereich, also insgesamt 35 Fensterfeldern. Ihre Formensprache ist abstrahierend-geometrisch, zeigt Dreiecke und Rechtecke in orangenen, schwarzen und grau-wei\u00dfen Farbt\u00f6nen; in den oberen Farbfenstern sind auch Petrol und Magenta benutzt worden. Die einzelnen Fl\u00e4chen sind zum Teil diagonal, zum Teil orthogonal angelegt, von denen sich andere wiederum in einer Aufw\u00e4rtsbewegung absetzen. Die Grundmuster werden wiederholt, gespiegelt und \u201eergeben so ein asymmetrisch-konstruktiv anmutendes Glasgef\u00fcge\u201c.[25]<\/a> Im Treppenhaus setzen sich die Fensterfelder als Blindwerk in Stein in die Architektur fort. Mit Thorn Prikkers Konzeption wird zugleich der Anmutung des Eingangsbereichs als Sakralraum Rechnung getragen. In Farbgebung, Form und Komposition nahm er au\u00dferdem Bezug auf die monumentale sachlich-expressive Backsteinarchitektur des Ehrenhofs des Museums und \u00fcberf\u00fchrte ihren Charakter in eine konstruktivistische Glasmalereikomposition.<\/p>\n Die Fenster, deren Beziehung zur Architektur in der einschl\u00e4gigen Literatur immer wieder betont wird, wurden im Zweiten Weltkrieg zerst\u00f6rt und erst in den Jahren 1983 und 1984 rekonstruiert.<\/p>\n Josef Albers, Grassimuseum, Leipzig, 1926\u20131927<\/b> 1926, im gleichen Jahr also, in dem Thorn Prikkers Fenster in D\u00fcsseldorf eingesetzten werden, entwarf der Bauhausk\u00fcnstler Josef Albers monumentale Fenster f\u00fcr das Treppenhaus des Leipziger Grassimuseums (Abb. 9, 10), das zwischen 1925 und 1929 erbaut wurde. Ein Jahr sp\u00e4ter, 1927, sind sie als Beitrag zu einer Ausstellung zum Europ\u00e4ischen Kunstgewerbe <\/i>realisiert worden. Albers, der 1923 die Leitung der Glaswerkstatt des Bauhauses in Weimar \u00fcbernommen und seitdem immer wieder Auftr\u00e4ge f\u00fcr Glasfenster erhalten hatte, entwarf zeitgleich zum Beitrag im Grassi vergleichbare Fenster f\u00fcr die Eingangshalle des expressionistischen Geb\u00e4udes des Berliner Ullstein Verlags, die 1928 enth\u00fcllt wurden. In der heutigen interpretierenden Rekonstruktion der sechs schmalen, hohen und im Zweiten Weltkrieg zerst\u00f6rten Leipziger Fenster durch die Hallenser K\u00fcnstlerin Christine Triebsch ist das Grundprinzip von Albers\u2019 Entwurf klar nachzuvollziehen: Er erweist sich als eine mathematisch-geometrische Konstruktion, in der vertikale Ruten jedes Fenster mittig teilen und sich in einer weiteren, jedoch nicht durchgehenden Untergliederung neuer Fl\u00e4chen modular entwickeln, die zum Teil aus gelblich gr\u00fcnem, mundgeblasenem Echtantikglas mit wei\u00df-opalem \u00dcberfang gebildet werden. Grafische Akzente wurden in der Rekonstruktion mit Schwarzlot\u00fcberz\u00fcgen sowie durch Keil- und Flachschliffe gesetzt.[26]<\/a> Anders als bei Thorn Prikker in D\u00fcsseldorf ist Albers\u2019 abstrakte Komposition in Leipzig bestimmt durch Reduktion und Beschr\u00e4nkung in Form und Farbe, durch modularen Aufbau und eine Systematik, die jede pers\u00f6nliche Entscheidung und den individuellen Stil des K\u00fcnstlers zugunsten einer \u00f6konomischen sowie der architektonischen Aufgabe gem\u00e4\u00dfen Ausf\u00fchrung in den Hintergrund treten lassen. Durch ihre Lichtdurchl\u00e4ssigkeit waren Albers\u2019 Grassi-Fenster auf die Verbindung von Innen- und Au\u00dfenraum gerichtet und stellten einen Bruch mit der bis dahin vorherrschenden, vornehmlich sakralen Glasmalerei dar. Albers\u2019 Fenster gelten zusammen mit den Fenstern im Museum Kunstpalast von Thorn Prikker heute als die wichtigsten ihrer Art in Deutschland.<\/p>\n K. O. G\u00f6tz, Kunstsammlungen Chemnitz, 1995<\/b> Der systemisch und rational agierenden Bauhaus-Moderne stand in der Nachkriegszeit in Westdeutschland die informelle Malerei diametral gegen\u00fcber. Sp\u00e4tere Ausl\u00e4ufer dieser kontr\u00e4ren Position finden sich in den Glasfenstern, die einer der wichtigsten Vertreter der informellen Malerei in Deutschland, K. O. G\u00f6tz, in den 1990er-Jahren f\u00fcr die Kunstsammlungen Chemnitz entwarf. Nach dem Fall der Mauer waren er und seine Ehefrau, die in Chemnitz geborene K\u00fcnstlerin Rissa, der Stadt und dem Museum eng verbunden; bereits 1993 wurde G\u00f6tz hier mit Arbeiten auf Papier pr\u00e4sentiert, 2004 und 2014 folgten zwei weitere Ausstellungen.[27]<\/a> Zu DDR-Zeiten befanden sich im Treppenhaus der Kunstsammlungen Fenster von Fritz Diedering und Michael Morgner, die sie in den Jahren 1969 und 1970 zum Themenkomplex \u201aFeuer \u2013 Erde \u2013 Wasser \u2013 Luft\u2018 entworfen hatten (Abb. 11).[28]<\/a> Diese waren w\u00e4hrend der Renovierung des Museumsgeb\u00e4udes am Theaterplatz und teilweisen Rekonstruktion des Inneren Anfang der 1990er-Jahre durch einfache Glasfl\u00e4chen ersetzt worden.[29]<\/a> Anl\u00e4sslich der Ausstellung 1993 kamen K. O. G\u00f6tz und die damalige Direktorin Susanne Anna \u00fcberein, dass der K\u00fcnstler eine neue Gestaltung f\u00fcr die jetzt \u201anackten\u2018 Fenster entwickeln w\u00fcrde. K. O. G\u00f6tz legte daraufhin einen Entwurf vor, der seiner Malerei mit gestisch bewegten Fl\u00e4chen entsprach (Abb. 12). Dieser wurde dann vom Glaser Jochen K\u00f6the in Antikglas in wei\u00dfen, gelblichen und mauvefarbenen Pastellt\u00f6nen, verbunden durch Bleiruten, ausgef\u00fchrt und knapp zwei Jahre sp\u00e4ter 1995 enth\u00fcllt. Es war die erste und letzte Glasmalerei von K. O. G\u00f6tz und im Ergebnis eine Eins-zu-eins-Umsetzung des Entwurfs, er selbst hatte an dem Produktionsprozess keinen Anteil genommen. Formal erf\u00fcllen diese Fenster eine wichtige Anforderung an Glasmalerei, da sie sich aller Monumentalit\u00e4t zum Trotz durch ihre zur\u00fcckhaltende Farbigkeit und vegetabile Bewegtheit sehr gut in die Museumsarchitektur des sp\u00e4ten Jugendstils einpassen und die Wirkung des Treppenhauses steigern.<\/p>\n David Schnell, Splitter<\/i>, 2018, Kunstsammlungen Chemnitz <\/b>Die Fenster von K. O. G\u00f6tz waren direkte Anregung f\u00fcr David Schnell, auf Einladung des Museums erneut Fenster im Zuge einer eigenen Ausstellung zu realisieren. Obwohl er die informelle Malerei von K. O. G\u00f6tz mit ihrer k\u00fcnstlerischen Energie sowie der \u00e4sthetischen Pr\u00e4zision gestischer Setzungen sch\u00e4tzt, sieht er ihre expliziten Qualit\u00e4ten in den Glasfenstern des Treppenhauses \u201egez\u00e4hmt\u201c, da sich G\u00f6tz wie viele andere K\u00fcnstler nur wenig mit den M\u00f6glichkeiten der modernen Glasmalerei auseinandergesetzt hatte.[30]<\/a> So lie\u00df Schnell sich eher von G\u00f6tz als Maler inspirieren, nahm dessen Freude an Dynamik und Bewegung auf, mit denen sich seine eigenen Fenster ikonografisch gegenl\u00e4ufig zur gleichm\u00e4\u00dfigen Stilisierung und getragenen Atmosph\u00e4re der Museumsarchitektur verhalten sollen. Wo G\u00f6tz\u2019 Bildfindung sich eher anschmiegt, bricht Schnell aus dem Rahmen heraus: Nach Nordwesten, in Richtung des benachbarten Opernhauses ausgerichtet, sind seine Fenster aus Gr\u00fcnden des Denkmalschutzes allein im Inneren des Museums zu sehen. Ihr bl\u00e4uliches Licht erf\u00fcllt einen nicht sehr gro\u00dfen, aber von den Dimensionen mit einer Kapelle vergleichbaren Durchgangsraum, der durch die Glasmalerei ver\u00e4ndert und aufgewertet wird.<\/p>\n Schnell hat in seinem dreiteiligen Entwurf \u2013 dem diaphanen Charakter der Aufgabe gem\u00e4\u00df lasierend in \u00d6l auf Hartfaser gemalt (Kat. ##, Abb. 13) \u2013 die Fenster kompositorisch als ein Bild gedacht, das realiter durch die Wandbereiche zwischen den \u00d6ffnungen unterbrochen wird. Die einzelnen Bildfelder sind jedoch so angelegt, dass sie im Kopf des Betrachters gedanklich zu einem Ganzen zusammengef\u00fchrt werden k\u00f6nnen. Ihre immanente Dynamik \u00fcberf\u00e4ngt die Trennung der drei Einzelzonen. Der architektonische Rahmen \u2013 Fenster, Wandfl\u00e4che, Raum \u2013 wird so als Teil der Arbeit mitgedacht, was f\u00fcr die Glasmalerei nicht nur eine wichtige, sondern zwingende Voraussetzung ist. In abgestuften Blaut\u00f6nen ist Schnells Komposition zentralperspektivisch von tiefen Fluchtpunkten gehalten, von denen \u2013 wie schon beim Leipziger Friedensfenster<\/i> \u2013 explosionsartig Farbfl\u00e4chen wie Splitter ausstrahlen. Diese Splitter, in denen sich die k\u00fcnstlerische Energie des Malers und die Verneinung einer gro\u00dfen Erz\u00e4hlung zugunsten eines fragmentierten, bruchst\u00fcckhaften Moments b\u00fcndeln, geben dem Fenstertriptychon und der Ausstellung ihren Titel. Die Farbe Blau tr\u00e4gt zur Beruhigung der durch die berstenden Fl\u00e4chen sehr bewegten Komposition bei und verweist auf die Funktion des Fensters als Mittler zwischen Innen- und Au\u00dfenraum. Rote und wei\u00dfe Akzente durchbrechen vereinzelt die Dominanz der Blaut\u00f6ne, vertikale Setzungen dynamisieren das Bild im Zusammenklang mit den auseinanderstrebenden Fl\u00e4chen. Zugleich tritt die Struktur zur Statik des dahinter durchscheinenden Rasters der drei Sprossenfenster in ein spannungsvolles Verh\u00e4ltnis. Ruhe und Bewegung, Ordnung und Chaos befinden sich in einem Widerstreit \u2013 ein wichtiges und h\u00e4ufig eingesetztes Moment in David Schnells Werken.<\/p>\n In Splitter<\/i> flie\u00dfen wiederkehrende k\u00fcnstlerische Prinzipien David Schnells ebenso ein wie seine Erfahrungen mit dem Material Glas seit dem ersten, knapp zehn Jahre zuvor entstandenen Friedensfenster<\/i> in Leipzig. Seinem generellen Ansatz gem\u00e4\u00df ist auch die Glasmalerei in Chemnitz nicht von Narration und Figuration gepr\u00e4gt, sondern weist abstrahierend vor allem \u00e4sthetische und ph\u00e4nomenologische, origin\u00e4r k\u00fcnstlerische und nicht inhaltliche Aspekte auf. Mit Splitter<\/i> kn\u00fcpft er auch an jene Tradition von zeitgen\u00f6ssischen abstrakten K\u00fcnstlerfenstern an, in der etwa Imi Knoebel zu sehen ist. Doch selbst wenn David Schnell sich nicht komplett von jeglicher Figuration l\u00f6st und mit seinen Anleihen bei Illusionsr\u00e4umen und landschaftlichen Elementen den Besucherinnen und Besuchern visuelle Anker zum Einstieg ins Bild anbietet, ist in seinem Chemnitzer Fenster eine vergleichbare Zersplitterung und Negation von Bedeutung zu erkennen, die ebenso Knoebels ungleich prominenteres Werk pr\u00e4gt. Dabei unterstreicht Schnell nicht zuletzt den sakralen Charakter des Museumsraums als Ort der Reflexion und Kontemplation, was bisweilen \u2013 hinsichtlich der Auffassung vom Museum als Musentempel \u2013 kritisiert wird, ihm aber gleichsam eine besondere Aura und W\u00fcrde verleiht. In Zeiten zunehmenden medialen Rauschens von Zeichen und Bildern ist dies ein durchaus relevanter, beachtenswerter und bewahrensw\u00fcrdiger Aspekt. Die berstenden und unkontrollierten Farben des Lichts, Splitter seiner k\u00fcnstlerischen Intervention, werden eigenst\u00e4ndiger Teil der Ausstellung. Schnell schuf in Chemnitz eine zeitgem\u00e4\u00dfe Synthese von expressiven und konstruktiven Ans\u00e4tzen, die seit der Moderne die Glasmalerei pr\u00e4gen.<\/p>\n <\/p>\n [1]<\/a> Auch f\u00fcr moderne Glasmalerei gibt es Beispiele, unter anderem bei expressionistischen K\u00fcnstlern wie Karl Schmidt-Rottluff (etwa Christuskopf<\/i>, um 1921, Berlin, Br\u00fccke-Museum) und Max Pechstein (neben vielen Auftr\u00e4gen etwa die acht Fenster, die nach seinen Entw\u00fcrfen von Gottfried Heinersdorff f\u00fcr das Neue Stadtbad in Berlin 1928 ausgef\u00fchrt wurden und heute im Kunstgewerbemuseum Berlin bewahrt werden) oder konstruktivistischen K\u00fcnstlern wie Theo van Doesburg (etwa seine Fenster f\u00fcr das Huis De Lange, Alkmaar, 1917, heute im Kr\u00f6ller-M\u00fcller Museum, Otterlo).<\/p>\n [2]<\/a> Siehe u. a. Kristallisationen, Splitterungen: Bruno Tauts Glashaus<\/i>, Ausst.-Kat. Berlin, Werkbund-Archiv im Martin-Gropius-Bau 1.10.1993\u201316.1.1994, Darmstadt, Institut Mathildenh\u00f6he 4.2.\u201313.3.1994, und Hagen, Karl-Ernst-Osthaus-Museum 16.4.\u201322.5.1994, hrsg. vom Werkbund-Archiv, Basel u. a.: Birkh\u00e4user 1993.<\/p>\n [3]<\/a> In Westdeutschland erreichte die moderne sakrale Glasmalerei einen H\u00f6hepunkt in der unmittelbaren Nachkriegszeit aufgrund des Wiederaufbaus der (teil-)zerst\u00f6rten Kirchen und Kathedralen mit Fenstern etwa von Georg Meistermann, Vincenz Pieper, Ludwig Schaffrath, Johannes Schreiter oder Hans Gottfried von Stockhausen. Keineswegs ausschlie\u00dflich, aber trotz der eingeschr\u00e4nkten Produktionsm\u00f6glichkeiten vergleichsweise h\u00e4ufig diente die Glasmalerei in Ostdeutschland in den 1950er- und 1960er-Jahren der politischen Propaganda, genannt seien etwa Walter Womackas Monumentalfenster \u00fcber die Geschichte der Arbeiterbewegung in Deutschland f\u00fcr das Staatsratsgeb\u00e4ude der DDR, entstanden 1962 bis 1964 in Berlin.<\/p>\n [4]<\/a> Horst Bredekamp, \u201eDie Wiederkehr des Lichts. Ein Wunderwerk: Die Glasfenster von Imi Knoebel im Chor der Kathedrale von Reim\u201c, in IMI KNOEBEL \u2013 Fenster f\u00fcr die Kathedrale von Reims<\/i>, Ausst.-Kat. Kunstsammlungen Chemnitz 24.11.2013\u20139.2.2014, hrsg. von Ingrid M\u00f6ssinger, Anja Richter, K\u00f6ln: Wienand Verlag 2013, 35\u201338, hier 36. Siehe f\u00fcr einen gr\u00f6\u00dferen Kontext der Glasmalerei im 20. Jahrhundert, vor allem auch zu Frankreich, Glasmalerei der Moderne. Faszination Farbe im Gegenlicht<\/i>, Ausst.-Kat. Karlsruhe, Badisches Landesmuseum 9.7.\u20139.10.2011, bearb. von Jutta Dresch, Karlsruhe: Info Verlag 2011.<\/p>\n [5]<\/a> \u201eConques est le lieu d\u2019une de mes premi\u00e8res \u00e9motions artistiques.\u201c (\u201eConques ist der Ort meiner ersten k\u00fcnstlerischen Gef\u00fchlsregungen.\u201c Pierre Soulages, \u201eNotes de travail\u201c, in Christian Heck, Pierre Soulages, Conques. Les vitraux de Soulages<\/i>, Paris: \u00c9ditions du Seuil 1994, 37\u201399, hier 39, zit. n. Mark R. Hesslinger, \u201eOutrenoir und outreblanc \u2013 zur Metaphysik des Lichts im Werk des K\u00fcnstlers Pierre Soulages\u201c, in Pierre Soulages. Noir \/ Lumi\u00e8re. Farbe und Geste in den 1950er Jahren, <\/i>Ausst.-Kat. Koblenz, Museum Ludwig 4.11.2018\u20136.1.2019, hrsg. von Beate Reifenscheidt, Mailand: Silvana Editoriale 2018, 39\u201342, hier 40.)<\/p>\n [6]<\/a> \u201eCette lumi\u00e8re que l\u2019on pourrait dire \u201atransmut\u00e9e\u2018 a une valeur \u00e9motionnelle, une int\u00e9riorit\u00e9, une qualit\u00e9 m\u00e9taphysique en accord avec la po\u00e9sie de cette architecture comme avec sa fonction : lieu de contemplation, lieu de m\u00e9ditation.\u201c (Pierre Soulages, zit. n. Hesslinger 2018 [wie Anm. 5], 41.)<\/p>\n [7]<\/a> Siehe Ausst.-Kat Chemnitz 2013 (wie Anm. 4). \u2013 Soweit nicht anders nachgewiesen, beruhen alle Darstellungen auf einem Gespr\u00e4ch des K\u00fcnstlers mit dem Autor in Leipzig am 4. Oktober 2018. Ich danke Cornelia Posselt f\u00fcr ihre Anregungen und Unterst\u00fctzung.<\/p>\n [8]<\/a> \u201eDie Wahl der drei Grundfarben ist nicht zu verstehen als eine Hommage an Piet Mondrian oder Barnett Newman, der sich einst die Frage stellte: \u201aWho\u2019s Afraid of Red, Yellow and Blue?\u2018 [\u2026] \u2013 und dem Knoebel entgegnete \u2013 \u201aIch nicht!\u2018 (so auch der Titel seiner gleichnamigen Ausstellung im Juni 2009 im Deutschen Guggenheim Berlin).\u201c (Marc Nouschi, \u201eDie Herausforderungen eines Projekts\u201c, in Imi Knoebel. Buntglasfenster f\u00fcr die Kathedrale zu Reims<\/i>, hrsg. von Jean-Paul Ollivier, Bielefeld: Kerber Verlag 2011, 9\u201311, hier 11.)<\/p>\n [9]<\/a> \u201eDie Negation jedes R\u00fcckgriffs auf die alten Bilder, \u00fcberhaupt auf Bilder, geschweige denn heilsgeschichtlich-sakrale Inhalte und Muster, die Negation jedes R\u00fcckgriffs auf Bedeutung. Nichts mehr von alledem \u2013 Scherben, Tabula rasa, Sinnstoff pur. [\u2026] Aus der Zersplitterung aller Formen der Vorstellung entsteht ein Freiheitsbild \u2013 sch\u00e4rfer: entsteht die Entstehung des Freiheitsbildes.\u201c (Johannes St\u00fcttgen, \u201eHeiliges Sehen\u201c, in Ollivier 2011 [wie Anm. 8], 51\u201352, hier 51.)<\/p>\n [10]<\/a> Vor dem Hintergrund des von ihm gef\u00fchrten Vergleichs zwischen Barnett Newmann und Imi Knoebel schreibt Horst Bredekamp: \u201eVor allem aber liegt die Differenz in der konvulsivischen Zersplitterung der Kompositionselemente. [\u2026] Hierin liegt die Gr\u00f6\u00dfe von Knoebels Farbformen. Sie sind in ihrer Zersplitterung nicht fl\u00fcchtig, sondern binden sich in die Architekturform zur\u00fcck. Das Wunder liegt in ihrer F\u00e4higkeit, Explosionsbilder sein zu k\u00f6nnen, die sich im selben Zug in die Architektur reintegrieren, um Expansion und Kontraktion in eine Balance zu bringen.\u201c (Bredekamp 2013 [wie Anm. 4], 37\u201338.)<\/p>\n [11]<\/a> Diese Fenster gelten als Antwort auf den franz\u00f6sischen Auftrag an Knoebel. Sie wurden mithilfe des Ausw\u00e4rtigen Amts der Bundesrepublik Deutschland und der Kunststiftung NRW finanziert. Siehe zu speziell den Fenstern von 2015: Imi Knoebel \u2013 Reims<\/i>, hrsg. von der Kunststiftung NRW, Berlin: Hatje Cantz 2017.<\/p>\n [12]<\/a> Zur zeitgen\u00f6ssischen Glasmalerei in Deutschland siehe Holger Br\u00fclls, L\u2019art contemporain du vitrail en Allemagne<\/i>, hrsg. von Jean-Fran\u00e7ois Lagier, Chartres: Centre International du Vitrail 2012, und Glanzlichter. Gegenwartskunst. Glasmalerei<\/i>, Begleitbuch zu der von Holger Br\u00fclls kuratierten Ausstellung Glanzlichter. Meisterwerke zeitgen\u00f6ssischer Glasmalerei im Naumburger Dom<\/i>, Naumburger Dom 2014, Petersberg: Michael Imhof Verlag 2014.<\/p>\n [13]<\/a> Der Beschluss dazu wurde vom Kirchenvorstand bereits 1998 gefasst; die Finanzierung gelang 2006 durch die Rotarier aus Leipzigs US-amerikanischer Partnerstadt Houston, TX.<\/p>\n [14]<\/a> \u201eLeistet dem, der euch etwas B\u00f6ses antut, keinen Widerstand, sondern wenn dich einer auf die rechte Wange schl\u00e4gt, dann halt ihm auch die andere hin.\u201c (Mt 5,39.)<\/p>\n [15]<\/a> Holger Br\u00fclls w\u00e4gt in einem Artikel zum Fenster hinsichtlich des \u201eAusscherens der freien Malerei in das Gebiet der angewandten Kunst [\u2026] \u00e4sthetische Risiken und Chance einer solchen Expedition in ein fremdes Kunstterrain\u201c ab (ders., \u201eSchnellschuss in Glas. Kritische Notiz zur Glasmalerei der \u201aNeuen Leipziger Schule\u2018\u201c, in das m\u00fcnster <\/i>2 [2011], 105\u2013111, hier 106). Der Autor scheint das Terrain des Kunsthandwerks gegen eine Intervention der freien bildenden Kunst zu verteidigen; er kritisiert an Schnells Fenstern, dass sie durch die hellen Farben zu stark von der Reihe der anderen Fenster und aus dem architektonischen Rahmen herausstechen w\u00fcrden.<\/p>\n [16]<\/a> Schnells erste gro\u00dfe Museumsausstellung in Deutschland trug bezeichnenderweise den Titel Fenster. <\/i>Siehe David Schnell. Fenster<\/i>, Ausst.-Kat. Duisburg, MKM \u2013 Museum K\u00fcppersm\u00fchle f\u00fcr Moderne Kunst 10.3.\u201318.6.2017, hrsg. von Walter Smerling, Eva M\u00fcller-Remmert, K\u00f6ln: Wienand Verlag 2017, insbesondere den Aufsatz von Christoph T\u00fcrcke, \u201eSchnells Fenster\u201c, in ebd., 9\u201311. \u2013 Seine Malweise des lasierenden Farbauftrags auf Leinwand, bei dem transluzid wirkende Schichten \u00fcbereinanderliegen, und sein tektonischer Bildaufbau weisen bereits eine hohe Affinit\u00e4t zur Glasmalerei auf, sodass die Analogie der Malerei als \u201aFenster zu einer anderen Welt\u2018 hier durchaus passend ist.<\/p>\n [17]<\/a> Interessanterweise verfolgte Daniel Buren bei seiner Ausstellung Quand le textile s\u2019\u00e9claire<\/i> in den Kunstsammlungen Chemnitz 2018 einen teilweise vergleichbaren Ansatz: Seine von oben beleuchteten und strahlenden Glasfasertextilien konnten zugleich als von Sonnenlicht durchdrungene Markisen wahrgenommen werden. So wurde die Architektur des Ausstellungsraums infrage gestellt bzw. ge\u00f6ffnet und nach au\u00dfen \u201atranszendiert\u2018. Siehe Daniel Buren<\/i>, Ausst.-Kat. Kunstsammlungen Chemnitz 18.3.\u201310.6.2018, hrsg. von Ingrid M\u00f6ssinger, Dresden: Sandstein Verlag 2018, 28\u201359.<\/p>\n [18]<\/a> Siehe Ausst.-Kat. Naumburg 2014 (wie Anm. 12), 200\u2013205: \u201eIn f\u00fcr die Glasmalerei ganz ungewohnter Weise sind hier Landschaft und kosmischer Raum als bildnerische Ausgangspunkte neu erschlossen \u2013 so eindringlich, wie es zuletzt vor mehr als einem halben Jahrhundert dem jungen Johannes Schreiter mit seinen epochalen, auf Clyfford Still verweisenden Arbeiten gelungen ist.\u201c (Ebd., 201.)<\/p>\n [19]<\/a> Eingeladen waren daneben J\u00fcrgen Drewer, G\u00fcnter Grohs, Karl-Martin Hartmann, Celia Mendoza und Anna Pauli. Der Neubau wurde von der Arbeitsgemeinschaft Klaus Hollenbeck Architekten, K\u00f6ln, und Maier Architekten, K\u00f6ln, entworfen.<\/p>\n [20]<\/a> Die neuen Kirchenfenster der evangelischen Christuskirche K\u00f6ln von David Schnell<\/i>, Brosch\u00fcre zum Spendenaufruf, K\u00f6ln 2016, online: https:\/\/www.christuskirche-mitten-im-leben.de\/de\/david-schnell-projektbeschreibung-kirchen-fenster-2.pdfx [14.10.2018].<\/p>\n [21]<\/a> Siehe Videointerview mit David Schnell, in Kirchenfenster von David Schnell f\u00fcr die Christuskirche K\u00f6ln<\/i>, 23.3.2018, hier 3:40 Min., online: https:\/\/www.christuskirche-mitten-im-leben.de\/de\/david-schnell-kirchenfenster.aspx [14.10.2018].<\/p>\n [22]<\/a> \u201eEs geht darum, eine Art Reflexionsraum zu schaffen, in dem der Besucher sich vertiefen kann und aufgrund der visuellen Eindr\u00fccke dann Mu\u00dfe hat zu verweilen [\u2026].\u201c (Ebd., 5:16 Min.)<\/p>\n [23]<\/a> In den 1910er- und 1920er-Jahren war Thorn Prikker wohl einer der meistbesch\u00e4ftigten Glask\u00fcnstler in Deutschland und den Niederlanden, unz\u00e4hlige Innenraum- und Glasgestaltungen von Kirchen, \u00f6ffentlichen und privaten Geb\u00e4uden gehen auf den vom Jugendstil \u00fcber den Expressionismus bis hin zum Konstruktivismus gewandelten K\u00fcnstler zur\u00fcck. Zu seinen Sch\u00fclern geh\u00f6rten beispielsweise Heinrich Campendonk, Anton Wendling, Hubert Spierling oder Georg Meistermann. Siehe zu Thorn Prikker u. a. Johan Thorn Prikker, mit allen Regeln der Kunst. Vom Jugendstil zur Abstraktion<\/i>, Ausst.-Kat. Rotterdam, Museum Boijmans van Beuningen 13.11.2010\u201313.2.2011, D\u00fcsseldorf, Museum Kunstpalast 26.3.\u20137.8.2011, hrsg. von Christiane Heiser, D\u00fcsseldorf: Museum Kunstpalast 2011, insbesondere den Aufsatz von Barbara Til, \u201e\u201aDas N\u00fctzliche mit dem Sch\u00f6nen durchdringen \u2026\u2018 Glasfenster und Mosaiken der D\u00fcsseldorfer Zeit\u201c, in ebd., 212\u2013231.<\/p>\n [24]<\/a> Anlass war die Gro\u00dfe Ausstellung D\u00fcsseldorf 1926 f\u00fcr Gesundheitspflege, soziale F\u00fcrsorge und Leibes\u00fcbungen<\/i> (GeSoLei) vom 8. Mai bis 15. Oktober 1926 in D\u00fcsseldorf, eine Messe, die wirtschaftliche und gesundheitliche, aber auch \u00e4sthetische Neuerungen bewarb.<\/p>\n [25]<\/a> Til 2011 (wie Anm. 23), 224.<\/p>\n [26]<\/a> Siehe zur Rekonstruktion der Fenster und zur technischen Ausf\u00fchrung Renate Lucker-Bien, \u201eBauhauserbe im Grassimuseum. Die Albers-Fenster\u201c, in Art Aurea<\/i> 4 (2011), 64\u201369.<\/p>\n [27]<\/a> Siehe K. O. G\u00f6tz. Arbeiten auf Papier 1934\u20131993<\/i>, Ausst.-Kat. St\u00e4dtische Kunstsammlungen Chemnitz, 10.10.1993\u20132.1.1994, hrsg. von den St\u00e4dtischen Kunstsammlungen Chemnitz, D\u00fcsseldorf: Concept Verlag 1993. \u2013 Zur Ausstellung Hommage \u00e0 Karl Otto G\u00f6tz zum 90. Geburtstag 2004 erschien kein Katalog. \u2013 Schlie\u00dflich: <\/em>K. O. G\u00f6tz \u2013 Zum 100. Geburtstag<\/i>, Ausst.-Kat. Kunstsammlungen Chemnitz, 23.2.\u20134.5.2014, hrsg. von Ingrid M\u00f6ssinger, Dresden: Sandstein Verlag 2014.<\/p>\n [28]<\/a> Siehe Kunstausstellung 74 Bezirk Karl-Marx-Stadt.<\/b><\/i> 25 Jahre DDR \u2013 25 Jahre Kunstentwicklung im Bezirk Karl-Marx-Stadt:<\/i> Architekturbezogene Kunst, Malerei, Grafik, Plastik, Industrieformgestaltung, Kunsthandwerk, Gebrauchsgrafik, Werkverzeichnis<\/i>, Ausst.-Kat. Karl-Marx-Stadt, St\u00e4dtische Museen am Theaterplatz 27.5.\u201313.10.1974, hrsg. vom Rat des Bezirkes sowie dem hiesigen VBK DDR, Karl-Marx-Stadt 1974, Nr. 16.. Michael Morgner gestaltete 2006 die Glasfenster in der Kirche St. Josef in Dresden-Pieschen.<\/p>\nSakrale Glasmalerei im 20. Jahrhundert<\/h1>\n
<\/a>David Schnells Glasmalereien in sakralen R\u00e4umen, 2009 bis 2018<\/h1>\n
Profane Glasmalerei in deutschen Museen des 20. Jahrhunderts: D\u00fcsseldorf, Leipzig, Chemnitz<\/h1>\n
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