\u00dcber die Jahrhunderte hinweg finden sich in der Kunstgeschichte Systematisierungen visueller Ph\u00e4nomene von Farbe durch K\u00fcnstler und Gelehrte, die sehr h\u00e4ufig nicht nur in schriftlichen Abhandlungen niedergelegt, sondern auch mit Diagrammen veranschaulicht werden. Analyse und Emotion, Geist und Gef\u00fchl durchdringen den Kosmos von Kunstliteratur und Lehre als Hintergrund f\u00fcr die k\u00fcnstlerische Praxis. Farbkreise oder Farbkugeln geh\u00f6ren dabei zu beliebten Anschauungsmodellen, verbinden sie doch wissenschaftliche Erscheinungsweise mit \u00e4sthetischer Deutlichkeit. Stark vertreten ist diese Neigung unter deutschen Gelehrten und K\u00fcnstlern gewesen.<\/p>\n
So hat Johann Wolfgang von Goethe seine Farbenlehre<\/em> (1810), die sich im bewussten Widerspruch zur naturwissenschaftlichen Empirie Isaac Newtons befand, unter anderem mit einem ausgekl\u00fcgelten System von Zuordnungen von Farben zu bestimmten menschlichen Eigenschaften und Affekten versehen. Sein Interesse an der Ordnung der Farben war urspr\u00fcnglich von der Malerei und der in Italien beobachteten mangelnden Systematik der verwendeten Farben inspiriert; dabei setzte er der rein physischen Anschauung eine psychologische Wirkung von Farben, die er sogar zu einer sittlichen steigerte, entgegen. Im Austausch mit Goethe setzte sich der romantische Maler Philipp Otto Runge ebenfalls mit der Systematik der Farben auseinander und schuf im selben Jahr 1810 ein r\u00e4umlich gedachtes Kugelmodell. Er f\u00fcgt der naturwissenschaftlichen Deutung eine kosmische, symbolische Aufwertung der Farben hinzu, die auch theologische \u00dcberzeugungen in sich trugen. Knapp einhundert Jahre vor der theoretischen Begr\u00fcndung der abstrakten Malerei etwa mit Wassily Kandinskys Ver\u00f6ffentlichung zum Geistigen in der Kunst<\/em> (1912) hatten sowohl Goethe als auch Runge versucht, den emotionalen und symbolischen Eigenwert der Farbe jenseits der traditionellen Ikonographie systematisch herauszuarbeiten. Kandinskys eigener Farbtheorie war die kosmisch-mystische Seite Runges nicht fremd; er war ein typisches Kind seiner Zeit, in der, wie etwa die Expressionisten des Blauen Reiters oder auch der Br\u00fccke, K\u00fcnstler und Intellektuelle zwischen Rationalit\u00e4t und Mystik pendelnd die Welt verkl\u00e4rten.<\/p>\n Auch nach dem Ersten Weltkrieg war die systematische Farbenlehre ein wichtiger Bestandteil der k\u00fcnstlerischen Lehre, etwa am Bauhaus, wo Johannes Itten in seinem Vorkurs die effektvollen Farbkontraste der alten Meister analysierte und dabei auch auf die Erkenntnisse seines Lehrers Adolf H\u00f6lzl zur\u00fcckgriff (sp\u00e4ter publiziert als Kunst der Farbe<\/em>, 1961). Zu Ittens Sch\u00fclern am Bauhaus z\u00e4hlte anfangs Josef Albers, der ihm in der Lehre folgte und in seiner seriell angelegten Malerei Hommage to the Square<\/em> (ab 1950) die verschiedenen Farbkontraste und Wechselwirkungen von Farben in der Wahrnehmung des Publikums deklinierte (theoretisch dargelegt in Interaction of Color<\/em>, 1963). Bis zur Perfektion trieb er die geometrisch geordnete und psychologisch fundierte Analyse der Malerei, die aus der Zeit heraus nur konsequent war und aus heutiger Sicht doch sehr akademisch, ja fast p\u00e4dagogisch wirkt.<\/p>\n Systematisierung, Ph\u00e4nomenologie, Wirkungsanalyse von Farben, Farbkontraste, emotionaler Wert der Farbe, Analyse alter Meister, Farbspektrum auf dem Farbkreis, und das sogar noch in Bewegung gesetzt, um die Potenz der Farbwirkungen auf die Betrachterinnen und Betrachter noch zu erh\u00f6hen, all dies sind Stichworte, die sich auch mit der Arbeitsweise von Jay Gard in Verbindung bringen lassen. Jay Gards k\u00fcnstlerische Arbeit ist nicht ohne die hier kursorisch genannten Beispiele aus der Kunstgeschichte zu verstehen. Explizit orientiert er sich an Werken \u00e4lterer K\u00fcnstlerinnen und K\u00fcnstler, die er in den Titeln vieler seiner Arbeiten entsprechend benennt.<\/p>\n 1984 in Halle (Saale) geboren, in Karl Marx-Stadt bzw. Chemnitz aufgewachsen, hat er an der Hochschule f\u00fcr Kunst und Design (Burg Giebichenstein) in Halle studiert. Nach einem einflussreichen Intermezzo als Assistent beim New Yorker K\u00fcnstler Tom Sachs und bei Thomas Demand in Berlin hat er sich dann erneut dem Kunststudium in der Klasse Raum und Installation von Joachim Blank an der Leipziger Hochschule f\u00fcr Grafik und Buchkunst gewidmet. Raum und Installation, Objekte, visuelle, aber auch auditive und funktionale Beziehungen zwischen Betrachter und Objekten im Raum interessieren ihn. Die Vorliebe f\u00fcr die pr\u00e4zise Bearbeitung von Objekten, die im Spannungsfeld von Kunst und Handwerk, interesselosem Sch\u00f6nen und p\u00e4dagogischem Anschauungsmaterial oszillieren, findet ihre Wurzeln nicht nur im famili\u00e4ren Umfeld \u2013 seine Mutter war Textilgestalterin, sein Vater war Industriegestalter \u2013, sondern ist vielleicht auch durch die kulturelle Tradition von Chemnitz gepr\u00e4gt, die sich durch eine n\u00fcchterne, fast pragmatische N\u00e4he der Kunst zu Handwerk und Industrie auszeichnet.<\/p>\n Seit 2018 stimmt sich Jay Gard auf ber\u00fchmte (Vor-) Bilder ein, destilliert ihr Farbspektrum, das er dann wiederum als Farbf\u00e4cher auf kreisf\u00f6rmigen Objekten verteilt oder auf Farbplatten anordnet, die sich drehend in konstanter Bewegung befinden. Er tut dies als Bildhauer, also mit dem Raum denkend, nicht prim\u00e4r als Maler. Er greift das Diagrammartige der \u00e4lteren Farblehren wieder auf und erg\u00e4nzt die empirischen Ans\u00e4tze, die Itten und Albers bewegen, durch die in der Tradition von Goethe, Runge oder auch Kandinsky stehenden emotionalen, psychologischen und vielleicht sogar kosmischen Interpretationen von Farbe und Form. Jay Gards Vorgehen ist das einer k\u00fcnstlerischen \u00dcbersetzung und Weiterentwicklung in die Gegenwart von ihn bewegender Malerei, etwa von Hans Purrmann oder Gabriele M\u00fcnter, aber auch der sehr viel j\u00fcngeren K\u00fcnstlerinnen Cecily Brown und Jenny Saville. Er analysiert die Farbsequenzen oder auch Formen, \u00fcbertr\u00e4gt sie in mehreren Variationen auf pr\u00e4zise gearbeitete Farbobjekte, bestehend aus Holz oder Metall, und gibt ihnen dadurch Raum und eine neue Pr\u00e4senz. Er transformiert sie auf diese Weise zu neuen Kunstwerken, \u00e4ndert die Farbzusammenh\u00e4nge und Formen, l\u00f6st sie komplett vom urspr\u00fcnglichen Kontext der Kunstgeschichte. Ihn interessieren die emotionalen Reaktionen auf die Farbobjekte, die er bisweilen mit seinen Farbflippern in Bewegung setzt und damit die Farbwirkungen noch erh\u00f6ht. \u201eJay Gard erschafft Werke, deren Bildsprache \u00c4sthetik und Rationalit\u00e4t verbindet: aufs \u00c4u\u00dferste reduziert ist das formale R\u00fcstzeug, im Augenschein streng und n\u00fcchtern sowie begleitet von theoretischen \u00dcberlegungen, die aus der k\u00fcnstlerischen Praxis erwachsen\u201c, so die Kuratorin des Museum Gunzenhauser, Anja Richter, anl\u00e4sslich der Er\u00f6ffnung von Jay Gards erster Einzelausstellung Gabriele <\/em>im April 2019. \u201eSeine Arbeiten sind durch strenge geometrische Formen gepr\u00e4gt, die sich in einem klar kalkulierten und konzeptualisierten Ausdruck wiederfinden.\u201c<\/p>\n Im Museum Gunzenhauser hat Jay Gard in der Reihe Junge zeitgen\u00f6ssische Kunst aus Sachsen<\/em> ausgestellt und w\u00e4hlte daf\u00fcr Gabriele M\u00fcnters Herbstliches Blumenstillleben (1912) aus der Sammlung Alfred Gunzenhausers. Dieses in der Farbkomposition ausgewogene, von leuchtenden Farbkontrasten dominierte Gem\u00e4lde Gabriele M\u00fcnters ist zugleich Fundament und Gegenstand von Jay Gards Ausstellung. Der K\u00fcnstler analysierte Vorder- und R\u00fcckseite, und auch das Profil des Rahmens. Er zerlegte regelrecht das Gem\u00e4lde M\u00fcnters in dessen Einzelteile und setzte diese neu zusammen: Sorgf\u00e4ltig gesetzte Pinselstriche werden in monochrome Farbfl\u00e4chen \u00fcberf\u00fchrt, organische Elemente verwandeln sich zu geometrischen Formen; und das einst zweidimensionale Bild entfaltet sich im Raum.<\/p>\n \u00c4hnlich geht Jay Gard auch in seinen Objekten vor, die sich mit dem Formvokabular der kunsthistorischen Modelle besch\u00e4ftigen. Auch hier kondensiert er markante Elemente von Gem\u00e4lden wie etwa von Hans Purrmanns Palme und H\u00e4user in Ajaccio <\/em>(1912, Pinakotheken M\u00fcnchen) heraus, setzt sie aber in v\u00f6llig andere Materialien wie Holz, Metall oder Neonlicht um. Er baut sogar ganze raumgreifende Settings nach, Modelle nach der Malerei, die ihren direkten Bezug aber v\u00f6llig verloren haben und Installationen eigenen Rechts sind. Jay Gard entwickelt eine Art hochstilisiertes und perfektioniertes Recycling von Detailformen, die eine eigene ikonographische Erz\u00e4hlung ausblenden und sich allein auf Wirkung und \u00e4sthetische Rezeption im Raum fokussieren \u2013 Kunst um der Kunst willen.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" \u00dcber die Jahrhunderte hinweg finden sich in der Kunstgeschichte Systematisierungen visueller Ph\u00e4nomene von Farbe durch K\u00fcnstler und Gelehrte, die sehr h\u00e4ufig nicht nur in schriftlichen Abhandlungen niedergelegt, sondern auch mit Diagrammen veranschaulicht werden. Analyse und Emotion, Geist und Gef\u00fchl durchdringen den Kosmos von Kunstliteratur und Lehre als Hintergrund f\u00fcr die k\u00fcnstlerische Praxis. Farbkreise oder Farbkugeln geh\u00f6ren dabei zu beliebten Anschauungsmodellen, verbinden sie doch wissenschaftliche Erscheinungsweise mit \u00e4sthetischer Deutlichkeit. Stark vertreten ist diese Neigung unter deutschen Gelehrten und K\u00fcnstlern gewesen. So hat Johann Wolfgang von Goethe seine Farbenlehre (1810), die sich im bewussten Widerspruch zur naturwissenschaftlichen Empirie Isaac<\/p>\n