{"id":84,"date":"2008-06-02T21:28:06","date_gmt":"2008-06-02T19:28:06","guid":{"rendered":"http:\/\/frederic.bussmanns.eu\/blog\/?p=84"},"modified":"2017-02-21T23:10:03","modified_gmt":"2017-02-21T22:10:03","slug":"frederic-bussmann-agitation-in-bildwoerterbuch-der-politischen-grundbegriffe-hrsg-von-martin-warnke-uwe-fleckner-und-hendrik-ziegler-2-bde-muenchen-c-h-beck-im-druck","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/frederic.bussmanns.eu\/blog\/frederic-bussmann-agitation-in-bildwoerterbuch-der-politischen-grundbegriffe-hrsg-von-martin-warnke-uwe-fleckner-und-hendrik-ziegler-2-bde-muenchen-c-h-beck-im-druck\/","title":{"rendered":"Fr\u00e9d\u00e9ric Bu\u00dfmann, \u00bbAgitation\u00ab, in Handbuch der politischen Ikonographie, hrsg. von Martin Warnke, Uwe Fleckner und Hendrik Ziegler, 2 Bde., M\u00fcnchen, C. H. Beck 2011"},"content":{"rendered":"

Mehr Informationen unter:  Handbuch der politischen Ikonographie, C.H. Beck Verlag<\/a><\/span><\/p>\n

 <\/p>\n

Agitation<\/b><\/span><\/p>\n

Der Begriff der Agitation steht in der politischen Rede und Ikonographie in unmittelbarer N\u00e4he zu dem der <\/span>\u2192<\/span>Propaganda, weniger ideologisch konnotiert auch zu dem der politischen (Wahl-) Werbung und \u00d6ffentlichkeitsarbeit. Sie ist eine Aufforderun<\/span>g zur politischen Einflu\u00dfnahme, zumeist mit der Masse als Adressaten. Der Unterschied zwischen den Kampfbegriffen der Propaganda und der Agitation liegt weniger in der Form als in ihrer Funktion: Anders als bei der strategisch langfristig und proze\u00dfhaft angelegten Propaganda, die auf die Verbreitung bestimmter politischer Ideen und Ideale zielt, ist die Aufgabe der Agitation die unmittelbare Ausl\u00f6sung von Handlungen oder Reaktionen. Im Gegensatz zum lateinischen <\/span>cogitatio<\/i><\/span><\/span> (\u203aDenken, Nachdenken, \u00dcberlegen\u2039) \u00fcberzeugt die <\/span>agitatio<\/i><\/span><\/span> nicht durch das abgewogene und vern\u00fcnftige, diskursive Argument, sondern will durch emotionale, provokative, aggressive oder auch satirische Bildmittel Stimmungen und Handlungsaufforderungen verbreiten \u2013 \u00bbKunst als Waffe\u00ab, wie Adolf Behne sich ausdr\u00fcckte.<\/span>i<\/a><\/span><\/span><\/sup><\/span><\/p>\n

Vorformen der Agitation mag man bereits in der Antike etwa bei den Volkstribunen wie den Gracchus-Br\u00fcdern finden.<\/span>ii<\/a><\/span><\/span><\/sup> Auch im Mittelalter und der Renaissance verbanden beispielsweise Bu\u00dfprediger wie etwa Girolamo Savonarola (<\/span>1452<\/span>\u2013<\/span>1498<\/span>) die religi\u00f6sen Inhalte mit politischen Aufforderungen \u2013 eine Strategie, die in der folgenden Reformationszeit bildnerisch in den Einblattdrucken, zumeist diffamatorisch gegen den Papst gerichtet, wieder aufgenommen wurde. Als politische, meist negativ konnotierte Bezeichnung wird das Wort Agitation bzw. Agitator erst im Europa der Neuzeit genannt. Zuerst im englischen Sprachgebrauch des <\/span>17<\/span>. Jahrhunderts allgemein als \u203aAufwiegler\u2039 in Zusammenhang mit Oliver Cromwell (<\/span>1599<\/span>\u2013<\/span>1658<\/span>) und dem englischen B\u00fcrgerkrieg angewandt,<\/span>iii<\/a><\/span><\/span><\/sup> wird der Agitator zum Ende des <\/span>18<\/span>. Jahrhunderts etwa von Edmund Burke negativ mit den republikanischen Aktivisten w\u00e4hrend der Franz\u00f6sischen Revolution in Verbindung gebracht.<\/span>iv<\/a><\/span><\/span><\/sup> Die im fr\u00fchneuzeitlichen Franz\u00f6sisch gebr\u00e4uchliche Bezeichnung des Viehtreibers als <\/span>agitateur <\/i><\/span><\/span>wurde nach der Revolution <\/span>1789<\/span> in der Gleichsetzung des <\/span>plebs <\/i><\/span><\/span>mit einer willenlosen Herde auf den politischen Agitator als verf\u00fchrenden Lenker \u00fcbertragen.<\/span><\/span><\/p>\n

Beide Begriffe, Agitation und Propaganda, haben ihre Wurzeln in der politischen Rhetorik der fr\u00fchen Neuzeit, \u00e4ndern aber je nach gesellschaftlicher und politischer Auffassung ihre Ausrichtung und Bedeutung. Eine positiv besetzte Agitation f\u00fcr die freiheitlich-republikanischen Werte ist bei Eug\u00e8ne Delacroix\u2018 (<\/span>1798<\/span>\u2013<\/span>1863<\/span>) Historienbild <\/span>Die Freiheit f\u00fchrt das Volk an<\/i><\/span><\/span> zu erkennen <\/span>(Abbildung 1)<\/i><\/span><\/span>.<\/span>v<\/a><\/span><\/span><\/sup> Er malte das Bild in Erinnerung an die Aufst\u00e4nde des <\/span>28<\/span>. Juli <\/span>1830<\/span>, die zum Sturz der bourbonischen Monarchie und zur Einsetzung des B\u00fcrgerk\u00f6nigs Louis-Philippe f\u00fchrten. In einer zur Allegorie gesteigerten Darstellung des Freiheitskampfes erh\u00f6hte er die revolution\u00e4ren Ausbr\u00fcche in Paris, die er als Anh\u00e4nger Napoleons pers\u00f6nlich eher mit Zweifeln miterlebt hatte. <\/span><\/span><\/p>\n

Vor dem Hintergrund einer vorw\u00e4rts st\u00fcrmenden Menschenmasse ist eine Gruppe von sieben Personen zu sehen, aus deren Mitte eine mit einer phrygischen M\u00fctze bekleideten Frau emporragt. Sie h\u00e4lt in ihrer linken Hand ein Gewehr, in ihrer linken rei\u00dft sie die Trikolore nach oben. Ihr Kleid ist im Kampftaumel halb heruntergerissen und erinnert in ihrem Faltenwurf an eine antike Toga. So erh\u00e4lt die den Schein einer Freiheitsg\u00f6ttin des Volkes, einer \u00bbGassenvenus\u00ab, wie Heinrich Heine sich <\/span>1831<\/span> ausdr\u00fcckte.<\/span>vi<\/a><\/span><\/span><\/sup> Die entbl\u00f6\u00dfte Brust verweist an die N\u00e4chstenliebe, die <\/span>caritas<\/i><\/span><\/span>, die in der Nation ihren politischen Rahmen finden kann. Mit der rechten Hand streckt die Freiheitsfigur als Marianne dem Betrachter die franz\u00f6sische Trikolore entgegen, ihr Profil richtet sie auf die beiden M\u00e4nner, die sie mit der Waffe gegen die Tyrannei verteidigen. Rechts von ihr springt ein Arbeiterjunge hervor, zwei Feuerwaffen in den H\u00e4nden haltend, den einen kampfbereit nach oben gerichtet. Er blickt als Einziger den Betrachter direkt an und bindet ihn dadurch in das Geschehen ein.<\/span><\/span><\/p>\n

Der Vorw\u00e4rtsdrang der Gruppe, das Einfrieren der bewaffneten Aktion im Sturm und die Vorw\u00e4rtsbewegung der die Fahne schwenkenden Freiheit appellieren an den Betrachter und rei\u00dfen ihn mit. Das Bed\u00fcrfnis der Anteilnahme wird durch die Dynamik und Dramatik der Szene erzeugt, das Publikum f\u00fchlt sich als Teil der revolution\u00e4ren Massen, die von der zentralen Figur als Allegorie der Freiheit zum Sieg gef\u00fchrt wird. Dem Betrachter werden die revolution\u00e4ren Werte der Einigkeit, Freiheit und Br\u00fcderlichkeit, auf die durch die phrygische M\u00fctze der Marianne und die Trikolore verwiesen wird, nicht diskursiv vermittelt. Statt dessen soll er durch die Dynamik des Bildes mitgerissen werden: Die Freiheit mu\u00df erk\u00e4mpft werden! Die <\/span><\/span>Freiheit f\u00fchrt das Volk an <\/i><\/span><\/span>kann aufgrund seines appellativen Charakters f\u00fcr den aktiven Einsatz eines jeden Betrachters, der durch Dynamik, Emotionen und Integration hier zur Anteilnahme aufgefordert wird, zu den gro\u00dfen Agitationsbildern gez\u00e4hlt werden.<\/span><\/span>vii<\/a><\/span><\/span><\/sup> Heinrich Heine gibt die zeitgen\u00f6ssische Rezeption des Bildes anl\u00e4\u00dflich der Salonbesprechung von <\/span><\/span>1831<\/span><\/span> wieder: \u00bbHeilige Julitage von Paris! Ihr werdet Zeugnis geben von dem Uradel der Menschen, der nie ganz zerst\u00f6rt werden kann. Wer euch erlebt hat, der jammert nicht mehr auf den alten Gr\u00e4bern, sondern freudig glaubt er an jetzt an die Auferstehung der V\u00f6lker. Heilige Julitage! Wie sch\u00f6n war die Sonne, und wie gro\u00df war das Volk von Paris! Die G\u00f6tter im Himmel, die dem gro\u00dfen Kampfe zusahen, jauchzten vor Bewunderung, und sie w\u00e4ren gerne zur Erde herabgestiegen, um B\u00fcrger zu werden von Paris!\u00ab<\/span><\/span>viii<\/a><\/span><\/span><\/sup> Das <\/span><\/span>1831<\/span><\/span> im Salon ausgestellte Bild wurde in der Nachfolgezeit wie kein zweites als die Ikone des franz\u00f6sischen Freiheitskampfes verehrt. Die <\/span><\/span>Freiheit <\/i><\/span><\/span>vermittelt nicht allein, wie noch bei Davids <\/span><\/span>Ballhausschwur<\/i><\/span><\/span>, die Idee der repr\u00e4sentativen Demokratie, sondern fordert beim Betrachter das zivile und republikanische Engagement gegen jede Form der Unterdr\u00fcckung ein. Es ist diese integrierende und aktivierende, aber auch gewaltt\u00e4tige Dimension, die dem Bild seinen agitatorischen Charakter verleiht.<\/span><\/span><\/span><\/p>\n

Auch in Deutschland wurde die Thematik des sozialen Protestes Gegenstand der Malerei im <\/span>19<\/span>. Jahrhundert. Der D\u00fcsseldorfer Maler Johann-Peter Hasenclever (<\/span>1810<\/span>\u2013<\/span>1853<\/span>) hielt auf dem Bild <\/span>Die Arbeiter und der Magistrat<\/i><\/span><\/span> den Moment der \u00dcbergabe einer Petition der Arbeiter an den D\u00fcsseldorfer Stadtrat fest <\/span>(Abbildung 2)<\/i><\/span><\/span>.<\/span>ix<\/a><\/span><\/span><\/sup> Die auf der linken Seite gezeigten Arbeiter reklamieren die Verbesserung ihrer Arbeitsbedingungen und \u00fcbergeben selbstbewu\u00dft, leicht drohend ihre Forderung nach R\u00fccknahme der zuvor ausgesprochenen K\u00fcndigungen und an die etwas \u00fcberfordert und erschrocken ob dieser Anma\u00dfung blickenden b\u00fcrgerlichen Stadtr\u00e4te auf der rechten Seite. Der Blick durch das offene Fenster auf den D\u00fcsseldorfer Rathausplatz gibt den gr\u00f6\u00dferen Kontext der Begebenheit wieder: Eine aufgebrachte Menschenmasse, die von Rednern \u2013 Agitatoren \u2013 aufgepeitscht wird, dient der Delegation als Druckmittel, wie der Fingerzeig einer der Arbeiter auf die Masse verdeutlicht. <\/span><\/span><\/p>\n

Die in der deutschen Kunst neue Darstellung der Arbeiter als gesellschaftliche Kraft, als Akteure des politischen Lebens, wurde in sozialistischen und sozialdemokratischen Kreisen positiv aufgenommen. Karl Marx, der zu der Zeit im K\u00f6lner Arbeiterverein agitierte, schreibt in einem Artikel f\u00fcr den <\/span>New York Daily Tribune<\/i><\/span><\/span> vom <\/span>12<\/span>.<\/span>8<\/span>.<\/span>1853<\/span> anl\u00e4\u00dflich der Ausstellung des Bildes in New York: \u00bbDiejenigen Leser, die meinen Artikel \u00fcber die Revolution und Konterrevolution in Deutschland gelesen haben, welchen ich vor etwa zwei Jahren f\u00fcr die \u203aTribune\u2039 schrieb und die von ihr ein anschauliches Bild gewinnen m\u00f6chten, werden gut daran tun, sich das Gem\u00e4lde von Herrn Hasenclever anzusehen, das jetzt im New Yorker Kristallpalast ausgestellt ist. [\u2026] Der hervorragende Maler hat das in seiner ganzen dramatischen Vitalit\u00e4t wiedergegeben, was der Schriftsteller nur analysieren konnte.\u00ab<\/span>x<\/a><\/span><\/span><\/sup> Karl Marx trifft hier den Kernpunkt der Malerei in der Agitation: Anders als eine diskursiv-schriftliche Analyse der gesellschaftlichen Verh\u00e4ltnisse kann die bildende Kunst Inhalte auf den ersten Blick vermitteln, Emotionen erzeugen und in der Folge spontane Handlung ausl\u00f6sen.<\/span><\/span><\/p>\n

Die der Historienmalerei, und besonders der religi\u00f6sen bzw. gegenreformatorischen Malerei, zugrunde liegende Erkenntnis, durch Bilder nicht nur Gelehrtheit zeigen zu k\u00f6nnen, sondern auch dem ungelehrten Publikum Inhalte zu vermitteln, wurde von den modernen politischen Bewegungen und Parteien zu agitatorischen Zwecken genutzt.<\/span>xi<\/a><\/span><\/span><\/sup> Der Beginn des <\/span>20<\/span>. Jahrhunderts markiert zum einen durch die technische und zum anderen durch die politische Entwicklung den Beginn der Hochphase der Agitation. Besonders die sich als Massenbewegung verstehenden politischen Gruppen wie die Kommunisten und die Faschisten, dann auch die Nationalsozialisten, setzten zu Beginn des <\/span>20<\/span>. Jahrhunderts die bildnerischen Mittel und der Massenmedien zur Agitation ein.<\/span><\/span><\/p>\n

Die positive Verwendung des Begriffs Agitation in Deutschland im <\/span>19<\/span>. Jahrhundert \u2013 Ferdinand Lasalle etwa verstand sich <\/span>expressis verbis<\/i><\/span><\/span> als Arbeiteragitator \u2013 beeinflu\u00dfte die russischen Sozialisten, besonders Lenin, der bereits <\/span>1894<\/span> in seiner Schrift <\/span>Was sind die \u203aVolksfreunde\u2039 und wie k\u00e4mpfen sie gegen die Sozialdemokraten?<\/i><\/span><\/span> die Bedeutung der Propaganda- und Agitationsarbeit f\u00fcr den revolution\u00e4ren Proze\u00df herausarbeitete.<\/span>xii<\/a><\/span><\/span><\/sup> Im Vorfeld der russischen Revolution wurde der <\/span>Agit-Prop <\/i><\/span><\/span>zu einem festen Bestandteil der politischen Theorie und Arbeit entwickelt. Auf der Grundlage der Definition Plechanows entwarf Lenin in seiner politischen Theorie das Dreistufenmodell der ideologischen Auseinandersetzung: die theoretische Arbeit, die Propaganda und die Agitation.<\/span>xiii<\/a><\/span><\/span><\/sup> Die in der theoretischen Arbeit entwickelten politischen und \u00f6konomischen Erkenntnisse und Argumente sollten durch die Propaganda langfristig im Bewu\u00dftsein der Bev\u00f6lkerung verfestigt werden, w\u00e4hrend die Agitation kurzfristig und spontan die politischen Ziele und Vorstellung durch Aktionen umsetzen sollte.<\/span><\/span><\/p>\n

Im April <\/span>1918<\/span> wurde in der sozialistischen Republik Ru\u00dfland ein Dekret \u00fcber die <\/span>Demontage von Denkm\u00e4lern zu Ehren der Zaren und ihrer Diener <\/i><\/span><\/span>ver\u00f6ffentlicht, da\u00df in einem zweiten Schritt die \u203amonumentale Propaganda\u2039 der sozialistischen Politik durch Denkm\u00e4ler einforderte. Im Rahmen dieser \u203aNeuausstattung\u2039 der \u00f6ffentlichen R\u00e4ume wurden die K\u00fcnstler eingeladen, neben der Aufstellung neuer Denkm\u00e4ler, der Organisation der Massenbeeinflussung durch die Anbringung von politischen Zitaten oder Plakaten auch Agitationseinrichtungen wie etwa Rednertrib\u00fcnen f\u00fcr die neue sozialistische Stadt zu entwerfen. Bis zum Ende der <\/span>1920<\/span>er Jahre sollten in der UdSSR Institutionen wie die Rosta (\u203aFortschritt\u2039, sowjetisches Telegrafenamt), Agitationsz\u00fcge (wie der <\/span>Rote Stern<\/i><\/span><\/span> oder <\/span>Lenin Nr. <\/i><\/span><\/span>1<\/i><\/span><\/span>) und -schiffe, auf denen Musik-, Kino- (etwa des bekannten Agitfilms <\/span>Panzerkreuzer Potemkin <\/i><\/span><\/span>von Sergei Eisenstein, <\/span>1925<\/span>) und Theaterauff\u00fchrungen veranstaltet und ein umfangreiches Propagandamaterial wie Wandzeitschriften oder Plakate als Instrumente des Agitprops bereit gehalten wurden, um die sowjetische Revolution im russischen Gro\u00dfreich zu verankern. <\/span><\/span><\/p>\n

Futuristische und konstruktivistische K\u00fcnstler engagierten sich in den ersten Jahren aufseiten der Revolution f\u00fcr die bildnerische und plastische Umsetzung der Agitation. Einige russische K\u00fcnstler \u2013 etwa Wladimir Tatlin, Alexander Rodtschenko oder El Lissitzky \u2013 sahen sich als Vorhut einer im k\u00fcnstlerischen Bereich bereits vollzogenen Revolution, die sie nun auch in der Gesellschaft umsetzen wollten.<\/span>xiv<\/a><\/span><\/span><\/sup> \u00bbWas <\/span>1917<\/span> in sozialer Hinsicht geschah\u00ab, so Wladimir Tatlin auf dem achten Sowjetkongre\u00df <\/span>1921<\/span>, \u00bbist in unserer bildenden Kunst <\/span>1914<\/span> passiert.\u00ab<\/span>xv<\/a><\/span><\/span><\/sup> Die Formensprache und das damit verbundene geistige Konzept des Suprematismus war bereits als revolution\u00e4r empfunden worden, so da\u00df einige K\u00fcnstler der \u00dcberzeugung waren, sich als k\u00fcnstlerische Avantgarde auch an der bolschewistischen Revolution beteiligen und zur Festigung durch Agitation im allt\u00e4glichen Leben beitragen zu m\u00fcssen.<\/span><\/span><\/p>\n

Politische Plakate, etwa die von der russischen Telegrafenagentur herausgebrachten <\/span>Rosta<\/i><\/span><\/span>-Fenster genannten Drucke, waren ein wichtiges Agitationsmittel in der Sowjetunion, da sie durch die technische Vervielf\u00e4ltigung und der einfachen Anbringung in der Stadt schlagwortartig und schnell die Nachricht an die zu aktivierenden Massen bringen konnten.<\/span>xvi<\/a><\/span><\/span><\/sup> Ein bekanntes Beispiel der k\u00fcnstlerischen Stra\u00dfenagitation ist El Lissitzkys (<\/span>1890<\/span>–<\/span>1941<\/span>) Plakatentwurf <\/span>Schlagt die Wei\u00dfen mit dem Roten Keil<\/i><\/span><\/span> von <\/span>1919<\/span>.<\/span>xvii<\/a><\/span><\/span><\/sup> Die Ablehnung der traditionellen Bildsprache und die Aufnahme suprematistischer Elemente war in sich bereits ein Akt der Revolte; allerdings entwickelte El Lissitzky hier Malewitschs Entmaterialisierung der Zeichensprache weiter in eine agitatorische Formel mit einer politischen Bedeutungsebene. Suchten die angesprochenen Arbeiter \u2013 das Plakat El Lissitzkys wurde in mehreren Versionen in den Stra\u00dfen Moskaus aufgeh\u00e4ngt \u2013 nach einer naheliegenden Bedeutung, assoziierten sie sicher schnell die Gleichsetzung vom roten Dreieck als die revolution\u00e4re Kraft, die den wei\u00dfen Kreis als Zeichen der versteinerten Monarchie sprengt. Hier steht nicht eine intellektuelle politische \u00dcberlegung im Vordergrund. El Lissitzky fordert vielmehr mit einer einfachen Zeichensprache die Massen zur aktiven Teilnahme an der Durchsetzung der bolschwestischen Revolution auf. <\/span><\/span><\/p>\n

El Lissitzky arbeitete nicht nur plakativ und typographisch f\u00fcr die sozialistische Revolution, sondern auch im Bereich der Plastik und Architektur. Seine sogenannte <\/span>Lenin-Trib\u00fcne<\/i><\/span><\/span> etwa ist eine Arbeit f\u00fcr den sowjetischen Agitprop, die speziell f\u00fcr die Anforderungen der politischen Agitatoren als schnell aufbaubare Rednertrib\u00fcne entwickelt wurde <\/span>(Abbildung 3)<\/i><\/span><\/span>. Ein schr\u00e4g von einem Sockel abgehendes Stahlger\u00fcst sollte eine Rednertrib\u00fcne f\u00fcr den agitierenden Redner tragen: In seinem Entwurf von <\/span>1924<\/span> ist prototypisch Lenin in dynamischer Pose dort hereinmontiert. Als Abschlu\u00df sollte auf dem Ger\u00fcst eine Fl\u00e4che zur Projektion von begleitenden Bildern und Schlagworten angebracht war. Der schnelle Auf- und Abbau waren in diesem unrealisierten Projekt ebenso wichtig wie die dynamische Form und die moderne Stahlstruktur, die aus der Trib\u00fcne selbst bereits ein agitatorisches Denkmal machten. <\/span><\/span><\/p>\n

Er gestaltete daneben auch Ausstellungsr\u00e4ume und Pavillons, wie beispielsweise als Chef einer K\u00fcnstler-Brigade den Sowjetpavillon auf der Pressa in K\u00f6ln <\/span>1928<\/span> (Abbildung 4)<\/i><\/span><\/span>, nachdem er bereits <\/span>1927<\/span> in Moskau auf der Allunions-Ausstellung alle Medien der politischen Agitation von der Raumgestaltung \u00fcber den Katalog, den Plakaten und den Einladungskarten k\u00fcnstlerisch kombiniert hatte. Auch in K\u00f6ln benutzte er in Zusammenarbeit mit <\/span>35<\/span> russischen K\u00fcnstlern neben architektonischen Interventionen die ganze Spannbreit moderner Medien im Sinne eines Gesamtkunstwerks. Plakate, Zeitungen, Fotografien, Filme, kinetische Objekte, Lichtspiele, etc. sollten sowohl der Welt das ganze technische K\u00f6nnen der Sowjetunion demonstrieren, als auch f\u00fcr die sozialistische Revolution werben. Die Grundaussage des Pavillons, der als \u203aVeranschaulichung der Grundprinzipien der Sowjetverfassung\u2039 zu verstehen war, kulminierte in der agitatorischen Losung: \u00bbArbeiter aller L\u00e4nder, vereinigt Euch!\u00ab.<\/span>xviii<\/a><\/span><\/span><\/sup><\/span><\/p>\n

Die von Lenin geforderte Zerst\u00f6rung der monarchistischen Denkm\u00e4ler brachte innerhalb Ru\u00dflands kontroverse Fragen nach der Funktion und der Form des Denkmals hervor. Wladimir Tatlin versuchte die durch die b\u00fcrgerlichen und allegorischen Monumente gepr\u00e4gte Tradition durch eine Plastik zu ersetzen, die in der ungegenst\u00e4ndlichen Form und durch das Material bereits die k\u00fcnstlerische und politische Intention erkennen l\u00e4\u00dft. Er setzte in seinen Denkmalentw\u00fcrfen die \u00dcberlegungen zur monumentalen Form wie auch zur geforderten Agition der Massen gleicherma\u00dfen um. Die Planungen f\u00fcr das <\/span>Monument f\u00fcr die III. Internationale<\/i><\/span><\/span> (Abbildung 5)<\/i><\/span><\/span> sahen eine drei mal in sich gedrehte, diagonal stehende doppelte Spirale aus Stahl vor, die \u00fcber <\/span>400<\/span> Meter hoch in den Raum ragte.<\/span>xix<\/a><\/span><\/span><\/sup> Zwischen den Spiralen sollten spitz zulaufende und sich nach oben verdichtende Tr\u00e4gerelemente im Zickzackmuster sowohl f\u00fcr statischen Halt sorgen als auch die aufw\u00e4rtsstrebende Bewegung noch dynamisieren. Die Verj\u00fcngung des Turms nach oben unterstreicht diese Aufw\u00e4rtsbewegung, die von den Betrachtern im Sinne der sozialistischen Befreiungsutopie (\u203aBr\u00fcder zur Sonne, zur Freiheit\u2039) geistig fortgesetzt werden konnte. Die Spiralform setzt das Werden gegen das Sein,<\/span>xx<\/a><\/span><\/span><\/sup> sie ergreift den Betrachter und versetzt ihn selbst in Bewegung.<\/span><\/span><\/p>\n

Der nur geplante, mit Glas versehene Turm sah als Sitz des \u203aSowjets der Arbeiter- und Bauerndeputierten aller Welt\u2039, so die Zuschreibung auf der Modellskizze von <\/span>1919<\/span>, im Inneren funktionale R\u00e4ume f\u00fcr die Institutionen der sozialistischen Weltgemeinschaft vor. Der im unteren Bereich geplante W\u00fcrfel sollte die Legislative, die dar\u00fcber liegenden Pyramide die Exekutive aufnehmen; an der Spitze sollten in einem zylinderartigen Bau die Nachrichtenzentrale als Zentrum der politischen Agitation seinen Platz finden, die von der in einer Kugel platzierten Nachrichtenagentur <\/span>Rosta<\/i><\/span><\/span> aus gesteuert w\u00fcrde. Verschiedene Sitzungs- und Ausstellungsr\u00e4ume h\u00e4tten der direkten Agitation gedient, das Kommunikationsnetzwerk der Telegrafen- und Presseagentur sowie Radiostationen und Projektierungsapparate h\u00e4tten die weitergehende politische Agitation besorgt. Der Turm h\u00e4tte dar\u00fcber hinaus als Zentrum eines beweglichen Agitationsapparats gedient, von dem aus Motorr\u00e4der und Autos zu Agitationstouren aufgebrochen w\u00e4ren. \u00bbAls Grundprinzip ist zu betonen\u00ab, so erkl\u00e4rt Nicolaj Punin die Funktion des Monuments <\/span>1919<\/span>, \u00bbda\u00df [\u2026] im Denkmal alle modernen technischen Anlagen einzusetzen sind, die der Agitation und Propaganda dienen.\u00ab<\/span>xxi<\/a><\/span><\/span><\/sup> Ein auf der Zeichnung von <\/span>1919<\/span> eingef\u00fcgtes Transparent sowie eine rote Fahne auf der Spitze des Turms machten dessen Funktion als Ort der politischen Agitation kenntlich.<\/span><\/span><\/p>\n

Der geplante Turm aus Stahl und Glas setzte durch das Material der modernen Industrie und durch die Dynamik der Form dem revolution\u00e4ren Elan selbst ein Monument. Die Rezeption des nie realisierten Entwurfs wurde mitbestimmt durch dessen Ver\u00f6ffentlichung in einer Agitbrosch\u00fcre Nikolaij Punins von <\/span><\/span>1920<\/span><\/span>, der in dem dynamisch nach oben ragenden Stahl die revolution\u00e4re Kraft der Bolschewiken sah. Auch El Lissitzky st\u00fctzte diese Lesart: \u00bbDas Eisen ist stark wie der Wille des Proletariats, das Glas ist rein wie sein Gewissen.\u00ab<\/span><\/span>xxii<\/a><\/span><\/span><\/sup> Tatlin setzte der sozialistischen Ideologie ein funktional gedachtes Denkmal, das den in seiner Konstruktion und Gr\u00f6\u00dfe vergleichbaren, zur Weltausstellung <\/span><\/span>1889<\/span><\/span> gebauten und ebenfalls als Ausdruck des Fortschrittsglaubens zu begreifenden Eifelturm noch \u00fcberbieten sollte. Tatlin schuf in dem Denkmal eine der klarsten Agitationsformen: Die diagonal laufende Spiralform erzeugt Dynamik, die den Betrachter ergreift und mitnimmt; sie ist das Sinnbild der teleologischen sozialistischen Bewegung, Sinnbild der angebrochenen sozialistischen Revolution.<\/span><\/span>xxiii<\/a><\/span><\/span><\/sup><\/span><\/p>\n

In Italien sahen sich die K\u00fcnstler ebenso wie in der Sowjetunion als Vorreiter und bisweilen Vordenker einer neuen Gesellschaft. Sie sind als Agitationsk\u00fcnstler anzusehen, die mit ihrem Drang nach Aktion, Dynamik und Durchdringung von Kunst und Leben ihre k\u00fcnstlerischen und politischen Anschauungen vereinten. Die Tat stand im Zentrum dieser k\u00fcnstlerischen Bewegung. Unter der Federf\u00fchrung Marinettis arbeiteten sie aktiv an politischen Zielen, die sie mit Gewalt und Zerst\u00f6rung ebenso in Verbindung brachten wie mit Nationalismus und Kriegsbegeisterung, Technik- und Fortschrittsglauben. K\u00fcnstler wie Carlo Carr\u00e0 oder Umberto Boccioni verbanden die Begeisterung f\u00fcr die Geschwindigkeit der Gro\u00dfstadt mit einer aufgebrachten Unruhe, die radikale Ver\u00e4nderung und Umsturz provozieren sollte. Ihre Malweise in dynamischem Strich und gebrochener Komposition war bereits ein Akt des Aufbegehrens. Carr\u00e0s <\/span><\/span>Begr\u00e4bnis des Anarchisten Galli (Abbildung 6)<\/i><\/span><\/span> von <\/span><\/span>1911<\/span><\/span> ist ein Bild voller Bewegungen, die in ihrem zeitlichen Ablauf asynchron dargestellt werden. Das Grundthema ist der Aufruhr, der auch auf anderen futuristischen Bildern wie etwa Umberto Boccionis <\/span><\/span>Aufstand bei der Galerie<\/i><\/span><\/span> von <\/span><\/span>1910<\/span><\/span> dargestellt ist.<\/span><\/span>xxiv<\/a><\/span><\/span><\/sup> Mehrheitlich in roten Farbt\u00f6nen gehalten ist auf dem Bild Carr\u00e0s eine sich bek\u00e4mpfende Menschenmasse dargestellt, physische und psychische Energien durchdringen sich. Die Komposition ist nicht ausgeglichen, Diagonalen und Schraffuren erzeugen die Vorstellung von Tumult und Bewegung, die den Betrachter in das Geschehen hereinzieht. Die Konfrontation der verschiedenen Bildelemente vermittelt eine Ahnung der Zerst\u00f6rung. Die roten Farben haben nicht nur eine politische Konnotation, sondern wirken aggressiv und vermitteln das Gef\u00fchl von Gefahr. Die den Betrachter mitrei\u00dfende, in das Geschehen hineinziehende Darstellung \u2013 \u00bbWir setzen den Betrachter mitten ins Bild\u00ab,<\/span><\/span>xxv<\/a><\/span><\/span><\/sup> wie es im <\/span><\/span>Technischen Manifest <\/i><\/span><\/span>von <\/span><\/span>1910<\/span><\/span> hei\u00dft \u2013 in Verbindung mit dem Gef\u00fchl der Bedrohung ist ein wichtiges agitatorisches Element in ihrer Kunst.<\/span><\/span><\/span><\/p>\n

Das politische und k\u00fcnstlerische Manifest, das als Drucksache eine gr\u00f6\u00dfere Verbreitung als die Malerei fand, diente auch der futuristischen Agitation. Unter dem Eindruck der \u00f6sterreichischen Besetzung Nordostitaliens entwickelte Filippo Tommasi Marinetti bereits in seinem ersten Manifest von <\/span>1909<\/span> eine Strategie der nationalrevolution\u00e4ren Agitation.<\/span>xxvi<\/a><\/span><\/span><\/sup> Nicht die politische Reflexion, sondern die an Ressentiments gegen Fremdbeherrschung und an den Panitalianismus und die Virilit\u00e4t appelierenden Gef\u00fchle sind Gegenstand des Manifests. Die Bewunderung des technischen Fortschritts geht hier Hand in Hand mit dem Wunsch, die kulturellen und gesellschaftlichen Werte der b\u00fcrgerlichen Ordnung zu zerst\u00f6ren. Marinetti gibt verbal die agitatorische Sto\u00dfrichtung vor, der einige futuristische K\u00fcnstler folgen sollten. Das Leben sollte nach seinen machistischen, nationalistischen, militaristischen und aggressiven Vorstellungen revolutioniert werden \u2013 Vorstellungen, die die Futuristen in ihrer Kunst bildnerisch und in ihren Aktionen politisch umsetzten. Sie fanden zu Beginn des Ersten Weltkriegs den passenden Moment, ihren Wunsch nach aktiver Teilhabe am politischen Leben umzusetzen. Ab <\/span>1914<\/span> agitieren die Futuristen direkt f\u00fcr den Kriegseintritt Italiens. Die Reiter-, Waffen- und Kriegsmaschinenbilder von Boccioni und Severini oder Carr\u00e0s Collage der <\/span>Interventionistischen Demonstration<\/i><\/span><\/span> (Abbildung 7)<\/i><\/span><\/span> waren Teil der <\/span>Guerrapittura<\/i><\/span><\/span>,<\/span>xxvii<\/a><\/span><\/span><\/sup> einer Kriegskunst, die zur Verherrlichung des Krieges und zum Kriegseintritt Italiens aufrief. Die Futuristen trugen in der allgemeinen nationalistischen Bewegung Italiens ihren Teil dazu bei, da\u00df die anf\u00e4ngliche Neutralit\u00e4t des Landes im Ersten Weltkrieg unter dem Druck der \u00d6ffentlichkeit aufgegeben wurde und Italien im Mai <\/span>1915<\/span> \u00d6sterreich und Deutschland den Krieg erkl\u00e4rte.<\/span><\/span><\/p>\n

In Deutschland erlebte die linke wie auch rechte politische Agitation w\u00e4hrend der Weimarer Republik eine Hochphase. George Grosz (<\/span>1893<\/span>–<\/span>1959<\/span>), der zu Beginn der <\/span>1920<\/span>er Jahre f\u00fcr Zeitschriften wie die linksgerichtete <\/span>Die Aktion<\/i><\/span><\/span> arbeitete und die offene Auseinandersetzung mit den politischen Gegnern suchte, wandte sich in <\/span>Der Agitator<\/i><\/span><\/span> <\/span>(Abbildung 8)<\/i><\/span><\/span> von <\/span>1928<\/span> diesen politischen Demagogen zu. Scharfz\u00fcngig karikiert er seine Zeitgenossen in \u00e4tzender Kritik; er stellte durch diese radikale Polemik einen verletzt und verzerrt aus dem Ersten Weltkrieg gekommenen Teil der Deutschen in ihren korrupten, verf\u00fchrbaren und verbrecherischen Seiten dar. Als politisch engagierter K\u00fcnstler hatte er fr\u00fcher Tucholskys milit\u00e4rkritische Schriften <\/span>Deutschland, Deutschland \u00fcber alles <\/i><\/span><\/span>gestaltet und die Sequenzen zu Erwin Piscators B\u00fchnenadaption <\/span>Die Abenteuer des braven Soldaten Schweijk<\/i><\/span><\/span> gezeichnet, in denen er agitatorische Kriegstreiberei, Obrigkeitsgl\u00e4ubigkeit und Hurrapatriotismus kritisierte. Zum Ende der <\/span>1920<\/span>er Jahre hin, als er den <\/span>Agitator <\/i><\/span><\/span>malte, distanzierte sich der ehemalige Spartakist Grosz vom Kommunismus und kritisierte alle Arten von Dogmatismus. <\/span><\/span><\/p>\n

In <\/span>Der Agitator<\/i><\/span><\/span> stellt er den politischen Agitator prototypisch dar:<\/span>xxviii<\/a><\/span><\/span><\/sup> Im Mittelpunkt des Gem\u00e4ldes steht ein M\u00e4nnchen, das beide Arme in die H\u00f6he streckt und sein finster dreinblickendes Gesicht schreiend verzerrt. In der linken Hand h\u00e4lt es eine krachmachende Kinderrassel, in der rechten Hand die f\u00fcr massentaugliche Schreih\u00e4lse typische Sprecht\u00fcte. Verschiedene Beigaben und Attribute charakterisieren den Redner: Das Hakenkreuz an der Krawatte, das schwarz-wei\u00df-rote Narrenh\u00fctchen auf dem Kopf, umkr\u00e4nzt von \u203adeutschen\u2039 Eichenbl\u00e4ttern, die Kriegsorden und das ebenfalls in den kaiserlichen Reichsfarben gehaltene Herzchen am Revers. Der Redner ist ein deutschnationaler Militarist mit nationalsozialistischen Anschauungen. Seine Agitationsmittel umgeben ihn, neben der Sprecht\u00fcte der rasselnde S\u00e4bel und der drohende Gummikn\u00fcppel, die blecherne Trommel und der Farbeimer ihm zu F\u00fc\u00dfen. Das Grammophon soll seine Botschaft in die Welt tragen. Es ist die Kombination aus Gewalt und Lautst\u00e4rke, die das Publikum beeindrucken soll. Die Versprechungen des Agitators sind in den oberen, gleichsam unerreichbaren Bereich entr\u00fcckt: Zucht und Ordnung durch Kasernierungen und Trutzburg, Kommi\u00dfstiefel samt Lorbeerauszeichnungen, paradiesische Speisen, Wein und ein die fleischlichen Gen\u00fcsse versprechendes weibliches Hinterteil. Gierend und lechzend, aber auch verschreckt und ver\u00e4ngstigt, starrt das m\u00e4nnliche Publikum auf das versprochene \u203aParadies auf Erden\u2039. Die angesprochenen Herren scharen sich im unteren Halbkreis um den Agitator. Ihre Kleidung verr\u00e4t alle gesellschaftlichen Klassen, vom B\u00fcrgerlichen zum Milit\u00e4r, vom Adeligen zum Gauner. Die einen klatschen begeistert, die anderen sind vor Furcht erstarrt! <\/span><\/span><\/p>\n

\u00c4hnlich, wie John Heartfield in seinen Fotomontagen f\u00fcr die <\/span>Arbeiter-Illustrierten-Zeitung<\/i><\/span><\/span> oder f\u00fcr die <\/span>Rote Fahne<\/i><\/span><\/span> die nationalsozialistische Demagogie offenlegt, zeigt Grosz die Mechanismen der agitatorischen Rede, die durch Emotionen, hohlen Versprechungen und auch Gewaltandrohung Reaktionen ausl\u00f6sen will. Die plakative Farbgebung in den Grundfarben Rot, Gelb und Blau verr\u00e4t die Einfachheit der demagogischen Rede. Das Bild vermittelt dr\u00f6hnende Lautst\u00e4rke, das Wort f\u00e4llt hinter der Geste und dem ohrenbet\u00e4ubenden Krach zur\u00fcck. Nicht das diskursive Argument mag die gierend bis \u00e4ngstlich hereinblickende Masse vernehmen, sondern stumpfe politische Hetze. Grosz malt hier den Trommler, den Massenverf\u00fchrer, wie er ihn in der Weimarer Republik so h\u00e4ufig hat agitieren sehen. Der Bezug zur nationalsozialistischen Einsch\u00fcchterungs- und Verhei\u00dfungsstrategie und besonders zu Adolf Hitlers Selbstdarstellung etwa durch die Fotografien von Hilmar Hoffmann ist offenkundig <\/span>(Abbildung 9)<\/i><\/span><\/span>. Doch zielt Grosz hier allgemein auf die krawallmachenden, deutschnationalen Spie\u00dfer, die dann tausendfach den Weg zur Machtergreifung vorbereitet haben. F\u00fcr Hannah Arendt schienen Grosz Zeichnungen und Gem\u00e4lde \u201enicht Satiren, sondern realistische Reportagen\u201c zu sein: \u201ewir kannten diese Typen; sie waren \u00fcberall um uns\u201c.<\/span>xxix<\/a><\/span><\/sup><\/span><\/p>\n

Durch die \u00fcberspitzte und aufrei\u00dfende Darstellung des Agitators engagierte sich Grosz gegen jede Art der politischen Manipulation, jedoch blieb seine Arbeit, wie er nur wenig sp\u00e4ter selbst resigniert erkennen mu\u00dfte, gesellschaftlich wirkungslos. Die Nationalsozialisten konnten ab <\/span><\/span>1930<\/span><\/span> Schritt f\u00fcr Schritt unter anderem durch Gewalt und eine ausgefeilte Propaganda- und Agitationstechnik die Massen f\u00fcr sich gewinnen. Adolf Hitler und sein \u203aMinister f\u00fcr Propaganda und Volksaufkl\u00e4rung\u2039 Joseph Goebbels vollendeten die demagogische Agitation \u2013 aufgrund der sowjetischen Verwendung des Begriffs mieden sie ihn \u2013, indem sie durch die Verbreitung von antisemitischen, rassistischen und antikommunistischen Vorurteilen die eigene Bev\u00f6lkerung zum gegenseitigen Terror aufwiegelten. <\/span><\/span><\/span><\/p>\n

Die Erfahrungen aus dem Nationalsozialismus diskreditierten die Agitation nach dem Zweiten Weltkrieg, doch wurde sie in den <\/span><\/span>1968<\/span><\/span>er Jahren im Umkreis der Studentenrevolten unter dem Stichwort des \u203aAgitprop\u2039 wiederbelebt. Durch K\u00fcnstler wie Joseph Beuys erhielt der agitatorische Charakter der Kunst in seinem \u203aerweiterten Kunstbegriff\u2039 eine positive Besetzung als Aufforderung zur gesellschaftlichen und k\u00fcnstlerischen Partizipation. Ohne so bezeichnet zu werden, erlebte die Idee der Agitation als (k\u00fcnstlerische) Intervention in das gesellschaftliche Leben mit zunehmender zeitlicher Entfernung von den totalit\u00e4ren Regimen in Ost und West eine Renaissance, die sich in den <\/span><\/span>1990<\/span><\/span>er Jahren etwa bei den Interventionen im \u00f6ffentlichen Raum (bspw. \u203aInnenstadt-Aktion\u2039) zeigte. Auf politischem Gebiet wurden die Begriffe der Agitation und Propaganda heutzutage durch die der politischen Information und Wahlwerbung ersetzt; auch wenn sie heute nicht mehr als Agitation bezeichnet wird, so bleibt die politische Handlungsaufforderung zentraler Bestandteil der heutigen politischen Kommunikation.<\/span><\/span><\/span><\/p>\n

Abbildungen<\/b><\/span><\/p>\n

<\/span><\/p>\n

<\/a><\/a> Abbildung 1: Eug\u00e8ne Delacroix. La libert\u00e9 guidant le peuple<\/i>, 1830, \u00d6l auf Leinwand, 260\u00d7325cm, Paris, Mus\u00e9e du Louvre, R.F. 129 (aus http:\/\/cartel.louvre.fr\/)<\/span><\/p>\n

<\/span><\/p>\n

<\/a> Abbildung 2: Johann Peter Hasenclever. Arbeiter vor dem Magistrat<\/i>, 1848\/50, \u00d6l auf Leinwand, 145,5x224cm,D\u00fcsseldorf, Stiftung museum kunst palast, Inv. Nr. M 1978<\/span><\/p>\n

<\/span><\/p>\n

<\/a> Abbildung 3: El Lissitzky. Lenintrib\u00fchne<\/i>, 1924, Zeichnung (aus: El Lissitzky 1988, S. 195)<\/span><\/p>\n

<\/span><\/p>\n

<\/a> Abbildung 4: El Lissitzky. Eingangsraum der sowjetischen Ausstellungsr\u00e4ume auf der Pressa in K\u00f6ln<\/i>, 1928. (aus: El Lissitzky 1988, Nr. 208)<\/span><\/p>\n

<\/span><\/p>\n

<\/a> Abbildung 5: Tatlin. Modell f\u00fcr das Monument der III. Internationale<\/i>, 1920 (aus: Tatlin 1988, Nr. 174)<\/span><\/p>\n

<\/span><\/p>\n

<\/a> Abbildung 6: Carlo Carr\u00e0. Il Funerale del\u2019anarchico Galli<\/i>, 1911. (aus: Ausstellungskatalog Italian Art. <\/i>1900<\/i>\u2013<\/i>1945<\/i>, Palazzo Grassi 1989, hrsg. von Pontus Sulten und Germano Celant, Mailand: Bompiani 1989, S. 321)<\/span><\/p>\n

<\/span><\/p>\n

<\/a> Abbildung 7: Carlo Carr\u00e0. Manifestazione intervenista<\/i>, 1914, Collage auf Karton, Privatsammlung (aus: Umberto Boccioni<\/i>, hrsg. von Uwe Schneede, Ostfildern-Ruit: Hatje Cantz 1994, S. 185)<\/span><\/p>\n

<\/span><\/p>\n

<\/a> Abbildung 8: George Grosz. Der Agitator<\/i>, 1928, \u00d6l auf Leinwand, 108x81cm, Amsterdam, Stedelijk Museum, Inv. Nr. A-59 (aus Grosz 1995, S. 359)<\/span><\/p>\n

<\/span><\/p>\n

<\/a> Abbildung 9: Hilmar Hoffmann. Adolf Hitler<\/i>, 1925, Fotografie auf Postkarten (aus: Hoffmann 1994, S. 108, S. 110\u201311)<\/span><\/p>\n

<\/span><\/p>\n

<\/a> Abbildung 10: Joseph Beuys. Wahlplakat f\u00fcr Die Gr\u00fcnen<\/i>, 1979<\/span><\/p>\n

Abbildungsnachweise<\/u><\/span><\/p>\n

Abbildung 1: Eug\u00e8ne Delacroix. La libert\u00e9 guidant le peuple<\/i>, sig. und dat., 1830, \u00d6l auf Leinwand, 260\u00d7325cm, Paris, Mus\u00e9e du Louvre, Inv.-Nr. R.F. 129 (aus: http:\/\/cartel.louvre.fr\/)<\/span><\/p>\n

Abbildung 2: Johann Peter Hasenclever. Arbeiter vor dem Magistrat<\/i>, 1848\/50, \u00d6l auf Leinwand, 145,5x224cm,D\u00fcsseldorf, Stiftung museum kunst palast, Inv.-Nr. M 1978-2 (aus: )<\/span><\/p>\n

Abbildung 3: El Lissitzky. Lenintrib\u00fchne<\/i>, 1924, Zeichnung (aus: El Lissitzky 1988, S. 195)<\/span><\/p>\n

Abbildung 4: El Lissitzky. Eingangsraum der sowjetischen Ausstellungsr\u00e4ume auf der Pressa in K\u00f6ln<\/i>, 1928. (aus: El Lissitzky 1988, Nr. 208)<\/span><\/p>\n

Abbildung 5: Tatlin. Modell f\u00fcr das Monument der III. Internationale<\/i>, 1920 (aus: Tatlin 1988, Nr. 174)<\/span><\/p>\n

Abbildung 6: Carlo Carr\u00e0. Das Begr\u00e4bnis des Anarchisten Galli (Il Funerale del\u2019anarchico Galli)<\/i>, 1911, \u00d6l auf Leinwand, 198,7×259,1cm, New York, Metropolitan Museum of Art (aus: Ausstellungskatalog Italian Art. <\/i>1900<\/i>\u2013<\/i>1945<\/i>, Palazzo Grassi 1989, hrsg. von Pontus Sulten und Germano Celant, Mailand: Bompiani 1989, S. 321)<\/span><\/p>\n

Abbildung 7: Carlo Carr\u00e0. Manifestazione intervenista<\/i>, 1914, Collage auf Karton, Privatsammlung (aus: Umberto Boccioni<\/i>, hrsg. von Uwe Schneede, Ostfildern-Ruit: Hatje Cantz 1994, S. 185)<\/span><\/p>\n

Abbildung 8: George Grosz. Sequenz aus dem verschollenen Trickfilm zu Erwin Piscators Inszenierung \u00bbDie Abenteuer des braven Soldaten Schweijk\u00ab, Zeichnung (aus: Grosz 1995, S. 217)<\/span><\/p>\n

Abbildung 9: George Grosz. Der Agitator<\/i>, 1928, \u00d6l auf Leinwand, 108x81cm, Amsterdam, Stedelijk Museum, Inv. Nr. A-59 (aus: Grosz 1995, S. 359)<\/span><\/p>\n

Abbildung 10: Hilmar Hoffmann. Adolf Hitler<\/i>, 1925, Schwarz-Wei\u00df-Fotografien auf Postkarten (aus: Hoffmann 1994, S. 108, S. 110\u201311)<\/span><\/p>\n

 <\/span><\/p>\n

Anmerkungen<\/b><\/span><\/p>\n

\n

i<\/a> Adolf Behne: Kunst als Waffe, in: Die Weltb\u00fchne. Wochenschrift f\u00fcr Politik, Kunst, Wirtschaft, 34\/1931, S. 301\u2013304; vgl. den Bild als Waffe. Mittel und Motive der Karikatur in f\u00fcnf Jahrhunderten, hg. v. Gerhard Langemeyer u. a., Ausstellungskatalog, Hannover, Wilhelm Busch Museum, M\u00fcnchen 1984. Aufgrund der Entfernung zur diskursiven Abw\u00e4gung und der st\u00e4rkeren Emotionalisierung wurde die Agitation je nach Standpunkt auch in die N\u00e4he der Verf\u00fchrung, Demagogie und Manipulation ger\u00fcckt: \u00bbDurch Sehen der Dinge im Zwielicht von Werbung, Propaganda und Agitation bleibt der Mensch im Zustand der Fesselung und Unm\u00fcndigkeit.\u00ab (Johannes Hampe: Politik und Werbung, in: id. und Walter Grulich (Hg.). <\/span>Politische Plakate der Welt<\/span>, M\u00fcnchen <\/span>1971<\/span>, S. <\/span>36<\/span>;<\/span> vgl. zur Einf\u00fchrung Geschichtliche Grundbegriffe, hg. v. Otto Brunner, Werner Conze und Reinhart Koselleck, Bd. V, Stuttgart 1984, s. v. \u00bbPropaganda\u00ab, S. 69\u2013133, hier bes. S. 96 ff.).<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

ii<\/a> Vgl. u. a. Christine D\u00f6bler: Politische Agitation und \u00d6ffentlichkeit in der sp\u00e4ten Republik<\/i>, Frankfurt am Main 1999, zugl. Diss. Ludwig-Maximilians-Universit\u00e4t M\u00fcnchen, S. 221ff.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

iii<\/a> Lateinisch agitare<\/i>: \u00bbantreiben, anspornen, anreizen\u00ab, auch \u00bbbeunruhigen, aufregen, in Aufregung versetzen, verwirren\u00ab, agitatio<\/i>: \u00bbBewegung, (geistige) Regsamkeit\u00ab, agitator<\/i>: \u00bbTreiber, Lenker\u00ab (siehe Historisches W\u00f6rterbuch der Rhetorik<\/i>, hg. von Gert Ueding, T\u00fcbingen 1992, Bd. I, s. v. \u00bbAgitation\u00ab; siehe auch Walther Dieckmann: Information oder \u00dcberredung. Zum Wortgebrauch der politischen Werbung in Deutschland seit der franz\u00f6sischen Revolution<\/i>, Marburg 1964, v. a. S. 93f.; siehe ferner Manfred Sch\u00fctte: Politische Werbung und totalit\u00e4re Propaganda<\/i>, D\u00fcsseldorf 1968, v. a. S. 19ff., der jedoch durch den Einflu\u00df des Ost-West-Konfliktes bzw. der \u201akommunistischen Gefahr\u2019 ein typisches, sehr einseitig negativ gepr\u00e4gtes Bild der Agitation hat: \u00bbAgitation soll hier als Werbemethode verstanden werden, deren Inhalt Negation und Radikalit\u00e4t ist.\u00ab (Ibid., S. <\/span>20<\/span>.) <\/span><\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

iv<\/a> Edmund Burke: <\/span>Reflections on the Revolution in France<\/span>, <\/span>London <\/span>1790<\/span>, vgl. zu <\/span>Burke und der franz\u00f6sischen Revolution L\u00e1szl\u00f3 Kontler: <\/span>Superstition, Enthusiasm, and Propagandism: Burke and Gentz on the Nature of the Frenche Revolution, in: <\/span>Propaganda. Political Rhetoric and Identity. <\/span>1300\u20132000, hg. von Bertrand Taithe, Gloucestshire 1999, S. 97\u2013114.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

v<\/a> Siehe neben einer Vielzahl von Monographien Nicos Hadjinicolaou: Die Freiheit f\u00fchrt das Volk von Eug\u00e8ne Delacroix. Sinn und Gegensinn<\/i>, Dresden 1991, und zuletzt besonders f\u00fcr die Genese und die Vorzeichnungen Arlette S\u00e9rullaz und Vincent Pomar\u00e8de: La libert\u00e9 guidant le peuple<\/i>, Paris 2004 (Collection Solo, Bd. XXIIX).<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

vi<\/a> Heinrich Heine: Salonbericht \u00fcber Delacroix<\/i>, in: Cottas Morgenblatt<\/i>, Nr. 260, 31.10.1831, hier aus id. S\u00e4mtliche Schriften<\/i>, Bd. V, M\u00fcnchen 1976, S. 39.)<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

vii<\/a> Das Bild wird in der kunsthistorischen Forschung kontrovers diskutiert, da sich Delacroix als Konservativer verstand, der das Moderne und die Republik nicht sch\u00e4tzte; er war ein \u00bbfanatischer Anh\u00e4nger des Kaiserreichs\u00ab, wie Alexandre Dumas berichtet (Alexandre Dumas: Causerie sur Eug\u00e8ne Delacroix et ses oeuvres<\/i>, Naumbourg 1865, Neuaufl. Delacroix<\/i>, Paris 1996, S. 80\/81, hier wiedergegeben aus Peter Rautmann: Delacroix<\/i>, M\u00fcnchen 1997, S. 126). Es ist daher m\u00f6glich, da\u00df er sein Gem\u00e4lde nicht mit einer aufr\u00fchrerischen, revolution\u00e4ren Intention gemalt hat. Alexandre Dumas tr\u00e4gt in seinen Causeries sur Delacroix<\/i> zu einer \u203arevolution\u00e4ren\u2039 Lesart bei, indem er \u00fcber ihn r\u00fcckblickend berichtet: \u00bbAls ich Delacroix am 27. Juli an der Arcole-Br\u00fccke begegnete, zeigte er mir Leute [\u2026] die an Stra\u00dfensteinen ihren S\u00e4bel und ihren Degen wetzten. Delacroix [\u2026] dr\u00fcckte vehement seine Angst aus. Aber als er die Trikolore auf Notre-Dame flattern sah, er, der so ein fanatischer Anh\u00e4nger des Kaiserreichs war, [\u2026] oh mein Gott, da hielt es ihn nicht l\u00e4nger zur\u00fcck: die Begeisterung trat an die Stelle der Furcht und er r\u00fchmte das Volk, das ihn anfangs in Schrecken versetzt hatte.\u00ab (Dumas 1996, S. 80\/81, hier wiedergegeben aus Rautmann 1997, S. 127.)<\/span><\/p>\n<\/div>\n

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viii<\/a> Heine 1976, S. 40.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

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ix<\/a> Siehe zu Hasenclever zuletzt Johann Peter Hasenclever \u2013 <\/i>1810<\/i> bis <\/i>1853<\/i>. Ein Malerleben zwischen Biedermeier und Revolution<\/i>, Ausstellungskatalog, Solingen, Bergisches Museum, 4.4.\u20139.6.2003, Mainz 2003; vgl. zum historischen Kontext des Bildes Knut Soin\u00e9: Johann Peter Hasenclever. Ein Maler im Vorm\u00e4rz<\/i>, Neustadt 1990, S. 166ff.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

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x<\/a> \u00bbThose of your readers who, having read my letters on the German Revolution and Counter-Revolution written for the <\/span>Tribune<\/span><\/em> some two years ago, desire to have an immediate intuition of it, will do well to inspect the picture by Mr. Hasenclever now being exhibited in…New York…representing the presentation of a workingmen’s petition to the magistrates of Dusseldorf in <\/span>1848<\/span>. What the writer could only analyze, the eminent painter has reproduced in its dramatic vitality.\u00ab (Karl Marx: <\/span>Financial Failure of Government.\u2014 Cabs.\u2014 Ireland.\u2014 <\/i><\/span>The Russian Question<\/i>, in: New York Daily Tribune<\/i>, Nr. 3844, 12.8.1853; auf Deutsch wiedergegeben in: Marx Engels Werke<\/i>, Bd. IX, Berlin 1975, S. 237; vgl. Soin\u00e9 1990, S. 183.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

xi<\/a> Es finden sich viele Beispiele in der Bildenden Kunst des sp\u00e4ten 19. und fr\u00fchen 20. Jahrhunderts, in den die Masse durch die Masse angetrieben werden soll: Pelizza da Volpedos La Fiumana<\/i>, 1895\u201396, <\/i>bzw. Il quarto stato<\/i> von 1898 gilt vor allem in der letzten von drei Versionen als das eindrucksvollste Bild der Arbeiterbewegung. Andere Bilder, etwa von Emilio Longoni (L’Arringatore<\/i>, 1891), Alfred Philippe Roll (La Gr\u00e8ve des Mineurs<\/i>, 1880), Robert Koehler (Der Streik<\/i>, 1886), Jules Adler (Der Streik in Le-Creusot<\/i>, 1899), Ludwig Meidner (Revolution. Barrikadenkampf<\/i>, 1912\/13), <\/i>Jakob Steinhardt (Arbeiteraufstand \u2013 Rote Fahne<\/i>, 1920), Otto Griebel (Die Internationale<\/i>, 1928-30). Sie alle versuchen auf eine \u00e4hnliche Art, das Gef\u00fchl der Solidarit\u00e4t mit dem der Aktion zu verbinden (siehe u. a. den Ausstellungskatalog Streik \u2013 Realit\u00e4t und Mythos<\/i>, Berlin, Deutsches Historisches Museum, 21.5.\u20138.6.1992, hg. v. Agnete von Specht, Berlin 1992).<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

xii<\/a> Auf Deutsch Wladimir Iljitsch Lenin<\/em>: Was sind die \u203aVolksfreunde\u2039 und wie k\u00e4mpfen sie gegen die Sozialdemokraten?, Berlin 1950; vgl. u. a. Martin Beck: \u00bbRhetorische Kommunikation\u00ab oder \u00bbAgitation und Propaganda\u00ab. Zur Funktion der Rhetorik in der DDR. Eine sprechwissenschaftliche Untersuchung, St. Ingbert 1991, S. 145ff.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

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xiii<\/a> \u00bbUnter Propaganda w\u00fcrden wir die revolution\u00e4re Beleuchtung der gesamten gegenw\u00e4rtigen Ordnung oder ihrer Teilerscheinungen verstehen, unabh\u00e4ngig davon, ob dies in einer f\u00fcr einzelne oder f\u00fcr die breite Masse zug\u00e4ngliche Form geschieht. Unter Agitation im strengen Sinne des Wortes w\u00fcrden wir die an die Masse gerichtete Aufforderung zu bestimmten konkreten Aktionen verstehen, die F\u00f6rderung eines unmittelbaren revolution\u00e4ren Eingreifens des Proletariats in das \u00f6ffentliche Leben.\u00ab (Wladimir Iljitsch Lenin: Was tun?<\/i>, in: id.: Agitation und Propaganda. Ein Sammelband<\/i>, Wien 1929 (Marxistische Bibliothek, Bd. VIII), S. 33.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

xiv<\/a> Siehe u. a. Anatolie Strigaljow: Agitprop \u2013 die Kunst exremer politischer Situationen<\/i>, in: Berlin\u2013Moskau. <\/i>1900<\/i>\u2013<\/i>1950<\/i>, hg. v. Irina Antonowa und J\u00f6rn Merkert, Ausstellungskatalog, Berlin, Berlinische Galerie im Gropius-Bau, 3.9.1995\u20137.1.1996, M\u00fcnchen 1996, S. 111\u2013117. \u00bbDie Futuristen riefen die \u203aProletarier der Fabriken und B\u00f6den zur dritten, unblutigen, aber grausamen Revolution, der Revolution des Geistes\u2039 auf, in der die Kunst ihre lebensgestaltende Funktion erf\u00fcllen sollte.\u00ab (Ibid., mit einem Zitat aus der Gaseta futuristow<\/i> (Zeitung der Futuristen) vom 15.3.1918.) Siehe zur Verbindung von Kunst und Politik bei den \u203alinken Futuristen\u2039 u. a. Verena Krieger: Kunst als Neusch\u00f6pfung der Wirklichkeit. Die Anti-\u00c4sthetik der russischen Moderne<\/i>, Wien 2006, Kap. Vom \u203aLebensschaffen\u2039 zum \u203aLebensbauen\u2039. Die Konstruktivisten zwischen Produktionskunst und Agitationskunst<\/i>, S. 211\u2013231; und Klaus von Beyme: Das Zeitalter der Avantgarden. Kunst und Gesellschaft. <\/i>1905<\/i>\u2013<\/i>1955<\/i>, M\u00fcnchen 2005, Kap. XVI, K\u00fcnstler in Diktaturen: Die Sowjetunion und die revolution\u00e4re Linke in Europa<\/i>, S. 615\u2013660.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

xv<\/a> Wladimir Tatlin: Nascha predstojaschtschaja rabota (Unsere bevorstehende Arbeit), in: 8. Sowjetkongre\u00df. T\u00e4gliches Kongre\u00dfbulletin, Nr. 13, 1.1.1921, S. 11, hier wiedergegeben aus Strigaljow 1996, S. 112.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

xvi<\/a> \u00bbDas politische Plakat war zu dieser Zeit mehr als jede andere agitatorische Form mit den politischen Tagesereignissen verbunden. Vor allem in der Zeit von 1918 bis zum Ende des B\u00fcrgerkriegs 1921 war das Plakat das wirksamste Mittel im direkten Kampf der Weltanschauungen.\u00ab (Jule Reute: \u203aDie Stra\u00dfen sind jetzt unsere Pinsel, unsere Paletten die Pl\u00e4tze.\u2039 Agitation und Propaganda als k\u00fcnstlerisch-politische T\u00e4tigkeitsfelder der russischen Avantgarde<\/i>, in Mit voller Kraft. Russische Avantgarde <\/i>1910<\/i>\u2013<\/i>1934<\/i>, Ausstellungskatalog, Hamburg, Museum f\u00fcr Kunst und Gewerbe, 23.2.\u201310.6.2001, S. 91\u2013102, hier S. 95.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

xvii<\/a> Es existieren verschiedene Versionen des Plakats, siehe Katalog El Lissitzky 1988, Nr. 19, S. 84; vgl. Frank K\u00e4mpfer: \u203a<\/i>Der rote Keil.<\/i>\u2039<\/i> Das politische Plakat. Theorie und Geschichte<\/i>, Berlin 1985; zur Diskussion um die politischen Intention des Plakats vgl. Yves Alain Bois: El Lissitzky: Radikale Reversibilit\u00e4t<\/i>, in: Die Konstruktion der Utopie. \u00c4sthetische Avantgarde und politische Utropie in den <\/i>20<\/i>er Jahren<\/i>, hg. v. Hubertus Ga\u00dfner, Karlheinz Kopanski und Karin Stengel, Marburg 1992, S. 31\u201347).<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

xviii<\/a> Siehe u. a. ibid., S. 27. Der faschistische Architekt Giuseppe Terragni sollte 1932 f\u00fcr die Feierlichkeiten des zehnj\u00e4hrigen Jubil\u00e4ums der faschistischen Machtergreifung auf der Mostra della rivoluzione fascista<\/i> in Rom \u00e4hnliche technische und mediale Kombinationen als Agitationmittel anwenden (siehe Giuseppe Terragni, Opera completa<\/i>, hg. von Giorgio Ciucci, Mailand 1996, S. 382ff.).<\/span><\/p>\n<\/div>\n

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xix<\/a> Die Arbeit wurde nie realisiert; die erste Skizze zum Monument f\u00fcr die III. Internationale<\/i> stammt aus dem Jahr 1919, das Modell von 1920; es existieren heute verschiedene rekonstruierte Modelle, siehe Larissa Alekseevna Zhadova: Tatlin<\/i>, London 1988, S. 507f. und S. 512.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

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xx<\/a> \u00bb<\/span>Tatlin\u2019s Monument is concerned with <\/span>becoming <\/i><\/span>rather than <\/span>being<\/i><\/span>.<\/span>\u00ab<\/span> (John Milner: Vladimir Tatlin and the Russian Avant-garde<\/i>, New Haven 2<\/sup>1984, S. 156, hier zitiert nach Felix Reu\u00dfe: Das Denkmal an der Grenze seiner Sprachf\u00e4higkeit<\/i>, Stuttgart 1995, S. 138.)<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

xxi<\/a> Nikolaij Punin: \u00dcber Denkm\u00e4ler<\/i>, in: Iskusstvo kommuny (Die Kunst der Kommune)<\/i>, Nr. 14, 9.3.1919, S. 2\u20133, neu hg. v. Larissa Alexejewna Shadowa: Wladimir Jewgrafowitsch Tatlin<\/i>, Weingarten 1987, S. 92\u201393, hier zitiert nach Reu\u00dfe 1995, S. 146.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

xxii<\/a> Lissitzky 1922, S. 337, hier zitiert nach Reu\u00dfe 1995, S. 144.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

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xxiii<\/a> \u00bb\u00c4hnlich, wie in der Renaissance die Proportion der Teile am besten durch das Dreieck ausgedr\u00fcckt wurde\u00ab, so Nikolaj Punin in seiner Agitbrosch\u00fcre \u00fcber das Monument <\/i>von 1920, \u00bbkommt der Geist unserer Zeit am besten durch die Spirale zum Ausdruck.\u00ab (Nikolaij Punin: Das Denkmal der III. Internationale. Ein Projekt des K\u00fcnstlers W.J. Tatlin<\/i>, 1920, neu hg. v. Larissa Alexejewna Shadowa. Wladimir Jewgrafowitsch Tatlin<\/i>, Weingarten 1987, S. 411\u2013414, S. 413, hier zitiert nach Reu\u00dfe 1995, S. 139.) Die Spiralform wird auch bei den Futuristen zur \u00bbma\u00dfgeblichen Form f\u00fcr die Dynamismusvorstellung\u00ab (Uwe M. Schneede. Umberto Boccioni<\/i>, Stuttgart 1994, S. 139).<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

xxiv<\/a> Umberto Boccioni. Aufstand bei der Galerie<\/i> (Rissa in Galleria)<\/i>, 1910, \u00d6l auf Leinwand, 76x24cm, Mailand, Pinacoteca di Brera, siehe Umberto Boccioni<\/i>, hrsg. von Uwe Schneede, Ostfildern-Ruit: Hatje Cantz 1994, S. 56; vgl. auch Umberto Boccioni. Die Stadt erhebt sich<\/i>, 1910\/11, \u00d6l auf Leinwand, 200×290,5cm, New York, Museum of Modern Art, Mrs. Simon Guggenheim Fund.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

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xxv<\/a> Umberto Boccioni, Carlo Carr\u00e0, Luigi Russolo, Giacomo Balla und Gino Severini. <\/span>Die futuristische Malerei \u2013 Technisches Manifest<\/i>, 11. April 1910, wiedergegeben in Hansgeorg Schmidt-Bergmann. Futurismus. Geschichte, \u00c4sthetik, Dokumente<\/i>, Reinbek 1993, S. 307\u2013310, hier S. 308.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

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xxvi<\/a> \u00bbEin v\u00f6llig souver\u00e4nes Italien. \u2013 Das Wort Italien mu\u00df \u00fcber das Wort Freiheit <\/i>dominieren. [\u2026] Kult des Fortschritts und der Geschwindigkeit, des Sports, der physischen Kraft, des Wagemuts, des Heroismus und der Gefahr gegen Kulturbesessenheit, humanistische Ausbildung, Museen, Bibliotheken und Ruinen \u2013 Abschaffung der Akademie und Konservatorien.\u00ab (Marinetti. \u00bbFuturistisches Manifest\u201c, in Le Figaro<\/i>, 1909, hier wiedergegeben bei Schmidt-Bergmann 1993, S. 158.)http:\/\/www.chbeck.de\/Warnke-Fleckner-Ziegler-Handbuch-politischen-Ikonographie\/productview.aspx?product=24339<\/span><\/p>\n<\/div>\n

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xxvii<\/a> Umberto Boccioni. <\/span>Angriff der Lanzenreiter<\/i><\/span>, <\/span>1915<\/span>, Mailand, Civico Museo d\u2019Arte Contemporanea; Gino Severini. <\/span>Gepanzerter Zug<\/i><\/span>, <\/span>1915<\/span>, New York, Museum of Modern Art, Gift of Richard S. Zeisler; Carlo Carr\u00e0. <\/span>Interventionistische Demonstration<\/i>, 1914, Collage auf Karton, 38,5x30cm, Privatsammlung (Mailand, Sammlung Mattioli).<\/span><\/p>\n<\/div>\n

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xxviii<\/a> Vorarbeiten zu dem Bild: Federzeichnung von 1920 und Aquarell von 1927 (siehe George Grosz. Berlin\u2013New York<\/i>, hg. von Peter-Klaus Schuster, Ausstellungskatalog, Berlin, Neue Nationalgalerie 1995, S. 358).<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

xxix<\/a> Hannah Arendt hier zitiert nach Peter Gay: Weimar Culture. <\/i>The Outside as an Insider<\/i><\/span>, in: Donald Flem<\/span>ing und Bernard Bailyn (Hg.). <\/span>The intellectual migration. Europa and America. <\/i><\/span>1930<\/i>–<\/i>1960<\/i>, Cambridge 1969, S. 21; vgl. Beth Irwin Lewis: Grosz und Weimar: eine problematische Identit\u00e4t<\/i>, in: Grosz 1995, S. 175\u2013181; siehe f\u00fcr den weiteren Kontext u. a. John Willet. Explosion der Mitte. Kunst und Politik. <\/i>1917<\/i>\u2013<\/i>1933<\/i>, M\u00fcnchen: Rogner & Bernhard 1981.<\/span><\/p>\n

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Rezensionen zur Publikation<\/span><\/h3>\n

Grischka Petri: Rezension von: Uwe Fleckner \/ Martin Warnke \/ Hendrik Ziegler (Hgg.): Handbuch der politischen Ikonographie, M\u00fcnchen: C.H.Beck 2011, in: sehepunkte 11 (2011), Nr. 6 [15.06.2011], URL: http:\/\/www.sehepunkte.de \/2011\/06\/15996.html.<\/span><\/a><\/p>\n

Eveline G. Bouwers: Rezension zu: Fleckner, Uwe; Warnke, Martin; Ziegler, Hendrik (Hrsg.): Handbuch der politischen Ikonographie. 2 Bde., Bd. 1: Von Abdankung bis Huldigung, Bd. 2: Von Imperator bis Zwerg. M\u00fcnchen 2011 , in: H-Soz-Kult, 28.09.2011, <www.hsozkult.de\/publicationreview\/id\/rezbuecher-16394>.<\/a><\/p>\n

Ralph Ubl, Gerhard Schr\u00f6ders Faust Kunstgeschichte mit ideologiekritischem Akzent: Das \u201eHandbuch der politischen Ikonographie\u201c greift weit aus, bietet manchen brillanten Artikel, aber kein wirklich \u00fcberzeugendes Programm, in FAZ, 03.07.2011. <\/a><\/span><\/p>\n

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Originaldokumente<\/span><\/h3>\n

Agitation<\/a><\/div><\/span><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Mehr Informationen unter:  Handbuch der politischen Ikonographie, C.H. Beck Verlag   Agitation Der Begriff der Agitation steht in der politischen Rede und Ikonographie in unmittelbarer N\u00e4he zu dem der \u2192Propaganda, weniger ideologisch konnotiert auch zu dem der politischen (Wahl-) Werbung und \u00d6ffentlichkeitsarbeit. Sie ist eine Aufforderung zur politischen Einflu\u00dfnahme, zumeist mit der Masse als Adressaten. Der Unterschied zwischen den Kampfbegriffen der Propaganda und der Agitation liegt weniger in der Form als in ihrer Funktion: Anders als bei der strategisch langfristig und proze\u00dfhaft angelegten Propaganda, die auf die Verbreitung bestimmter politischer Ideen und Ideale zielt, ist die Aufgabe<\/p>\n

Weiterlesen<\/a><\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_jetpack_newsletter_access":"","_jetpack_dont_email_post_to_subs":true,"_jetpack_newsletter_tier_id":0,"_jetpack_memberships_contains_paywalled_content":false,"_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"footnotes":"","jetpack_publicize_message":"","jetpack_publicize_feature_enabled":true,"jetpack_social_post_already_shared":true,"jetpack_social_options":{"image_generator_settings":{"template":"highway","default_image_id":0,"font":"","enabled":false},"version":2},"jetpack_post_was_ever_published":false},"categories":[9],"tags":[40,43,44,42,41],"class_list":["post-84","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-aufsatz","tag-agitation","tag-aufsatz","tag-bildrhetorik","tag-martin-warnke","tag-politische-ikonografie"],"aioseo_notices":[],"wp-worthy-pixel":{"ignored":false,"public":"386527a193364454b80bcb67be66e3e7","server":"vg06.met.vgwort.de","url":"https:\/\/vg06.met.vgwort.de\/na\/386527a193364454b80bcb67be66e3e7"},"wp-worthy-type":"normal","jetpack_publicize_connections":[],"jetpack_featured_media_url":"","jetpack_sharing_enabled":true,"jetpack_shortlink":"https:\/\/wp.me\/p863Lt-1m","_links":{"self":[{"href":"https:\/\/frederic.bussmanns.eu\/blog\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/84","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/frederic.bussmanns.eu\/blog\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/frederic.bussmanns.eu\/blog\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/frederic.bussmanns.eu\/blog\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/frederic.bussmanns.eu\/blog\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=84"}],"version-history":[{"count":12,"href":"https:\/\/frederic.bussmanns.eu\/blog\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/84\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":171,"href":"https:\/\/frederic.bussmanns.eu\/blog\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/84\/revisions\/171"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/frederic.bussmanns.eu\/blog\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=84"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/frederic.bussmanns.eu\/blog\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=84"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/frederic.bussmanns.eu\/blog\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=84"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}