{"id":908,"date":"2020-02-23T19:41:33","date_gmt":"2020-02-23T18:41:33","guid":{"rendered":"http:\/\/frederic.bussmanns.eu\/blog\/?p=908"},"modified":"2021-05-13T14:54:57","modified_gmt":"2021-05-13T12:54:57","slug":"notizen-zu-friedrich-schreiber-weigands-ausstellungspolitik-im-netzwerk-der-deutschen-museumslandschaft-in-der-weimarer-republik","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/frederic.bussmanns.eu\/blog\/notizen-zu-friedrich-schreiber-weigands-ausstellungspolitik-im-netzwerk-der-deutschen-museumslandschaft-in-der-weimarer-republik\/","title":{"rendered":"Notizen zu Friedrich Schreiber-Weigands Ausstellungspolitik im Netzwerk der deutschen Museumslandschaft in der Weimarer Republik"},"content":{"rendered":"

Infolge der Museumsreformbewegung erfuhren die Museen in Deutschland einen wichtigen Professionalisierungs- und Internationalisierungsschub wie in keinem anderen Land in Europa.[1]<\/a> Seit dem sp\u00e4ten 19. Jahrhundert spielten Museen und einige Museumsdirektoren, etwa durch Hugo von Tschudi in Berlin und M\u00fcnchen, Alfred Lichtwark in Hamburg oder etwas sp\u00e4ter auch Gustav Pauli in Bremen und Hamburg,[2]<\/a> eine wichtige Rolle f\u00fcr die Verbreitung der Moderne und die Entwicklung der Museen als gesellschaftlich relevante Orte der \u00e4sthetischen Bildung. Neben der Auswahl von Werken f\u00fcr Ausstellung und Ank\u00e4ufe \u2013 erinnert sei an die Kontroversen, die Tschudi in Berlin durchstehen musste, als er impressionistische Malerei in Paris erwerben und in Berlin ausstellen wollte \u2013 stand auch die Frage der Grundausrichtung von Erwerbungen und Ausstellungen im Fokus der Diskussionen, im sp\u00e4ten 19. und fr\u00fchen 20. Jahrhundert im Spannungsbogen eines (deutschnationalen) Historismus, angelehnt an die deutsche akademische Historienmalerei, auf der einen Seite oder eines eher kosmopoliten Liberalismus, der sich eher dem (franz\u00f6sisch inspirierten) Impressionismus zuwandte. Museums- und Ausstellungspolitik war und ist immer auch Machtpolitik und immer auch Interessenpolitik, sorgten doch lange Zeit auch in Chemnitz Kunstverein, lokale K\u00fcnstler und Sammler daf\u00fcr, dass ihre Bilder jenseits kunstwissenschaftlicher Ma\u00dfst\u00e4be Zugang ins Museum fanden bzw. aus den Ausstellungen heraus wieder K\u00e4ufer fanden. Mit der Etablierung von Friedrich Schreiber-Weigand als hauptamtlicher, st\u00e4dtischer Museumsdirektor beginnt eine (und schlie\u00dflich im Nationalsozialismus revidierte) Emanzipation des Museums von museumsfernen, unwissenschaftlichen Interessen. Dazu dienten ihm seine Ausstellungspolitik ebenso wie die Vernetzung des noch jungen Museums in die deutsche Museumslandschaft in der Weimarer Republik.<\/p>\n

Vernetzungen der deutschen Museen
\nund die Diskussionen um Gegenwartskunst<\/h2>\n

Deutscher Museumsbund<\/h3>\n

Friedrich Schreiber-Weigand agierte als Leiter erst der Kunsth\u00fctte und dann des st\u00e4dtischen Museums in einem Netzwerk von Kollegen und K\u00fcnstlern, zu dem K\u00fcnstler wie Karl Schmidt-Rottluff, aber auch wichtige Direktoren in den verschiedenen Kunstmuseen in Deutschland geh\u00f6rten. Pers\u00f6nliche Kontakte und Korrespondenzen, Einladungen zu Vortr\u00e4gen, eigene Mitarbeit an Zeitschriften, aber auch institutionelle Verbindungen wie die Mitgliedschaft des St\u00e4dtischen Museums Chemnitz im Deutschen Museumsbund geh\u00f6rten zum Repertoire seiner Netzwerkbindung. Der Deutsche Museumsbund (DMB) hatte sich noch w\u00e4hrend des Ersten Weltkriegs 1917 ma\u00dfgeblich auf Initiative von Karl Koetschau, Direktor der St\u00e4dtischen Kunstsammlung D\u00fcsseldorf, Gustav Pauli, Direktor der Hamburger Kunsthalle, und Georg Swarzenski, Direktor des St\u00e4del, in Frankfurt am Main als liberale Vertretung der deutschen Kunst- und Kulturhistorischen Museen, vor allem der kleineren und mittleren Museen, gegr\u00fcndet. Ziel des DMB war es, \u201es\u00e4mtliche deutsche Museumsbeamte zu umfassen\u201c und diese in der \u00d6ffentlichkeit als Interessengruppe auch gegen\u00fcber der Politik zu vertreten.[3]<\/a> Die Direktoren der wichtigsten deutschen Kunstmuseen waren Mitglied des DMB, so auch Schreiber-Weigand, der schlie\u00dflich 1927 auf Vorschlag seines Gesch\u00e4ftsf\u00fchrers Gustav Pauli zum Mitglied gew\u00e4hlt wurde.[4]<\/a><\/p>\n

Neben eher technischen Fragen wie Bibliografien, Faksimiles, Versicherungsfragen oder auch dem Verkauf von Kunstwerken spielt in den 1920er Jahren vor allem die Frage der Demokratie, Bildung und Vermittlung und, damit zusammenh\u00e4ngend, die der Ausrichtung der Museen auf die Gegenwartskunst eine gro\u00dfe Rolle in den Vortr\u00e4gen und Diskussionen. Bereits in der programmatischen Gr\u00fcndungspublikation des DMB, die 1919 herausgebrachte Schrift Das Kunstmuseum und das deutsche Volk<\/em>, geht Gustav Pauli unter dem Titel \u201eDas Kunstmuseum der Zukunft\u201c auf die demokratische Vokation des Museums als wichtigste Herausforderung in der eben gegr\u00fcndeten Weimarer Republik ein: \u201ein Wahrheit steht das Museum schon deswegen zur Verhandlung, weil es eine Sch\u00f6pfung der modernen sozialen Gesinnung und das demokratischste aller Bildungsinstitute ist, das jedermann ohne Legitimationspr\u00fcfung den Vorteil seiner stummen Belehrung gew\u00e4hrt.\u201c Kunstmuseum haben eine Sonderstellung unter den Museen, da sie nicht nur die \u201eVermehrung von Erkenntnis\u201c zum Zweck haben, sondern auch der \u201eBildung des Gef\u00fchls\u201c dienten und diese auch etwas mit der eigenen Lebenswirklichkeit zu tun hat.[5]<\/a><\/p>\n

10 Jahre sp\u00e4ter h\u00e4lt der Hamburger Direktor Max Sauerlandt, einer der vehementesten Verfechter der Gegenwartskunst unter den deutschen Museumsdirektoren, auf den Tagungen des DMB zuerst 1929 in Danzig und dann noch mal 1930 in Essen die Hauptvortr\u00e4ge zur Frage der \u201edeutschen Museen und die deutsche Gegenwartskunst\u201c. Gerade unter den kleineren und j\u00fcngeren Museen macht er ideale Museen f\u00fcr Gegenwartskunst aus, da sie nicht auf dieselbe Traditionen und Sammlungen zur\u00fcckgreifen k\u00f6nnen wie die gro\u00dfen F\u00fcrstensammlungen und ein eigenes Profil jenseits regionaler Schwerpunkte zu entwickeln. \u201eWir leiden in Deutschland unter einer Hypertrophie des Museumswesens\u201c, so warnt er vor einer Zunahme an Museen ohne klares Profil, \u201edie katastrophal werden wird, wenn es nicht gelingt, gerade dies kleineren Museen zu Kristallisationspunkten lebendiger Teilnahme an der Gegenwartskunst zu machen.\u201c[6]<\/a><\/p>\n

Dieser Erkenntnis folgte auch Schreiber-Weigand in seiner Erwerbungs- und Ausstellungspolitik, die er durch den Ausbau von Netzwerken wie der institutionellen Mitgliedschaft beim DMB und sp\u00e4ter bei der Zeitschrift Museum der Gegenwart<\/em> von Ludwig Justi vertiefte. Zu der Generation wichtiger Museumsleute in Deutschland, die auch f\u00fcr Schreiber-Weigend wichtige Partner waren und die sich in unterschiedlicher Haltung und Schwerpunkten sich besonders f\u00fcr die Moderne und die Gegenwartskunst engagierten, z\u00e4hlen neben anderen Alexander Dorner in Hannover, Ernst Gosebruch in Essen, Gustav Friedrich Hartlaub in Mannheim, Carl Georg Heise in L\u00fcbeck, Ludwig Justi in Frankfurt bzw. Berlin, Karl Koetschau in D\u00fcsseldorf, Gustav Pauli in Hamburg, Max Sauerlandt in Halle bzw. Hamburg, Alois Schardt in Halle bzw. Berlin, Erich Wiese in Breslau, Georg Swarzenski in Frankfurt, Hildebrand Gurlitt in Zwickau oder eben auch Friedrich Schreiber-Weigand in Chemnitz. Besuche und Briefkontakte, Vortr\u00e4ge und Textbeitr\u00e4ge belegen die guten Verbindungen von Schreiber-Weigand zu vielen dieser Kollegen.[7]<\/a> Schreiber-Weigand baute dieses Netzwerk, das eine wichtige Grundlage f\u00fcr seine eigene Ausstellungsarbeit war, aus, indem er unter anderem namhafte Kollegen als Experten f\u00fcr Einf\u00fchrungstexte in Katalogen, Er\u00f6ffnungsreden und Vortr\u00e4ge gezielt einlud.<\/p>\n

Ausstellungen und Vermittlung<\/h2>\n

Zu den wichtigen Fragen, die in der Weimarer Republik (und nat\u00fcrlich zum Teil auch schon davor) diskutiert wurden, geh\u00f6rten neben technischen Aspekten vier Themenbereiche: die Ausstellungst\u00e4tigkeit, die Erwerbungspolitik, die Pr\u00e4sentationszusammenh\u00e4nge der Kunst, heute w\u00fcrde man vom Display sprechen, und die Vermittlungst\u00e4tigkeit \u2013 im Grunde genommen sind dies auch 100 Jahre sp\u00e4ter zentrale Fragen f\u00fcr eine zeitgem\u00e4\u00dfe Museumsarbeit. Vor allem das Museum als Ort der Bildung und damit der Erm\u00e4chtigung des Volkes zur Demokratie wurde bereits im ausgehenden Kaiserreich von Alfred Lichtwark in Hamburg in den Vordergrund gestellt: \u201eDie Museen, die dem ganzen Volke offen stehen, die allen zu Dienste sind und keinen Unterschied kennen, sind ein Ausdruck demokratischen Geistes.\u201c[8]<\/a><\/p>\n

\"\"

Karl Schmidt-Rottluff, Friedrich Schreiber-Weigand, 1924<\/p><\/div>\n

Dem ausgebildeten Lehrer Schreiber-Weigand werden die museumsp\u00e4dagogischen Fragen nicht fremd gewesen sein. \u201eIm Morgenlichte der deutschen Republik\u201c, wie Schreiber-Weigand r\u00fcckblickend 1950 zum 30-j\u00e4hrigen Jubil\u00e4um der st\u00e4dtischen Kunstsammlung in Fortf\u00fchrung dieser Gedanken von Lichtwark ein halbes Jahrhundert sp\u00e4ter schrieb,[9]<\/a> hatte die Vermittlungst\u00e4tigkeit, die museumsp\u00e4dagogische Arbeit, eine neue gesellschaftliche Bedeutung des Museums f\u00fcr die Bildung der B\u00fcrger der Weimarer Republik vor dem Hintergrund zunehmender sozialer und politischer Konflikte erhalten. Museen standen in einem h\u00f6heren Legitimationsdruck, was zu einer St\u00e4rkung der Vermittlung f\u00fchrte, um die gesellschaftliche Notwendigkeit des Museums als identit\u00e4ts-und gemeinschaftsgebende Bildungsinstitution in einer auseinanderdriftenden Gesellschaft zu unterstreichen.[10]<\/a> Wichtigstes Element der Vermittlung waren neben Vortr\u00e4gen und Einf\u00fchrungen die Sonderausstellungen selbst, die sich in dieser Zeit unabh\u00e4ngig von Verkaufs-und Sammlungsausstellungen entwickelten. Den k\u00fcnstlerischen Sonderausstellungen stellte Schreiber-Weigand dann immer wieder auch sogenannte Lehrausstellungen zur Seite.<\/p>\n

Vortr\u00e4ge<\/h3>\n

Begleitet wurden Ausstellungen durch Vortr\u00e4ge als Teil der Vermittlungst\u00e4tigkeit und \u201eum den einzelnen Ausstellungen mehr Nachdruck zu verleihen und ihnen ein gr\u00f6\u00dferes Interesse zu sichern\u201c, so Schreiber-Weigand.[11]<\/a> Die Jahresberichte der Kunsth\u00fctte listen f\u00fcr diesen Zeitraum j\u00e4hrlich zwischen 6 und 7 Vortr\u00e4ge auf. So gab es 1924 zum Beispiel 5 Einf\u00fchrungen im Rahmen von Ausstellungen und 6 allgemeine Vortr\u00e4ge, unter anderem von William Cohn, Alfred Kuhn, Hildebrand Gurlitt, Cornelius Gurlitt, Wilhelm Pinder und Max Sauerlandt. Unmittelbar nach dem Ersten Weltkrieg hielt 1919 bereits Will Grohmann einen Vortrag \u201eVom Erleben expressionistischer Bilder\u201c im Rahmen der Dresdener Sezessions-Ausstellung. Das Themenspektrum der Vortr\u00e4ge in den 1920er Jahren umfasste alle denkbaren Bereiche von der \u201eAltdeutschen Holzbildnerei\u201c \u00fcber \u201eDie bildenden Kunst Indiens\u201c, den \u201eSelbstbildnissen Rembrandts\u201c \u00fcber \u201eDie Kaiserdome am Rhein\u201c hin zur modernen und zeitgen\u00f6ssischen Kunst mit Vortr\u00e4gen zu \u201eEmil Nolde\u201c, \u201eVincent van Gogh\u201c, \u201eEdvard Munch\u201c, \u201eLovis Corinth\u201c, \u201eKarl Schmidt-Rottluff\u201c, \u201eMax Pechstein\u201c, \u201eDie Br\u00fcckek\u00fcnstler\u201c oder auch \u201ePablo Picasso\u201c. 1926 gab es etwa einen Lichtbildvortrag zu \u201eLyonel Feininger\u201c oder zu \u201eK\u00e4the Kollwitz\u201c von Paul Fechter im selben Jahr, 1929 zur \u201eUmformung der Wirklichkeit in der Malerei der Gegenwart\u201c des Dresdener Kunstkritiker Will Grohmann, zu \u201eMalerei, Film und Foto der Zukunft\u201c vom Bauhaus-K\u00fcnstler und Fotografen L\u00e1szl\u00f3 Moholy-Nagy oder 1930 zu \u201eErnst Barlach\u201c von Alexander Dorner.<\/p>\n

Allerdings, so r\u00e4umt Schreiber-Weigand 1926 im Jahresbericht der Kunsth\u00fctte ein, sei es schwierig, die Menschen durch Ausstellungen und Vortr\u00e4ge zu erreichen, die stattdessen \u201e\u00e4u\u00dfere Zerstreuung und nicht innere Sammlung, die Genu\u00df und nicht Bildung suchen, denen die Besch\u00e4ftigung mit k\u00fcnstlerischen Fragen und die Betrachtung von Kunstwerken nicht eine seelische Bereicherung, sondern die Augenblicksbilder im Kino, Variet\u00e9 und Kabarett den Ewigkeitswerten vorziehen, die uns die reine Kunst geschenkt hat und t\u00e4glich neu schenkt.\u201c[12]<\/a><\/p>\n

Lehrausstellungen<\/h3>\n

Zum Zwecke der museumsp\u00e4dagogischen Arbeit avant la lettre f\u00fchrte Schreiber-Weigand neben Sonderausstellungen sogenannte Lehrausstellungen ein, die sich \u2013 vermutlich didaktisch aufbereitet \u2013 einzelnen Aspekten der Kunstgeschichte widmeten, wie etwa den deutschen Domen, den Kupferstichen Albrecht D\u00fcrers in den Reichsdrucken oder dem Bamberger Dom in einer Reihe von Fotografien aus der Sammlung von Hans Vogel. \u201eSolche Ausstellungen sind au\u00dferordentlich lehrreich und wichtig\u201c, so Schreiber-Weigand im Ausstellungsbericht 1922. In den Ausstellungsberichten der Kunsth\u00fctte wird 1921 diesbez\u00fcglich eine wesentliche Steigerung der \u201egemeinsamen Besuche von Klassen h\u00f6herer Lehranstalten\u201c und von \u201everschiedenen Jahrg\u00e4ngen der Gewerbe-Akademie\u201c verzeichnet.[13]<\/a> Aus Raumnot wurden diese Ausstellungen dann aber schnell wieder eingestellt, was nicht auf eine besonders hohen Stellenwert dieser didaktischen Ausstellung hinweist. 1932 greift er aufgrund finanzieller Engp\u00e4sse f\u00fcr andere Ausstellungsplanungen den Gedanken der Lehrausstellung wieder auf und zeigte zum einen als \u00dcbernahme aus der Kunsthalle Mannheim die Ausstellung Neues von gestern <\/em>mit Bildern aus Zeitschriften der letzten 70 Jahre \u00fcber die Kultur dieses Zeitraums und zum anderen den Bilddruck in den Niederlanden <\/em>und den Kupferstich im 18. Jahrhundert<\/em> mit den sogenannten Reichsdrucken.<\/p>\n

Ausstellungen der Kunsth\u00fctte zu Chemnitz zur Zeit der Weimarer Republik<\/h2>\n

Die Erwerbungen Schreiber-Weigands und die Diskussionen um das \u201aDisplay\u2018, die Hinzuziehung von K\u00fcnstlern wie etwa Schmidt-Rottluff f\u00fcr die konsequente farbige Ausgestaltung der Galerie der Moderne, werden in diesem Band bereits an anderer Stelle vorgestellt.[14]<\/a> Im Folgenden soll nun die Ausstellungst\u00e4tigkeit Schreiber-Weigands in der Weimarer Republik n\u00e4her erl\u00e4utert werden. Dabei muss darauf hingewiesen werden, dass Schreiber-Weigand offiziell die Ausstellung als Ausstellungsleiter der Kunsth\u00fctte im St\u00e4dtischen Museum organisierte und nicht f\u00fcr das Museum selbst, das am Anfang nur f\u00fcr die Kunstsammlung gegr\u00fcndet wurde und noch nicht \u00fcber die Ressourcen noch den Auftrag f\u00fcr Ausstellungen verf\u00fcgte.[15]<\/a> Die folgende Darstellung basiert in erster Linie auf den Ausstellungsberichten des Vorstands der Kunsth\u00fctte zu Chemnitz aus der Hand Friedrich Schreiber-Weigands, die immer auch der Selbstdarstellung dienten, um die eigene Arbeit zu rechtfertigen.<\/p>\n

Funktion von Ausstellungen<\/h3>\n

Ausstellungen waren zuerst Ergebnis wissenschaftlicher Recherche und dienten der Pr\u00e4sentationen kunsthistorischer Zusammenh\u00e4nge und k\u00fcnstlerischer Positionen f\u00fcr ein gr\u00f6\u00dferes Publikum. Waren Museen bis zum Ersten Weltkrieg vor allem als Orte von Sammlungen gedacht, nahmen Ausstellungen danach eine gr\u00f6\u00dfere Rolle ein und wurden zunehmend als Teil des Bildungsauftrags. Zus\u00e4tzlich konnten Ausstellungen in noch h\u00f6herem Ma\u00dfe als Sammlungen der Imagepflege auch mit Blick auf die anderen St\u00e4dte in Deutschland dienen. \u201eDie \u00f6ffentliche Kunstpflege ersch\u00f6pft sich nicht in dem Vorhandensein einer \u201aKunstsammlung\u2018\u201c, so hei\u00dft es in einem Schreiben des Vorstands der Kunsth\u00fctte an den Stadtrat, verfasst 1924 durch Schreiber-Weigand, \u201esondern sie erfordert auch wechselnde Kunstausstellungen. Diese Ausstellungen sollen einmal den hiesigen Einwohnern eine sie bildende und sie anregende \u00dcbersicht \u00fcber das Kunstschaffen der Zeit geben, sie sollen aber auch \u00fcber die Stadtgrenzen hinaus wirken und f\u00fcr Fremde ein Anziehungspunkt und f\u00fcr die Stadtgemeinde ein Mittel werden, \u00fcber die Grenzen des engeren und weiteren Vaterlandes hinaus als Pflegest\u00e4tte echter Kunst bekannt zu werden. St\u00e4dte wie z.B. Berlin, Dresden, M\u00fcnchen, D\u00fcsseldorf, Karlsruhe verdanken ihren Ruf als Kunstpflegest\u00e4tten nicht nur ihren Sammlungen, sondern auch diesen sich wiederholenden bedeutenden Kunstausstellungen, die die Stadtbewohner erfreuen und belehren, die Fremde anziehen und den bestehenden Sammlungen die erforderliche Erg\u00e4nzung in Hinsicht auf die zeitgen\u00f6ssische Kunst geben.\u201c[16]<\/a><\/p>\n

Entsprechend wird etwa im Ausstellungsbericht der Kunsth\u00fctte \u2013 einem Bericht der Selbstdarstellung, freilich \u2013 f\u00fcr das Jahr 1924 anl\u00e4sslich der Ausstellung Altdeutsche Plastik und Malerei aus Chemnitz und Umgebung <\/em>der Nutzen einer solchen, viel beachteten Ausstellung unter anderem darin erkl\u00e4rt, dass namhafte Gelehrte sie besuchten.[17]<\/a> Eine Analyse der Ausstellungsberichte der Kunsth\u00fctte zeigt, dass der Erfolg einer Ausstellung bestimmt wurde durch die nachhaltige Vermittlung der kunsthistorischen und wissenschaftlichen Forschungen an ein Fachpublikum ebenso wie an ein gr\u00f6\u00dferes Publikum, das Renommee in Fachkreisen ebenso wie Besucherzahlen,[18]<\/a> die Bestellung des Katalogs durch andere Museen und Bibliotheken und Ausstellungsbesprechungen in Fachzeitschriften wie Kunst und K\u00fcnstler<\/em>, Cicerone<\/em> oder der Zeitschrift f\u00fcr bildende Kunst<\/em> und in der gr\u00f6\u00dferen Presse wie der Vossischen Zeitung<\/em> oder der Leipziger Illustrierten Zeitung<\/em>.<\/p>\n

Ausstellungen nach dem Ersten Weltkrieg<\/h3>\n

Unmittelbar nach dem Ersten Weltkrieg ging der Ausstellungsbetrieb zun\u00e4chst normal weiter, \u201eNiederlage und Revolution hatten zun\u00e4chst keinen Einflu\u00df\u201c, wie der Direktor schreibt.[19]<\/a> Mit der Belegung des Museums durch Reichstruppen vom 18.8. bis 23.10.1919 wurde die Arbeit freilich unterbrochen und ging danach nur z\u00f6gerlich wieder los, aus finanziellen und praktischen Gr\u00fcnden nicht mit Malerei, sondern mit grafischen Ausstellungen.<\/p>\n

Seit dem Ende des Jahres 1919 werden in der wieder Kunsth\u00fctte Gruppen- und Einzelausstellungen vornehmlich, aber nicht ausschlie\u00dflich zeitgen\u00f6ssische Kunst und die des sp\u00e4ten 19. Jahrhunderts gezeigt. Es finden sich in den Ausstellungsverzeichnissen neben vielen heute in Vergessenheit geratenen Namen immer wieder bekannte K\u00fcnstler wie Edvard Munch, Karl Schmidt-Rottluff, Erich Heckel, Peter August B\u00f6ckstiegel, Otto Dix, Oskar Kokoschka, K\u00e4the Kollwitz, Ernst Barlach, Karl Hofer, Max Beckmann und anderen, aber auch solche mit st\u00e4rker lokalem Hintergrund wie Otto Th. W. Stein oder die der K\u00fcnstlergruppe Chemnitz. Immer wieder pr\u00e4sentierte Schreiber Weigand in seinen sogenannten Monats-Ausstellungen parallel zeitgen\u00f6ssische K\u00fcnstler, wie etwa 1920 Karl Schmidt-Rottluff und Otto Dill, 1926 Max Liebermann und Paul Klee oder Lyonel Feininger und Otto Th. W. Stein. Seit 1923 wurden dann auch die gr\u00f6\u00dferen Sommerausstellungen eingef\u00fchrt, angefangen mit der Pr\u00e4sentation Aquarell und Kleinplastik<\/em>. Abgeschlossen wurde der Jahreszyklus durch sogenannte Weihnachtsausstellungen.<\/p>\n

Ein erster und \u00fcberregional beachteter H\u00f6hepunkt war die XV. Ausstellung des Deutschen K\u00fcnstlerbundes<\/em> 1920 \u2013 Schreiber-Weigand hatte 1912 mit der 4. Grafischen Ausstellung des K\u00fcnstlerbundes<\/em> eine erste national wahrgenommene Ausstellung unter anderem mit Max Klinger organisiert. (Finanziert durch Hans Vogel, wurde Klinger zu seinem 60. Geburtstag eine Ausstellung eingerichtet, die aufgrund des Ersten Weltkriegs erst 1917 er\u00f6ffnet wurde und mit 7000 Besuchern die wichtigste Ausstellung der Kunsth\u00fctte nach der des K\u00fcnstlerbundes war.)[20]<\/a> Bei der Pr\u00e4sentation 1920, die im Jahresbericht der Kunsth\u00fctte Chemnitz als das \u201eHauptereignis der letzten 5 Jahre\u201c bezeichnet wurde,[21]<\/a> wurden von der Ausstellungsleitung der zweiten K\u00fcnstlerbundausstellung in Chemnitz \u2013 der auch Schreiber-Weigand angeh\u00f6rte \u2013 140 K\u00fcnstler unterschiedlichster Qualit\u00e4t eingeladen.[22]<\/a><\/p>\n

Alte Kunst<\/h3>\n

Schreiber-Weigand fokussierte aber nicht einseitig auf die Zeitgenossen, sondern zeigte zum Beispiel auch Pr\u00e4sentationen zu Albrecht D\u00fcrer 1921 und 1922. 1924 wurde eine Sonderausstellung zur Altdeutschen Plastik und Malerei aus dem Chemnitzer Umland<\/em> mit Werken des Meisters H.W. (Hans Witten) bzw. Hans von C\u00f6ln aus Kirchen- und Museenbesitz, kombiniert mit Arbeiten von Peter Breuer, Hans Hesse, Lucas Cranach d. \u00c4. und anderen gezeigt, die Schreiber-Weigand in einem Schreiben an den Chemnitzer Stadtrat als \u201eepochemachend\u201c bezeichnete.[23]<\/a> Und auf Anregung des Leipziger Sammlers und Kunsthistorikers Karl Lilienfeld pr\u00e4sentierte die Chemnitzer Kunsth\u00fctte 1927 eine Ausstellung zum fl\u00e4mischen Maler des 17. Jahrhunderts Joos de Momper, die europaweite Beachtung erfuhr \u201edie weitgreifendste und erfolgreichste des Ausstellungsjahres 1927\u201c war, da sie mit 55 Gem\u00e4lden von europ\u00e4ischen und deutschen privaten und institutionellen Leihgebern die erste Einzelausstellung zu diesem K\u00fcnstler \u00fcberhaupt gewesen ist und der kunsthistorischen Forschung diente.[24]<\/a> Auch wenn sein Schwerpunkt auf der Gegenwart lag, klammerte Schreiber-Weigand also keineswegs die \u00e4ltere Kunst aus und kann die Kunstsammlung hier auch wissenschaftlich profilieren.<\/p>\n

19. Jahrhundert und deutscher (Sp\u00e4t-) Impressionismus<\/h3>\n

Das sp\u00e4te 19. Jahrhundert war insgesamt unter den Ausstellungen nicht besonders stark vertreten, zu nennen w\u00e4re hier unter anderem die gro\u00dfe \u00dcberblicksausstellung \u00fcber die Deutsche Bildniskunst im 19. Jahrhundert<\/em> in den R\u00e4umen der Textil- und Vorbildersammlung. Gezeigt wurden Positionen vom akademisch gepr\u00e4gten Historismus bis zu impressionistischen Anleihen, unter anderem von Karl Begas, Wilhelm Busch, Franz Ludwig Catel, Anselm Feuerbach, Caspar David Friedrich, Anton Graff, Karl Hagemeister, Robert Kummer, Franz von Lehnbach, Karl Friedrich Lessing, Ferdinand von Rayski, Friedrich Wilhelm von Schadow, Moritz von Schwind, Fritz von Uhde, Carl Christian Vogel von Vogelstein oder Anton von Werner.<\/p>\n

Schreiber-Weigand organisierte vornehmlich aber wichtige monografische Sonderausstellungen mit Malerei oder Grafiken (bisweilen auch \u201aGed\u00e4chtnis-Ausstellungen\u2018 anl\u00e4sslich des Todes von K\u00fcnstlern wie bei Hans Thoma oder Lovis Corinth), h\u00e4ufig gemeinsam mit den entsprechenden K\u00fcnstlern, so 1925 Lovis Corinth zu Ehren, anl\u00e4sslich seines Todes, mit Zeichnungen, Aquarellen, Lithografien und einer Bronze aus der Sammlung seiner Witwe und des Chemnitzer Industriellen und Sammlers Erich Goeritz; einen Monat zuvor waren neu erworbene Lithografien und Radierungen von Corinth zusammen mit Grafiken von Max Liebermann zu sehen gewesen. Im selben Jahr wurde die aus Chemnitz stammende und in Wien lebende sp\u00e4timpressionistische Malerin Helene Funke, die bereits an der Er\u00f6ffnungsausstellung des K\u00f6nig Albert-Museums von 1909 teilgenommen hatte, in einer eigenen Ausstellung vorgestellt \u2013 mit Martha Schrag eine der wenigen K\u00fcnstlerinnen, die Einzelausstellungen in Chemnitz erhielten. Ab 1926 erhielt die Kunsth\u00fctte die M\u00f6glichkeit, von April bis September den gro\u00dfen Oberlichtsaal im Westfl\u00fcgel zu nutzen, der im Winter wie gehabt der Vorbildersammlung vorbehalten war. Die erste Ausstellung dort wurde die Pr\u00e4sentation der Hauptwerke der Malerei von Lovis Corinth sein, ebenfalls aus dem Eigentum der Witwe und von Erich Goeritz. 1928 folgte eine Sonderausstellung zum Dresdener Maler und Akademieprofessor Robert Sterl, dessen umfassender Katalog mit einem Geleitwort von Max Liebermann und einer Einf\u00fchrung des Dresdener Galeriedirektor Hans Posse von den Ambitionen des Direktors, eine gro\u00dfe und wichtige Retrospektive zu veranstalten, Zeugnis ablegt. Auch andere deutsche K\u00fcnstler zwischen Sp\u00e4timpressionismus und Fr\u00fchexpressionismus wie Max Slevogt, Maria Slavona, Oskar Moll, Hans Purrmann, Otto Modersohn und Paula Modersohn-Becker waren zumindest in Gruppenausstellungen vertreten.<\/p>\n

Edvard Munch<\/h3>\n

1921 war ein H\u00f6hepunkt des Ausstellungsjahres in der Kunsth\u00fctte eine Pr\u00e4sentation von Arbeiten auf Papier von Edvard Munch. Munch hatte 1906 seine erste Ausstellung in der Kunsth\u00fctte Chemnitz erhalten, nachdem er 1905 einige Monate in Chemnitz bei der Familie Esche gewesen war; es war Herbert Esche, der die 50 Holzschnitte, Radierungen und Lithografien der Munch-Ausstellung 1921, vor allem mit fr\u00fchen Arbeiten, aus der eigenen Sammlung auslieh; 1929 folgte eine dritte Ausstellung, nachdem vorhergehende Versuche 1926 gescheitert waren.[25]<\/a> H\u00f6hepunkt des Jahres 1929, das insgesamt st\u00e4rker auf ausl\u00e4ndische K\u00fcnstler fokussiert war, war die Edvard Munch-Ausstellung. Munch, der \u201ein Chemnitz seit langem im Blickpunkte lebendigen k\u00fcnstlerischen Interesses steht\u201c,[26]<\/a> wie der Direktor erkl\u00e4rte, wurde bei seiner dritten Einzelpr\u00e4sentation innerhalb von 25 Jahren der gesamte Ostfl\u00fcgel f\u00fcr seine erst 80 Grafiken und dann 60 Gem\u00e4lden einger\u00e4umt. Der begleitende Katalog enth\u00e4lt eine Einf\u00fchrung von Will Grohmann. Der K\u00fcnstler korrespondierte mit dem Direktor und begleitete die Pr\u00e4sentation von Ferne.[27]<\/a> Es gibt nur wenige K\u00fcnstler, um die sich der Chemnitzer Museumsdirektor mit einer solchen Beharrlichkeit bem\u00fcht hat, denn \u201ein wenigen deutschen St\u00e4dten hat eine solche Veranstaltung mehr Sinn und Berechtigung als in Chemnitz\u201c, wie er mit Blick auf die fr\u00fchen Auftr\u00e4ge zu den Portraits der Esche-Kindern im Ausstellungsbericht von 1930 schreibt. Die von Schreiber-Weigand auf Grundlage einer vorhergehenden Pr\u00e4sentation in der Kestner-Gesellschaft erweiterte Retrospektive zu Munch wurde im Anschluss dann im Leipziger und anschlie\u00dfend im Hamburger Kunstverein gezeigt.<\/p>\n

Ausstellungsreihe zu expressionistischen K\u00fcnstlern der Br\u00fccke und vereinzelte Pr\u00e4sentation aus dem Umfeld des Blauen Reiter<\/h3>\n

Noch vor der Munch-Ausstellung beginnt Schreiber-Weigand mit Emil Nolde 1920 eine Reihe von Ausstellungen zu den ehemaligen Mitgliedern der Br\u00fccke, die er im j\u00e4hrlichen Rhythmus vorstellen will. 1921 folgten je eine Ausstellung mit Gem\u00e4lden von Karl Schmidt-Rottluff, zusammen mit dem Maler Otto Dill, und eine zu Erich Heckel, \u201edie beiden aus dem Chemnitzer Kreise hervorgegangenen K\u00fcnstler und F\u00fchrer der neuen Generation\u201c, wie Schreiber-Weigand sich \u00e4u\u00dfert und die Auswahl auch auf k\u00fcnstlerische Entwicklungslinien st\u00fctzt, \u201edie beide von Munch Anregungen erhielten.\u201c[28]<\/a><\/p>\n

Zwar nicht direkt dem Expressionismus zugeh\u00f6rig, aber, einem expressiven Realismus verhaftet, in Berlin mit den Br\u00fccke-K\u00fcnstler ausgestellt hat Karl Hofer, dem 1922 eine Sonderausstellung eingerichtet wurde. Im Vorfeld dieser Ausstellung entspann sich ein intensiver Kontakt zwischen Schreiber-Weigand und Hofer, der die ganzen 1920er Jahre anhalten sollte; aus dieser Ausstellung heraus wurde das 1937 beschlagnahmte Gem\u00e4lde Die Begegnung <\/em>von 1922 erworben, in den Jahren danach, vor allem anl\u00e4sslich der Ausstellung 1925, wurden weitere Arbeiten erworben.<\/p>\n

1922 war Max Pechstein als drittem wichtigen Expressionisten der Br\u00fccke-K\u00fcnstler an der Reihe, gefolgt vom westf\u00e4lischen Expressionisten Peter August B\u00f6ckstiegel mit Arbeiten auf Papier. 1923 organisierte Schreiber-Weigand eine Ausstellung mit 83 Gem\u00e4lden von Alexej von Jawlensky aus den Jahren von 1909 bis 1923 und konnte so dem Chemnitzer Publikum einen Vertreter des M\u00fcnchener Expressionismus aus dem Umkreis des Blauen Reiter pr\u00e4sentieren. 1924 wurde mit Otto Mueller wieder ein Br\u00fccke-K\u00fcnstler gezeigt, mit Malerei und Aquarellen. Schlie\u00dflich erhielt 1927 Karl Schmidt-Rottluff, der in engem Kontakt zu Schreiber-Weigand stand und ihn 1925\u20131926 bei der Sammlungspr\u00e4sentation der Galerie der Moderne beriet, als wichtiger Br\u00fccke-K\u00fcnstler in den R\u00e4umen der Kunsth\u00fctte eine eigene Ausstellung mit Aquarellen.<\/p>\n

1929 folgten wieder zwei weitere Ausstellungen der Br\u00fccke, zum einen zu Karl Schmidt-Rottluff und zum anderen zu Otto Mueller. Wie schon zuvor, sind Schreiber-Weigand die Querbez\u00fcge zwischen diesen Positionen und der etwas \u00e4lteren internationalen Kunst wichtig, folgten die Br\u00fccke-K\u00fcnstler doch unmittelbar auf die Munch-Pr\u00e4sentation von 1929 und wurden so damit auch in Zusammenhang gebracht. Der Katalog zu Schmidt-Rottluff war auf dem Umschlag mit der verkleinerten Abbildung des vom K\u00fcnstler entworfenen Ausstellungsplakats und einem Text der befreundeten Hamburger Kunsthistorikerin und Sammlerin Rosa Schapire versehen. Es folgten in diesem Jahr noch der etwas j\u00fcngere Dresdener Expressionist Conrad Felixm\u00fcller und der im Umkreis der Neuen K\u00fcnstlervereinigung M\u00fcnchen arbeitende Adolf Erbsl\u00f6h, die Schreiber-Weigand aber beide qualitativ \u201ein Distanz\u201c zu Schmidt-Rottluff und Mueller sieht.<\/p>\n

Eine aus heutiger Sicht wichtige Ausstellung, die im Ausstellungsbericht 1930 jedoch eine untergeordnete Rolle spielte, ist die mit Aquarellen von Wassily Kandinsky zum 60. Geburtstag: \u201egegenstandslose klingende Farbenkompositionen, Beispiele der abstrakten Malerei, die in der Kunsth\u00fctte selten gezeigt wurden\u201c, wie Schreiber-Weigand bekennt.[29]<\/a> Neben Paul Klee und Lyonel Feininger geh\u00f6rten die Kandinsky-Aquarelle zu den wenigen abstrakteren Arbeiten in der sonst eher von figurativ-gegenst\u00e4ndlichen Haltungen gepr\u00e4gten Ausstellungspolitik.<\/p>\n

Zusammen mit dem K\u00fcnstler konzipiert und aus dem Bewusstsein heraus, \u201eda\u00df die Kunsth\u00fctte zum mindesten ein Mal im Jahre eine gr\u00f6\u00dfere, \u00fcber den engen Heimatkreise hinausweisende und auch kunstwissenschaftlichen Interessen dienende Ausstellung veranstalten m\u00fcsse\u201c,[30]<\/a> wie der Direktor schreibt, wurde im M\u00e4rz 1931 erneut eine gro\u00dfe Einzelausstellung zu Erich Heckel gezeigt, die positiv von Erhard G\u00f6pel besprochen wurde.[31]<\/a> Die Heckel-Ausstellung mit 100 Gem\u00e4lden aus den Jahren 1906 bis 1930 ist das gro\u00dfe Ereignis des Jahres 1931, sieht Schreiber-Weigand ihn doch auf \u201eherausgehobenen Posten\u201c an der Seite seiner Br\u00fccke-Kollegen \u201ein der nachimpressionistischen Entwicklung der deutschen Kunst in dem Suchen nach neuen k\u00fcnstlerischen Ausdrucksformen\u201c mit einer engen biografischen Beziehung zu Chemnitz.[32]<\/a> Neben dem Umfang der Ausstellung mit wichtigen Leihgaben von Museen und Privatsammlern und dem relativ aufwendigen Katalog mit einem 2-farbigen Holzschnitt als Umschlag zeigen auch die bei der Er\u00f6ffnung anwesenden Personen und Kollegen wie etwa Ludwig Justi der Berliner Nationalgalerie \u2013 sein Berliner Kollege Ludwig Thormaehlen hielt den Er\u00f6ffnungsvortrag \u2013 sowie von Sammlern und Freunden von Erich Heckel die gro\u00dfe Bedeutung der Ausstellung f\u00fcr den K\u00fcnstler ebenso wie f\u00fcr das Museum. Heckel gestaltet neben dem Katalog auch das Plakat und die Einladungskarte. Mit der Heckel-Ausstellung 1931 endet die Reihe der wichtigen Einzelausstellungen von Br\u00fccke-K\u00fcnstlern in Chemnitz, in der allein Ernst Ludwig Kirchner nicht mit einer Einzelausstellung gew\u00fcrdigt wurde.[33]<\/a><\/p>\n

\u00dcberregionale und lokale K\u00fcnstlergruppen<\/h3>\n

Schreiber-Weigand zeigte die K\u00fcnstler der Br\u00fccke einzeln, aber soweit aus den Akten einsehbar nicht als Gruppe. Er wendet sich aber immer wieder anderen K\u00fcnstlergruppen und Bewegungen mit Gruppenausstellungen zu, so unmittelbar nach dem Ersten Weltkrieg 1919 mit einer Expressionisten-Ausstellung der \u201eextremen Sezessions-Gruppe\u201c aus Dresden (unter anderem mit Peter August B\u00f6ckstiegel, Otto Dix, Conrad Felixm\u00fcller und Lasar Segall), die von Will Grohmann eingef\u00fchrt wurde. 1923 wurde die Norddeutsche Sezession, Stettin gezeigt, 1924 die M\u00fcnchener Gruppe der Sechs, 1925 die M\u00fcnchener Neue Sezession und die dem Expressionismus verbundene Gruppe Das Junge Rheinland um die D\u00fcsseldorfer Galeristin Johanna Ey.<\/p>\n

1925 zeigte Schreiber-Weigand dann erneut einen aktuellen Einblick in das Schaffen seiner Zeitgenossen mit der Ausstellung Deutsche Malerei der Gegenwart<\/em>, bei der unter anderem Charlotte Berend, Conrad Felixm\u00fcller, Ernesto de Fiori, Karl Hofer, Oskar Kokoschka, Oskar Moll, Hans Purrmann, Martha Schrag, Max Slevogt, Robert Sterl und ehemalige Mitglieder der Br\u00fccke gezeigt wurden. 1927 schaute er auf die \u00f6sterreichischen Nachbarn mit einem umfassenden \u00dcberblick \u00fcber die neuesten Tendenzen der \u00d6sterreichischen Kunst von Klimt bis Kokoschka<\/em>.<\/p>\n

Ein Experiment im Bereich der Gruppenausstellungen stellt die im Jahr 1927 durchgef\u00fchrte Juryfreie Ausstellung<\/em>, bei der ohne kuratorische Entscheidung alles gezeigt wurde, was eingesandt wurde, insgesamt 232 Gem\u00e4lde und 164 Arbeiten auf Papier. Auch wenn eine solche Ausstellung viele Besucher anzog, war sie k\u00fcnstlerisch wohl wenig \u00fcberzeugend: \u201eDem Eingeweihten bot sie keine \u00dcberraschung, auch f\u00f6rderte sie kein verborgenes und heimliches Talent zu Tage. Einer schnellen Wiederholung kann trotz g\u00fcnstiger Aufnahme nicht das Wort geredet werden, weil Ausstellungen dieser Art in kleinem Kreise zu leicht die Ma\u00dfst\u00e4be verschieben.\u201c[34]<\/a><\/p>\n

Systematisch zeigte Schreiber-Weigand immer wieder auch die lokalen K\u00fcnstler, so zum Beispiel 1926, als er eine Einzelpr\u00e4sentation von Werken Alfred Kunzes zu seinem 60. Geburtstags einrichtet, und Otto Th. W. Stein einlud, seine in Chemnitz entstandenen Gem\u00e4lde zu pr\u00e4sentieren. Kunze war zuvor schon h\u00e4ufig in Gruppenausstellungen vertreten gewesen und hatte 1925 in einer Einzelausstellung seine Aquarelle zeigen k\u00f6nnen. Immer wieder wendet sich Schreiber-Weigand der K\u00fcnstlergruppe Chemnitz und besonders der Chemnitzer K\u00fcnstlerin Martha Schrag zu, so 1920 anl\u00e4sslich ihres 50. Geburtstags. Zehn Jahre sp\u00e4ter, 1930, erhielt sie erneut eine Einzelpr\u00e4sentation, wobei Schreiber-Weigand durchaus erkennen l\u00e4sst, dass eher lokale kulturpolitische Gr\u00fcnde ausschlaggebend f\u00fcr diese Ehre als die Qualit\u00e4t der Arbeitend.[35]<\/a> Die K\u00fcnstlergruppe Chemnitz (Georg Gelbke, Alfred Kunze, Bernhard Mehnert, Rudolf Plei\u00dfner, Gustav Schaffer, Martha Schrag, Heinrich Brenner, Bruno Ziegler), die zu den am meisten pr\u00e4sentierten K\u00fcnstlern in dieser Zeit in Chemnitz geh\u00f6rte, wurde etwa 1926 umfangreich mit Gem\u00e4lden, Plastik und Arbeiten auf Papier gezeigt. Die kleineren Ausstellungen mit lokalen K\u00fcnstlern, die heute zum Gro\u00dfteil in Vergessenheit geraten sind, wurden von ihm konstant von Anbeginn bis 1933 realisiert.<\/p>\n

Neue Sachlichkeit und vergleichbare Str\u00f6mungen<\/h3>\n

Zu den vielleicht heute ber\u00fchmtesten Gruppenausstellungen geh\u00f6rt die \u00dcbernahme der von Gustav Hartlaub zusammengestellten, epochemachenden Ausstellung zur Neuen Sachlichkeit<\/em>, die 1925\u20131926 in leicht ver\u00e4nderter Form als dritte Station nach Mannheim und Dresden in Chemnitz gezeigt wurde, ohne Max Beckmann, daf\u00fcr mit mehr Raum f\u00fcr Otto Dix, der allerdings nie mit einer Einzelausstellung in Chemnitz pr\u00e4sent war.[36]<\/a> Anders als in Mannheim war die Ausstellung ein gro\u00dfer Publikumserfolg. Erstaunt stellte Schreiber-Weigand, geplagt von der Kritik an seinen Expressionismus-Ausstellungen bei Teilen der Bev\u00f6lkerung, fest: \u201eIn dieser Schau, die einen Ausschnitt aus der deutschen Malerei seit dem Expressionismus geben wollte, erlebte man hier wie auch in Dresden und Mannheim das Merkw\u00fcrdige, da\u00df zum ersten Male in den letzten 75 Jahren der Kunstgeschichte ein neues Kunstwollen den Beifall des Publikums fand, w\u00e4hrend es bisher stets dem Kunstneuen oppositionell gegen\u00fcber gestanden hat. [\u2026] Die Ausstellung war die besuchteste im Jahr 1925.\u201c[37]<\/a><\/p>\n

1928 wurden zwei Gruppenausstellungen mit junger zeitgen\u00f6ssischer Kunst zusammengestellt, zum einen eine Themenausstellung zum Problem der Bildnisgestaltung in der jungen Kunst<\/em> mit Gem\u00e4lden der nachexpressionistischen, neusachlichen K\u00fcnstlern, zum anderen eine mit dem Leipziger Kunstverein gemeinsam organisierte Ausstellung zur K\u00fcnstlern der Gruppe Novecento Italiano<\/em>, mit Arbeiten von italienischen K\u00fcnstlern des Magischen Realismus, Carlo Carr\u00e1, Giorgio de Chirico, Ubaldo Oppi und anderen \u2013 eine der wenigen international ausgerichteten Ausstellungen in Chemnitz. Im Anschluss diese Pr\u00e4sentation der stilistisch vergleichbaren K\u00fcnstler des italienischen Magischen Realismus erhielt 1928 Franz Radziwill als K\u00fcnstler der nachexpressionistischen j\u00fcngeren Generation ebenfalls eine umfangreiche Ausstellung, aus der heraus die Kunstsammlung zwei Aquarelle erwarb.[38]<\/a> Ebenfalls wie Radziwill dem konservativen Spektrum der Neuen Sachlichkeit zugerechnet wird der unter dem Einfluss von Otto Dix in Dresden arbeitenden Willy Kriegel, die schlie\u00dflich 1930 ausgestellt wurden. (Kriegel feiert nach 1933 als NSDAP-Mitglied gro\u00dfe Erfolge.) 1931 folgte die Ausstellung eines wichtigen lokalen neusachlichen K\u00fcnstlers, Gustav Schaffer, mit 135 Werken und wurde anschlie\u00dfend im Kunstverein Gera gezeigt.<\/p>\n

Grafisches Kabinett<\/h3>\n

Neben diesem thematischen \u00dcberblick \u00fcber die Gruppen- und Einzelausstellungen mit vornehmlich Malerei, aber auch Arbeiten aus Papier soll im Folgenden ein besonderer Blick auf das Grafische Kabinett geworfen werden, denn aus dem am 1.11.1923 gegr\u00fcndeten Grafischen Kabinett wurden immer wieder wichtige Ausstellungen gezeigt, die eine gro\u00dfe Aufmerksamkeit erhielten. So hei\u00dft es in der Deutschen Allgemeine Zeitung <\/em>in einem Bericht \u00fcber Chemnitz 1927, Schreiber-Weigand habe \u201eein graphisches Kabinett geschaffen, das nach Form und Inhalt vorbildlich ist\u201c.[39]<\/a> Regelm\u00e4\u00dfig wurden in den folgenden Jahren die Neuerwerbungen des Grafikkabinetts pr\u00e4sentiert, zumeist als Gruppenausstellung wie im Mai und im September 1925 (dort unter anderem Max Liebermann, Adolph Menzel, Edvard Munch und Henri de Toulouse-Lautrec) oder auch in Einzelpr\u00e4sentation wie im August 1925 mit Bl\u00e4ttern von Lovis Corinth. 1924 widmete sich Schreiber-Weigand der Deutschen Graphik der Gegenwart<\/em> unter anderem mit Bl\u00e4ttern von Max Beckmann, Lovis Corinth, Otto Dix, Lyonel Feininger, George Grosz, Karl Hofer, Oskar Kokoschka, K\u00e4the Kollwitz, Max Liebermann, Max Slevogt, den ehemaligen K\u00fcnstlern der Br\u00fccke und den Bildhauern Jussuf Abbo, Ernst Barlach, Wilhelm Lehmbruck und anderen, insgesamt 74 unterschiedliche k\u00fcnstlerische Positionen. Unmittelbar darauf folgte eine zweite Ausstellung mit den Neuerwerbungen der grafischen Sammlung mit vergleichbaren Positionen, wobei allerdings die Spannweite etwas gr\u00f6\u00dfer gefasst war und auch wichtige K\u00fcnstler wie Edvard Munch, Max Klinger oder Maurice de Vlaminck zu finden sind. Unter den wichtigen Ausstellungen im Bereich der Grafik sind daneben auch die 1926 der Lithografien von Honor\u00e9 Daumier, Paul Gavarni, Alfred Kubin und Max Slevogt zu nennen oder die von Paul Klee im gleichen Jahr, 1928 von Olaf Gulbransson, 1929 eine wichtige Ausstellung mit Zeichnungen und Aquarellen von George Grosz, einer \u201eGipfelleistung\u201c, wie Schreiber-Weigand stolz im Ausstellungsbericht 1929 schreibt.[40]<\/a><\/p>\n

Fotografie<\/h3>\n

Eine Ausnahme in dem stark auf Malerei, Plastik und Arbeiten auf Papier fokussierten Ausstellungsprogramm bildete eine Ausstellung mit 100 Fotografien von Albert Renger-Patzsch 1929, begleitet von eher Fotografien des in England lebenden Emil Otto Hopp\u00e9. W\u00e4hrend mit Renger-Patzsch einer der herausragenden Vertreter der neusachlichen Fotografie umfassend zu sehen war, stand ihm mit Hopp\u00e9 ein k\u00fcnstlerisch nachgeordneter Vertreter der piktoralistischen Portraitfotografie zur Seite. Das Feld der Fotografie blieb aber f\u00fcr Schreiber-Weigand ein Gebiet, \u201edas wohl neben der Kunst liegt\u201c, was in der Zeit eine g\u00e4ngige Einsch\u00e4tzung war. Zwar wurde aus der Ausstellung von Renger-Patzsch nichts f\u00fcr die Sammlung angekauft, aber es folgte 1930 der Auftrag des Museums an den Fotografen, die 1926 erworbene Plastik Das Grauen <\/em>von Ernst Barlach (1923) zu fotografieren.<\/p>\n

Bildhauerei<\/h3>\n

Plastiken spielten von Anbeginn der St\u00e4dtischen Kunstsammlung zwar eine quantitativ nachgeordnete, aber wichtige Rolle. Schreiber-Weigand versuchte auch auf dem Gebiet der Plastik, zum einen aus den Ausstellungen heraus den Bestand mit Gegenwartskunst zu erweitern und zugleich die Arbeiten der j\u00fcngeren K\u00fcnstler in den Kontext der \u00e4lteren Entwicklungen zu stellen. Da Plastiken schwieriger zu transportieren sind, wurden sie zumeist in kleinerer Zahl zusammen mit anderen Gattungen ausgestellt. Wichtige Bildhauer der Zeit wie Wilhelm Lehmbruck, Hermann Haller oder Ren\u00e9e Sintenis waren nur in Gruppenausstellungen vertreten. Immer wieder aber gab es auch Einzelausstellungen. 1920 fand eine Georg Kolbe-Ausstellung statt, 1920 bzw. 1923 fanden zwei bedeutende K\u00f6pfe von Wilhelm Lehmbruck Eingang in die Kunstsammlung.[41]<\/a> 1923 erhielt etwa der Berliner Bildhauer Jussuf Abbo eine Einzelpr\u00e4sentation.[42]<\/a> 1926 wurde die Sammlung eines der wichtigsten Kunsth\u00e4ndler der Moderne, Alfred Flechtheim, mit dem der Direktor freilich ebenfalls in gesch\u00e4ftlicher Verbindung stand. Gegenstand der Ausstellung war eine von Flechtheim organisierte Pr\u00e4sentation von S\u00fcdsee-Plastiken <\/em>als dritte Station nach der Berliner Galerie Flechtheims und dem Kunsthaus Z\u00fcrich.[43]<\/a> 1927 wurde dem M\u00fcnchener Bildhauer Alexander Fischer eine Ausstellung eingerichtet; 1929 wurden zwei europ\u00e4ische Bildhauer unterschiedlicher Generationen gezeigt, Georg Minne und Moissey Kogan, neben dem weniger bekannten Pariser Maler Henri Le Fauconnier. Diesen internationalen Positionen setzte er wiederum die ihm wichtigen mit regionalem Bezug an die Seite: den aus Chemnitz stammenden Bildhauer Richard Scheibe, der zuvor nur an Gruppenausstellungen beteiligt war.<\/p>\n

Das Jahr 1930 wurde unter anderem gepr\u00e4gt durch zwei Ausstellungen: zum einen die Jubil\u00e4umsausstellung zum 10-j\u00e4hrigen Bestehen der St\u00e4dtischen Kunstsammlung, die auf alle Ausstellungsr\u00e4ume des Museums verteilt die wichtigsten Erwerbungen in diesem Zeitraum zeigte, und zum anderen eine monografische Ausstellung mit 53 Plastiken des expressiven Bildhauers und Professors an der Burg Giebichenstein Gerhard Marcks, der vor dem Ersten Weltkrieg mit Richard Scheibe ein Atelier geteilt hatte. Die Marcks-Ausstellung wurde er\u00f6ffnet durch den Direktor der Staatlichen Skulpturensammlung Dresden Bruno Schr\u00f6der und begleitet von einer kleinere Pr\u00e4sentation aus dem Nachlass des 1930 junge verstorbenen Freundes von Marcks und Bauhaus-Sch\u00fclers Johannes Driesch.<\/p>\n

Die letzten Ausstellungsjahre 1931 bis 1933<\/h3>\n

Abschlie\u00dfend soll ein Blick auf die letzten Jahre des in den 1920er Jahren erfolgreichen ersten Museumsdirektors geworfen werden, dessen Handlungsm\u00f6glichkeiten sich nach der Weltwirtschaftskrise und Angriffen von rechtsextremer Seite zunehmend schwieriger gestalteten. Die Bem\u00fchungen Schreiber-Weigands um Einbindung in die deutschen Museumsnetzwerke hatten Frucht getragen. Nach der Aufnahme in den DMB 1927 wird er auch als als Mitarbeiter an der von Ludwig Justi seit 1930 herausgegebenen Zeitschrift Museum der Gegenwart <\/em>gef\u00fchrt. Wie der Titel verr\u00e4t, wurde die Zeitschrift gezielt mit der Programmatik der Gegenwartskunst gegr\u00fcndet, um, anders als etwa Fachzeitschriften wie die Museumskunde <\/em>des DMB, den seit dem fr\u00fchen 20. Jahrhundert f\u00fcr das Museumswesen akute Diskussion um Museen f\u00fcr Gegenwartskunst ein Sprachrohr zu geben. Gegenwartskunst hie\u00df in den Museumskreisen der 1920er Jahre vor allem der inzwischen ein wenig in die Jahre gekommene Expressionismus, der eine besondere Aufmerksamkeit in der Zeitschrift, aber auch in der Museumspolitik einiger Direktoren der Zeit erhielt,[44]<\/a> sehr viel seltener die abstrakte Kunst, der Futurismus, Dada oder andere Str\u00f6mungen der Avantgarde.<\/p>\n

In Chemnitz sind nach der gro\u00dfen Heckel-Ausstellung von 1931 die letzten zwei Jahre bis 1933 auch aufgrund gravierender wirtschaftlicher Schwierigkeiten eher als eine Zeit des R\u00fcckzugs von den ambitionierten Ausstellungen der vorhergehenden Dekade zu bezeichnen. Zugleich zeigt der Direktor nach den Angriffen gegen die franz\u00f6sisch inspirierte Kunst von Oskar und Marg Moll eine z\u00f6gerliche, ambivalente Haltung gegen\u00fcber den zunehmenden rechtsnationalen Positionen. Die Ausstellung des Ehepaars Oskar und Marg Moll, die im Umkreis zuerst von Lovis Corinth und dann von Henri Matisse zu ihrer k\u00fcnstlerischen Sprache hin zu abstrahierenden Formen fanden, ist die vielleicht letzte gr\u00f6\u00dfere Pr\u00e4sentation von wichtigen auch international wahrgenommenen Positionen in der Kunsth\u00fctte zu Chemnitz. Hervorzuheben ist diese Ausstellung neben dem Br\u00fcckenschlag zur abstrahierenden Malerei der Fauves in Frankreich auch deswegen, weil die seit den fr\u00fchen 1920er Jahren bereits ge\u00e4u\u00dferten Kritiken an Schreiber-Weigands Ausstellungen und Erwerbungen von rechtsnationalistischer Seite deutlich \u00f6ffentlich \u00e4u\u00dferten: Der nationalsozialistische Kampfbund f\u00fcr deutsche Kultur \u00e4u\u00dferte sich in einem \u201eProtest des deutschen Kulturwillens\u201c gegen die Werke der Molls als einer nicht-deutschen Kunst und sehen in ihrer angeblichen Z\u00fcgel- und Regellosigkeit die Problematik unserer Zeit, woraufhin Schreiber-Weigand in seinem Ausstellungbericht erwidert: \u201eProblematik ist unumg\u00e4nglich und geh\u00f6rt zum sozialen und geistigen Gesundungsproze\u00df der Menschheit.\u201c[45]<\/a> Zwei Jahre vor seiner erzwungenen Pensionierung durch die Nationalsozialisten bezieht hier Schreiber-Weigand in dem unpublizierten Bericht Stellung f\u00fcr die internationalen Positionen zeitgen\u00f6ssischer Kunst, ohne dass diese freilich Eingang in die Presse gefunden h\u00e4tte. Zugleich scheint er sich dem Druck zu beugen, wenn er im Rahmen der Ausstellung mit Aquarellen des ungarischen K\u00fcnstlers E. Farkas im selben Jahr einr\u00e4umt, \u201eda\u00df ausl\u00e4ndische Kunst selten und nur zuf\u00e4llig bei uns zu sehen ist, ist selbstverst\u00e4ndlich, verbietet sich auch heute in R\u00fccksicht auf die deutschen K\u00fcnstler.\u201c[46]<\/a><\/p>\n

Bereits im Ausstellungsbericht von 1921 sah sich Schreiber-Weigand in der Pflicht, sich gegen Vorw\u00fcrfe zu wehren, er \u201ebef\u00fcrworte den Expressionismus, wobei in das Wort alles hineingepackt wird, was von dem Landl\u00e4ufigen und Herk\u00f6mmlichen abweicht, genau in derselben Weise, wie es noch vor 12 Jahren in Chemnitz mit dem Impressionismus geschah\u201c.[47]<\/a> 1922 hat Johannes Rentsch im Chemnitzer Kalender <\/em>eine Ambivalenz zwischen Notwendigkeit zur Zeitgenossenschaft und konservativer Grundhaltung in der Stadt festgestellt. Er leitet seine \u201eBetrachtungen zu den Chemnitzer Ausstellungen\u201c ein mit den Worten: \u201eAls Kunststadt ohne eine Tradition kann Chemnitz nichts anderes tun, als m\u00f6glichst weit der neuen Kunst entgegenzukommen, selbst wenn die \u00fcberwiegende Zahl unserer Mitb\u00fcrger \u2013 von den \u00e4lteren ist das selbstverst\u00e4ndlich \u2013 ihr nur k\u00fchl gegen\u00fcberstehen kann oder sie sogar ablehnt. Der Expressionismus ist nun einmal der spezifische Ausdruck unserer doch chaotischen Zeit, der Durchbruch der inneren Welt, deren Kommen der K\u00fcnstler wittert.\u201c[48]<\/a> Wie dann auch Hildebrand Gurlitt in Zwickau sah sich auch Schreiber-Weigand Angriffen ob seines Engagements f\u00fcr den Expressionismus ausgesetzt, in einer Leserzuschrift im Chemnitzer Tageblatt<\/em> vom 23.12.1923 prominent positioniert durch seinen Vorg\u00e4nger als Ausstellungsleiter der Kunsth\u00fctte, dem Arzt und sp\u00e4teren Mitglied des nationalsozialistischen Kampfbunds f\u00fcr deutsche Kultur Alfred Streubel.<\/p>\n

Und so zeigt sich im Jahr 1932, dass Schreiber-Weigand, der im Laufe der 1920er Jahre sich deutlich in seinen Ausstellungen zur national bedeutenden und immer wieder auch internationalen Gegenwartskunst zuwandte, sich auf Druck von rechter Seite in seiner Position unsicher f\u00fchlte und zur\u00fcckhaltender wurde, sich verst\u00e4rkt auch der lokalen Chemnitzer Kunst zuwandte, vielleicht auch um weiterer Kritik zu entgehen. Erneut wurde die K\u00fcnstlergruppe Chemnitz ausgestellt, nun in einer Jubil\u00e4umsausstellung, worauf eine Aquarell-Ausstellung f\u00fcr Chemnitzer K\u00fcnstler folgte. Aber auch die Ausstellung Der deutsche Norden<\/em> mit Werken der \u201edrei erdverbundenen deutschen K\u00fcnstler\u201c Ernst Barlach, Emil Nolde und Christian Rohlfs, mit einer Einf\u00fchrung durch den Hallenser Museumsdirektor Alois Schardt, zeigt eine Ver\u00e4nderung der sprachlichen und inhaltlichen Setzungen mit der Deutung dieser drei K\u00fcnstler als nordisch-erdverbundene K\u00fcnstler. Obwohl die drei sp\u00e4ter als \u201aentartet\u2018 galten, war die Rolle des Expressionismus im Nationalsozialismus anfangs unklar und galt die Sympathie von K\u00fcnstlern wie Emil Nolde anfangs durchaus dem neuen Regime.[49]<\/a> Diese \u00c4u\u00dferungen Schreiber-Weigands zeigen die N\u00f6te der Kulturschaffenden der Zeit, das kommende Regime richtig einzusch\u00e4tzen und eine klare Haltung dazu zu finden.<\/p>\n

Es bleibt der Spekulation \u00fcberlassen, wie sich Schreiber-Weigand als Direktor hinsichtlich der Angriffe von rechtsextremen und nationalistischen Kreisen im NS-Staat weiter verhalten h\u00e4tte, w\u00e4re er nicht 1933 seiner Aufgaben durch Pensionierung enthoben worden. Schreiber-Weigands Versuch einer Ann\u00e4herung zeigt, wie anf\u00e4llig vorgeblich politisch neutrale Amtstr\u00e4ger in Deutschland waren und wie schnell sie nach 1933 die Seiten wechseln konnten, auch solche, wie etwa Max Sauerlandt oder der Freiburger Museumsdirektor und Gesch\u00e4ftsf\u00fchrer des DMB Werner Noack, die sich zuvor vehement gegen die NSDAP ausgesprochen hatten.[50]<\/a><\/p>\n

Fazit<\/h2>\n

Schwerpunkte der Sammlungspr\u00e4sentation mit der Galerie der Lebenden und der Sonderausstellungen von Friedrich Schreiber-Weigand, aber auch seiner Netzwerke legen nahe, dass der Chemnitzer Direktor von Anfang an bem\u00fcht war, die st\u00e4dtischen Kunstsammlungen als Museum der Gegenwart aufzubauen und dieses in das Geflecht der wichtigsten deutschen Museen zu verorten. R\u00fcckgrat seiner Ausstellungspolitik lag dabei, auch aufgrund der biografischen Verbindungen der K\u00fcnstler Schmidt-Rottluff, Heckel und Kirchner zu Chemnitz und ihren Verbindungen zum Direktor, auf den Expressionisten der Br\u00fccke, aber auch vereinzelt auf den dann folgenden neusachlichen Tendenzen. Damit war Schreiber-Weigand in guter Gesellschaft mit vielen deutscher Museumsdirektoren und keineswegs eine Ausnahme. Konstruktive oder abstrakte Tendenzen der 1920er Jahre, wie sie in der Region vereinzelt in Dresden oder dann vor allem auch in Hannover mit Alexander Dorners Wirken mit El Lissitzky und dem Raum der Abstrakten<\/em> wichtige Spuren hinterlie\u00df,[51]<\/a> sind in der Ausstellungs- und Erwerbungspolitik der Kunstsammlung Chemnitz eine Ausnahme. Nur vereinzelt zeigt Schreiber-Weigand solche Positionen wie etwa die Ausstellungen mit Paul Klee oder Wassily Kandinsky, vielleicht w\u00e4re auch Lyonel Feininger zu nennen. Ans\u00e4tze von Dada oder des Futurismus sind nicht zu finden und w\u00e4ren wohl beim Chemnitzer Publikum auch nicht ansatzweise auf Akzeptanz gesto\u00dfen. Auch bezog er eher wenig internationale Entwicklungen mit wichtigen Ausnahmen wie Edvard Munch mit ein, was aber angesichts der schwierigen wirtschaftlichen Situation in den 1920er und fr\u00fchen 1930er Jahren nicht Wunder nimmt. Schreiber-Weigands Fokus war auch nicht auf neueren Medien wie der Fotografie oder den Film gerichtet, die Renger-Patzsch-Ausstellung und der begleitenden Vortrag von L\u00e1szl\u00f3 Moholy-Nagy zu Film und Fotografie der Zukunft 1929 waren eine Ausnahme.[52]<\/a><\/p>\n

Die zeitgen\u00f6ssisch ausgerichtete Ausstellungs- und Erwerbungspolitik Schreiber-Weigands, die aber durchaus auch die \u00e4ltere Kunst im Auge behielt und bei K\u00fcnstlern, Kollegen und auch bei einem \u2013 wohl eher kleineren \u2013 Teil von Publikum und Politik auf Anerkennung stie\u00df, war durch seine T\u00e4tigkeit beim Vereins Kunsth\u00fctte Chemnitz zwar vorbereitet gewesen, wurde von ihm aber gezielt und in k\u00fcrzester Zeit mit gro\u00dfen Renommee durch ein gutes Netzwerk aufgebaut. Seine Arbeit erhielt durch die Institutionalisierung des Museums eine h\u00f6here Professionalisierung und gr\u00f6\u00dfere Reichweite. So schrieb 1927 Paul Fechter, der 1914 die erste Monografie \u00fcber den Expressionismus vorgelegt hatte, in der Deutschen Allgemeinen Zeitung<\/em>: \u201eIn Chemnitz entsteht heute dank Schreiber-Weigand ein Museum, das durch seinen Inhalt wie durch seine Ausstellungen in vielem vorbildlich selbst f\u00fcr gro\u00dfe Zentralinstitute sein kann.\u201c[53]<\/a> Bei den Chemnitzerinnen und Chemnitzer selbst stie\u00df diese Ausrichtung, auf die die Stadt Chemnitz heute voller Stolz zur\u00fcckschaut, eher auf Zur\u00fcckhaltung.<\/p>\n

Nach nur 13 Jahren erfuhr die Ausrichtung des Museums auf die Gegenwartskunst ein j\u00e4hes Ende, da Schreiber-Weigand wie viele seiner Kollegen 1933 durch die neuen nationalsozialistischen Machthaber im Zusammenspiel mit kunstfeindlichen, reaktion\u00e4ren Kr\u00e4ften und Konkurrenten zwangsweise pensioniert und die kurze Bl\u00fctezeit der (expressionistischen) deutschen Moderne in Chemnitz beendet wurde.<\/p>\n

Fr\u00e9d\u00e9ric Bu\u00dfmann
\n<\/strong><\/p>\n

Dieser Text ist die ungek\u00fcrzte Fassung eines Aufsatzes im Jubil\u00e4ums-Band 100 Jahre Kunstsammlungen Chemnitz, Leipzig 2020.<\/p>\n

Archivalien<\/h2>\n

Ausstellungsbericht Kunsth\u00fctte
\n<\/strong>Kunsth\u00fctte zu Chemnitz, Ausstellungsberichte, Karton Vorstandsakten, Archiv der Kunstsammlungen Chemnitz.<\/p>\n

Jahresbericht Kunsth\u00fctte
\n<\/strong>Kunsth\u00fctte zu Chemnitz, Jahresberichte, Karton Vorstandsakten, Archiv Kunstsammlungen Chemnitz.<\/p>\n

Literatur<\/h2>\n

Ausst.-Kat. Abbo 2019\u20132020
\n<\/strong>Jussuf Abbo<\/em>, Berlin, Kunsthaus Dahlem 8.11.2019\u201320.1.2020, hrsg. von Dorothea Sch\u00f6ne, K\u00f6ln: Wienand 2019.<\/p>\n

Ausst.-Kat. Berlin\/M\u00fcnchen 1996
\n<\/strong>Manet bis van Gogh. Hugo von Tschudi und der Kampf um die Moderne<\/em>, Ausst.-Kat. Berlin, Nationalgalerie, Staatliche Museen zu Berlin 20.9.1996\u201316.1.1997, M\u00fcnchen, Neue Pinakothek, Bayerische Staatsgem\u00e4ldesammlungen 24.1.\u201311.5.1997, hrsg. von Johann Georg von Hohenzollern, M\u00fcnchen, New York: Prestel 1996.<\/p>\n

Ausst.-Kat. Berlin 2019
\n<\/strong>Flucht in die Bilder? Die K\u00fcnstler der Br\u00fccke im Nationalsozialismus<\/em>, Ausst.-Kat. Berlin, Br\u00fccke-Museum 14.04.2019-11.08.2019, hrsg. von Meike Hoffmann, Lisa Marei Schmidt, Aya Soika, M\u00fcnchen: Hirmer 2019.<\/p>\n

Ausst.-Kat. Dix 2011\u20132012<\/strong>
\nOtto Dix in Chemnitz<\/em>, Ausst.-Kat. Kunstsammlungen Chemnitz \u2013 Museum Gunzenhauser 13.11.2011\u201315.4.2012, hrsg. von Ingrid M\u00f6ssinger und Thomas Bauer-Friedrich, M\u00fcnchen: Hirmer 2011.<\/p>\n

Ausst.-Kat. Dresden 2019
\n<\/strong>Zukunftsr\u00e4ume. Kandinsky, Mondrian, Lissitzky und die abstrakt-konstruktive Avantgarde in Dresden 1919 bis 1932<\/em>, Ausst.-Kat. Dresden, Albertinum, Staatliche Kunstsammlungen Dresden 2.3.\u20132.6.2019, hrsg. von Birgit Dalbajewa u.a., Dresden: Sandstein 2019.<\/p>\n

Ausst.-Kat. Kirchner 2007
\n<\/strong>Ernst Ludwig Kirchner. Die Deutschlandreise 1925\/1928<\/em>, Ausst.-Kat. Kunstsammlungen Chemnitz 13.5.\u20135.8.2007, hrsg. von Ingrid M\u00f6ssinger und Beate Ritter, K\u00f6ln: Wienand Verlag 2007.<\/p>\n

Ausst.-Kat. Munch 1999\u20132000
\n<\/strong>Edvard Munch und Chemnitz<\/em>, Ausst.- Kat. Kunstsammlungen Chemnitz 14.11.1999\u201320.2.2000, hrsg. von Ingrid M\u00f6ssinger, Beate Ritter, Kerstin Drechsel, K\u00f6ln: Wienand 1999.<\/p>\n

Ausst.-Kat. Nolde 2019
\n<\/strong>Emil Nolde \u2013 eine deutsche Legende. Der K\u00fcnstler im Nationalsozialismus<\/em>, Ausst.-Kat. Hamburger Bahnhof \u2013 Museum f\u00fcr Gegenwart, Staatliche Museen zu Berlin, 12.4.\u201315.9.2019, hrsg. von Bernhard Fulda, Christian Ring, Aya Soika f\u00fcr die Nationalgalerie der Staatlichen Museen zu Berlin und die Nolde Stiftung Seeb\u00fcll, 2 Bde., M\u00fcnchen, London, New York: Prestel 2019.<\/p>\n

Baumann 2016
\n<\/strong>Jana Baumann, Museum als Avantgarde. Museen moderner Kunst in Deutschland 1918\u20131933<\/em>, Berlin: Deutscher Kunstverlag 2016.<\/p>\n

G\u00f6pel 1931<\/strong>
\nErhard G\u00f6pel, \u201eErich Heckel-Ausstellung in Chemnitz\u201c, in Kunst und K\u00fcnstler 29 (1931), S. 359.<\/em><\/p>\n

Joachimides 2001
\n<\/strong>Alexis Joachimides, Die Museumsreformbewegung in Deutschland und die Entstehung des modernen Museums 1880\u20131940<\/em>, Dresden: Verlag der Kunst 2001.<\/p>\n

Justi 1930
\n<\/strong>Ludwig Justi, o.T., in Museum der Gegenwart. Zeitschrift der deutschen Museen f\u00fcr neuere Kunst<\/em> 1\/1930, S. 1\u20133.<\/p>\n

Klonk 2009
\n<\/strong>Charlotte Klonk, Spaces of experience: art gallery interiors from 1800 to 2000<\/em>, New Haven, Conn., London: Yale University Press 2009.<\/p>\n

Lichtwark 1904
\n<\/strong>Alfred Lichtwark, \u201eMuseen als Bildungsst\u00e4tten\u201c, in Die Museen als Volksbildungsst\u00e4tten. Ergebnisse der 12. Konferenz der Centralstelle f\u00fcr Arbeiter-Wohlfahrtseinrichtungen 1903<\/em>, Berlin 1904, S. 6\u201312.<\/p>\n

Pauli 1919
\n<\/strong>Gustav Pauli, \u201eDas Kunstmuseum der Zukunft\u201c, in Das Kunstmuseum und das deutsche Volk<\/em>, hrsg. von dems. und Karl Koetschau f\u00fcr den Deutschen Museumsbund, M\u00fcnchen: Kurt Wolff Verlag 1919, S. 3\u201344<\/p>\n

Rentsch 1922
\n<\/strong>Johannes Rentsch, \u201eBetrachtungen zu den Chemnitzer Ausstellungen\u201c, in Chemnitzer Kalender<\/em> 1922, S. 121.<\/p>\n

Saehrendt 2005
\n<\/strong>\u201eDie Br\u00fccke\u201c zwischen Staatskunst und Verfemung. Expressionistische Kunst als Politikum in der Weimarer Republik, im \u201eDritten Reich\u201c und im Kalten Krieg<\/em>, Stuttgart: Steiner 2005.<\/p>\n

Schreiber-Weigand 1950
\n<\/strong>Friedrich Schreiber-Weigand, \u201eZur Geschichte der St\u00e4dtischen Kunstsammlung\u201c, in ders., 30 Jahre St\u00e4dtische Kunstsammlung Chemnitz. 1920\u20131950<\/em>, Chemnitz 1950, S. 3\u20135.<\/p>\n

Winkler 2002<\/strong>
\nKurt Winkler, Museum und Avantgarde. Ludwig Justis Zeitschrift \u201aMuseum der Gegenwart\u2018 und die Musealisierung des Expressionismus<\/em>, Opladen: Leske + Budrich 2002 (= Berliner Schriften zur Museumskunde, Bd. 17).<\/p>\n

Anmerkungen<\/h2>\n

[1]<\/a> Siehe Joachimides 2001. Als erstes Museum f\u00fcr Gegenwartskunst in Europa gilt das Mus\u00e9e des artistes vivants im Pariser Palais du Luxembourg, 1818 gegr\u00fcndet, ab 1887 in der Orangerie. Es existierte bis 1937, gilt aber nicht als ein der Moderne (des sp\u00e4ten 19. und 20. Jahrhunderts) zugewandtes Museum.<\/p>\n

[2]<\/a> Siehe zu Tschudis Wirken in Berlin und M\u00fcnchen u.a. Ausst.-Kat. Berlin\/M\u00fcnchen 1996. Neben Tschudi war Alfred Lichtwark wohl der entscheidende Museumsmann des sp\u00e4ten 19. und fr\u00fchen 20. Jahrhunderts, der sich vor allem um das Museum als Ort der Volksbildung und Demokratie verdient gemacht hat.<\/p>\n

[3]<\/a> Mitgliederliste des Deutschen Museumsbundes, 1.11.1930, Archiv des Deutschen Museumsbundes, Zentralarchiv der Staatlichen Museen zu Berlin \u2013 Preu\u00dfischer Kulturbesitz, III\/DMB 217.<\/p>\n

[4]<\/a> Protokoll der Sitzung des 11. und 12. Oktober 1927, in ebd., III\/DMB 249-Teil 02.<\/p>\n

[5]<\/a> Pauli 1919, S. 3; siehe Baumann 2016, S. 18. Der Reichskunstwart Edwin Redslob f\u00fchrt in derselben Publikation seine Gedanken zu \u201eZeitgen\u00f6ssische Kunst in \u00f6ffentlichen Sammlungen\u201c aus und unterstreicht damit die Virulenz des Themas.<\/p>\n

[6]<\/a> Protokoll der Tagung in Essen, 14. und 15. September 1930, in Archiv des Deutschen Museumsbundes, Zentralarchiv der Staatlichen Museen zu Berlin \u2013 Preu\u00dfischer Kulturbesitz, III\/DMB 217.<\/p>\n

[7]<\/a> Siehe die Korrespondenz und G\u00e4steb\u00fccher im Archiv der Kunstsammlungen Chemnitz. Gelistet werden zwischen 1919 und 1933 neben einer Vielzahl von K\u00fcnstlern auch eine Reihe von Kunsthistorikern, Kritikern und Museumsleuten, wie zum Beispiel Walter Cohen, Adolph Donath, Alexander Dorner, Paul Fechter, Alfred Flechtheim, Max Friedl\u00e4nder, Gustav Friedrich Hartlaub, Curt Glaser, Erhard G\u00f6pel, Ernst Gosebruch, Will Grohmann, Ludwig Grote, Cornelius Gurlitt, Hildebrand Gurlitt, Alfred Hentzen, Ludwig Justi, Wilhelm Pinder, Hans Posse, Fritz Saxl, Rosa Schapire, Alois Schardt, Karl Scheffler, Werner Teupser, Ludwig Thormaehlen, Hans Tietze, Emil Waldmann, Paul Westheim, Erich Wiese, Wilhelm Worringer oder Kurt Zoege von Manteuffel.<\/p>\n

[8]<\/a> Lichtwark 1904, S. 6.<\/p>\n

[9]<\/a> Schreiber-Weigand 1950, S. 3.<\/p>\n

[10]<\/a> Siehe Saehrendt 2005, S. 14.<\/p>\n

[11]<\/a> Ausstellungsbericht Kunsth\u00fctte 1924, Bl. IV.<\/p>\n

[12]<\/a> Jahresbericht Kunsth\u00fctte 1926, Bl. 1.<\/p>\n

[13]<\/a> Jahresbericht Kunsth\u00fctte 1921, Bl. 3.<\/p>\n

[14]<\/a> Siehe die Aufs\u00e4tze von Brigitta Milde und Sabine Maria Schmidt in der vorliegenden Publikation. Zu Fragen der Entwicklung unterschiedlicher Pr\u00e4sentationsformen des modernen Museums unter besonderer Ber\u00fccksichtigung von Wahrnehmungstheorien im 19. und 20. Jahrhundert siehe Klonk 2009.<\/p>\n

[15]<\/a> \u201eChemnitz ist von jeher ein ausstellungsarmer Platz gewesen\u201c, beklagt sich Schreiber-Weigand als Vorstand der Kunsth\u00fctte gegen\u00fcber der Stadt, \u201eKunstausstellungen sind bisher von der Museumsverwaltung oder St\u00e4dtischen Kunstsammlung nie veranstaltet worden, sondern diesen Zweig der \u00f6ffentlichen Kunstpflege hat die Kunsth\u00fctte von jeher \u00fcbernommen, sie hat Ausstellungen veranstaltet, die in Deutschland Aufsehen erregt und bewiesen haben, da\u00df hier in Chemnitz und im Chemnitzer Kreis die bildende Kunst eine dauernde Heimst\u00e4tte gefunden hat.\u201c (Schreiben des Vorstands der Kunsth\u00fctte Chemnitz an den Rat und die Stadtverordneten der Stadt Chemnitz, betr. Haushaltsplan 1925, unpag., hier Bl. 4\u20135.)<\/p>\n

[16]<\/a> Schreiben des Vorstands der Kunsth\u00fctte Chemnitz an den Rat und die Stadtverordneten der Stadt Chemnitz, betr. Haushaltsplan 1925, in Karton Vorstandsakten, Archiv der Kunstsammlungen Chemnitz, unpag., hier Bl. 4.<\/p>\n

[17]<\/a> \u201e[\u2026] so der Nestor der deutschen Kunstwissenschaft Geheimer Rat Professor Dr. Goldschmidt, Berlin, Professor Dr. Glaser, Berlin, Universit\u00e4tsprofessor Dr. Pinder, Leipzig, Reichskunstwart Dr. Redslob, Galeriedirektor Dr. Posse, Direktor Dr. von Manteuffel, Landeskonservator Dr. Bachmann, Geheimrat Professor Dr. Gurlitt, Professor Dr. Bruck, Dresden, Dr. Opitz, Prag und andere.\u201c (Ausstellungsbericht Kunsth\u00fctte 1920\u20131924, Bl. 3.)<\/p>\n

[18]<\/a> Die Ausstellungsberichte der Kunsth\u00fctte geben sporadisch Einblick in die Besucherzahlen: Max Klinger-Ausstellung 1917: 7000 Besucher, K\u00fcnstlerbund 1920: 14.000; Schmidt-Rottluff 1921: 5300, im gesamten Jahr 1921: 44.932; 1922: 38.143. 1924 stellt Schreiber-Weigand eine \u201eallgemein geltend machende Kunstm\u00fcdigkeit\u201c fest, \u201eeine Erscheinung, unter der heute alle Kulturveranstaltungen mehr oder minder zu leiden haben\u201c (Ausstellungsbericht Kunsth\u00fctte 1924, Bl. V.). Immer wieder wird Schreiber-Weigand in seinen Ausstellungsberichten beklagen, dass die Besucher sich von der Kunst entfremden. Die Ausstellungen des Jahres 1926 etwa, so der Museumsdirektor, \u201elitten doch auch unter der Kunstentfremdung unserer Tage, die gekennzeichnet sind durch eine geistige Erm\u00fcdung und Ermattung und bewegt werden durch Sport, Kino, Radio und Vergn\u00fcgen. Solche Zeiten kommen und gehen.\u201c (Ausstellungsbericht Kunsth\u00fctte 1926, Bl. IV\u2013V.)<\/p>\n

[19]<\/a> Ausstellungsbericht 1914\u20131919, S. 6.<\/p>\n

[20]<\/a> Siehe Ausstellungsbericht Kunsth\u00fctte 1914\u20131919, Bl. 5.<\/p>\n

[21]<\/a> Jahresbericht Kunsth\u00fctte 1920\u20131924, Bl. VIII.<\/p>\n

[22]<\/a> Darunter waren beispielsweise Karl Albiker, Charlotte Berend, Peter-August B\u00f6ckstiegel, Lovis Corinth, die Chemnitzerinnen Rose Friedrich und Helene Funke, Theodor Hagen, Dora Hitz, Karl Hofer, Ludwig von Hofmann, Alexej von Jawlensky, Alexander Kanoldt, Oskar Kokoschka, Georg Kolbe, Max Liebermann, Oskar Moll, Otto Modersohn, Paula Modersohn-Becker, Max Pechstein, Christian Rohlfs, Karl Schmidt-Rottluff oder Wilhelm Tr\u00fcbner.<\/p>\n

[23]<\/a> Schreiben des Vorstands der Kunsth\u00fctte Chemnitz an den Rat und die Stadtverordneten der Stadt Chemnitz, betr. Haushaltsplan 1925, in Karton Vorstandsakten, Archiv der Kunstsammlungen Chemnitz, unpag., hier Bl. 5.<\/p>\n

[24]<\/a> Ausstellungsbericht Kunsth\u00fctte 1927, Bl. I. Wichtige Fachkollegen besuchten die Ausstellung, wie Fritz Saxl, dem Direktor der Warburg Bibliothek in Hamburg, Gustav Pauli, Direktor der Hamburger Kunsthalle, Kurt Zoege von Manteuffel vom Dresdener Kupferstichkabinett, Kollegen aus Amsterdam und Stockholm (Hans-G\u00f6sta T\u00f6rnell) und andere kamen nach Chemnitz, um die Gem\u00e4lde vor Ort zu studieren. Die einschl\u00e4gigen Kunstzeitschriften publizieren Rezensionen.<\/p>\n

[25]<\/a> Siehe Ausst.-Kat. Munch 1999\u20132000, u.a. S. 197\u2013225.<\/p>\n

[26]<\/a> Ausstellungsbericht Kunsth\u00fctte 1929, Bl. 1. Er\u00f6ffnet wurde die Ausstellung mit einer Rede des Munch-Biografen und Direktors des Berliner Kupferstichkabinetts Curt Glaser und gro\u00dfem \u00f6ffentlichen Interesse, mit Vertretern der Politik, Honoratioren und Museumskollegen und \u201e400 Mitgliedern der Kunsth\u00fctte\u201c.<\/p>\n

[27]<\/a> Schreiber-Weigand zitiert in seinem Ausstellungsbericht f\u00fcr das Jahr 1929 einen l\u00e4ngeren Dankesbrief von Edvard Munch an ihn nach der Er\u00f6ffnung seiner Ausstellung, in dem Munch ihm h\u00f6flich schreibt, dass er die sie \u201ebesonders gern gesehen\u201c h\u00e4tte, da \u201edie Ausstellung besonders gut die Entwicklung meiner Kunst gezeigt hat, und ich werde \u00c4hnliches wohl nicht mehr sehen k\u00f6nnen\u201c. (Ausstellungsbericht Kunsth\u00fctte 1929, Bl. 3.)<\/p>\n

[28]<\/a> Ausstellungsbericht Kunsth\u00fctte 1921, Bl. 2.<\/p>\n

[29]<\/a> Ausstellungsbericht Kunsth\u00fctte 1930, Bl. III.<\/p>\n

[30]<\/a> Ausstellungsbericht Kunsth\u00fctte 1931, Bl. I.<\/p>\n

[31]<\/a> \u201eDer Maler selbst hat die Bilder gew\u00e4hlt und virtuos geh\u00e4ngt, wobei ihm die starkfarbigen Gr\u00fcnde der Kunsthalle, die in \u201aBr\u00fccke\u2018-Farben gestrichen sind, zu Hilfe kamen.\u201c (<\/em>G\u00f6pel 1931, S. 359.) <\/em><\/p>\n

[32]<\/a> Ausstellungsbericht Kunsth\u00fctte 1931, Bl. I.<\/p>\n

[33]<\/a> Kirchner war in Gruppenausstellungen 1924 und 1925 vertreten, war 1926 auch f\u00fcr drei Wochen in Chemnitz gewesen, wo er unter anderem ein Gem\u00e4lde restauriert hat, aber zu einer Einzelausstellung des in der Schweiz lebenden K\u00fcnstlers ist es schlie\u00dflich nicht gekommen, was neben der pers\u00f6nlichen Beziehung auch mit k\u00fcnstlerischen Divergenzen zu tun haben kann (siehe den Aufsatz von Beate Ritter zu Kirchner in Chemnitz im Ausst.-Kat. Kirchner 2007, S. 120\u2013139).<\/p>\n

[34]<\/a> Ausstellungsbericht Kunsth\u00fctte 1927, Bl. V.<\/p>\n

[35]<\/a> So schreibt er im Ausstellungsbericht 1930, durchaus auch auf die Widerst\u00e4nde eingehend, die sie als Frau in ihren Umfeld erfuhr: \u201eHinter dieser [Ausstellung] stand die tiefe Tragik eines k\u00fcnstlerisch schaffenden Menschen, der gegen Familie, Umgebung, Allgemeinheit sich um seines Ichs willen durchk\u00e4mpfen und durchsetzen mu\u00df. Und die K\u00fcnstlerin ist diesen Leidensweg tapfer gegangen, nie sich untreu geworden, immer \u201astrebend bem\u00fcht\u2018 innerhalb der Grenzen ihres Talents um den letzten Ausdruck, die letzte Gestaltung.\u201c (Ausstellungsbericht Kunsth\u00fctte 1930, Bl. II).<\/p>\n

[36]<\/a> 1951 versucht es Schreiber-Weigand ein letztes Mal, Dix f\u00fcr eine Einzelpr\u00e4sentation zu gewinnen, erfolglos; siehe Ausst.-Kat. Dix 2011\u20132012, u.a. S. 175\u2013190.<\/p>\n

[37]<\/a> Ausstellungsbericht Kunsth\u00fctte 1925, Bl. III.<\/p>\n

[38]<\/a> Franz Radziwill, Aus der S\u00e4chsischen Schweiz<\/em>, 1927, Z 216, und Blick auf die Dreik\u00f6nigskirche in Dresden<\/em>, 1927, Z 217.<\/p>\n

[39]<\/a> Schreiber-Weigand habe \u201eeine ausgezeichnete moderne Abteilung [aufgebaut], hat ein graphisches Kabinett geschaffen, das nach Form und Inhalt vorbildlich ist, hat neue und \u00e4ltere Werke angekauft und dabei doch den lokalen, \u00f6rtlichen Charakter sehr geschickt bewahrt, was ihm umso leichter war, als die Generation der \u201aBr\u00fccke\u2018 fast durchweg aus Sachsen bestand.\u201c (Deutsche Allgemeine Zeitung<\/em>, 16.6.1927, unpag. (S. 2).)<\/p>\n

[40]<\/a> Ausstellungsbericht Kunsth\u00fctte 1929, Archiv der Kunstsammlungen Chemnitz, Bl. 4.<\/p>\n

[41]<\/a> Wilhelm Lehmbruck, B\u00fcste der Knienden<\/em>, 1912\u20131914, und Kopf eines Denkers<\/em>, 1918. Aus der Kolbe-Ausstellung heraus kaufte der Direktor zum Beispiel den T\u00e4nzer <\/em>(1913\/1919). 1926 hatte er von Paul Cassirer Ernst Barlachs bedeutende Skulptur Das Grauen <\/em>(1923; 1937 als \u201aentartet\u2018 beschlagnahmt, heute im Museum Folkwang, Essen) erworben, 1930 das Relief Die Grablegung<\/em> (1906). Von Gerhard Marcks erwarb der Direktor aus seiner Ausstellung heraus die Bronze Rebekka <\/em>aus demselben Jahr (und die ebenso wie die Barlach-Plastik Das Grauen <\/em>1937 als entartet beschlagnahmt wurde). Zu den Erwerbungen Schreiber-Weigands siehe den Aufsatz von Brigitte Milde in diesem Band.<\/p>\n

[42]<\/a> Aus der Ausstellung wurden neben Zeichnungen und Radierungen zwei Werke angekauft, die Bronzen Weiblicher Akt<\/em> (V-Pl 23) und Max J. Friedl\u00e4nder<\/em> (V-Pl 24), die beide 1940 aus dem Bestand ausschieden, um zu Kriegsvorbereitung eingeschmolzen zu werden; siehe Katalog Ausst.-Kat. Abbo 2019\u20132020, S. 89\u201390.<\/p>\n

[43]<\/a> Schreiber-Weigand hatte auch mit anderen Kunsthandlungen engeren Kontakt, wie die Korrespondenz mit Galerien wie Neue Kunst in D\u00fcsseldorf, Alfred Flechtheim in Berlin und D\u00fcsseldorf, Israel B. Neumann, Bruno und Paul Cassirer in Berlin, Herbert Cramer und Schames in Frankfurt am Main, K\u00fchl und K\u00fchn, Neue Kunst Fides und Ernst Arnold in Dresden, Heinemann und Haberstock in M\u00fcnchen, Commeter in Hamburg, Gerstenberger in Chemnitz und vielen anderen mehr bez\u00fcglich Erwerbungen oder Leihgaben verr\u00e4t. Auch bei Ausstellungen kooperierte immer wieder mit der wichtigsten Chemnitzer Kunsthandlung Gerstenberger, etwa 1925 anl\u00e4sslich einer Ged\u00e4chtnisausstellung f\u00fcr den 1924 verstorbenen Hans Thoma.<\/p>\n

[44]<\/a> Siehe Winkler 2002.<\/p>\n

[45]<\/a> Ausstellungsbericht Kunsth\u00fctte 1931, Bl. V. Siehe auch den Aufsatz von Anja Richter im vorliegenden Band.<\/p>\n

[46]<\/a> Ausstellungsbericht Kunsth\u00fctte 1931, Bl. VI.<\/p>\n

[47]<\/a> Ausstellungsbericht Kunsth\u00fctte 1921, Bl. 1. Siehe zu den Angriffen gegen Schreiber-Weigand Milde 2010, S. 163. Aus Angst vor Attacken rechtskonservativer Kreise bat Schreiber-Weigand vier Jahre sp\u00e4ter den Direktor der Kunsthalle Mannheim, Gustav Hartlaub, das Vorwort des Katalogs zur Ausstellung Neue Sachlichkeit<\/em> zu ver\u00e4ndern.<\/p>\n

[48]<\/a> Rentsch 1922, S. 121. Die hier noch gebrochen positive Sichtweise auf den Expressionismus, den Schreiber-Weigand favorisiert, wird von ihm mit Blick auf den Futurismus und Kubismus aber schon deutlich anders formuliert: \u201eUnd in der k\u00fcnstlerischen Entwicklung sehen wir in ihm das erwartete, notwendige Glied, das schon die letzten gro\u00dfen Naturalisten voll Sehnsucht mit vision\u00e4ren Augen erschaut haben. Das werden auch die Gegner immer klarer erkennen, je schneller er als \u201aRichtung\u2018 durch kubistische und futuristische \u00dcbertreibungen, ja Perversit\u00e4ten abwirtschaftet, je mehr er wertvolle fremde Einfl\u00fcsse eindeutscht, andere noch abst\u00f6\u00dft.\u201c (Ebd.)<\/p>\n

[49]<\/a> Siehe u.a. Saehrendt 2005, Ausst.-Kat. Nolde 2019, Ausst.-Kat. Berlin 2019.<\/p>\n

[50]<\/a> Siehe die Aufs\u00e4tze von Anja Richter und von Brigitte Milde (###) in diesem Band. Auf der DMB-Tagung in Mainz, 20.8.1933, in dem die noch im Amt verbliebenden Direktoren zwar kurz ihrer entlassenen und zum Teil verfolgten Kollegen gedenken, sich aber dann ganz der \u201eRegierung der nationalen Erhebung\u201c und dem \u201eF\u00fchrerprinzip\u201c beugen, h\u00e4lt dann Max Sauerlandt ein Referat zum Thema \u201eDie gegenw\u00e4rtige Lage und die Aufgaben der Museen im neuen Staat\u201c, in dem er die Museen dem neuen Staat unterwirft, Adolf Hitler und das Zeitalter einer neuen deutschen Kunst huldigt, in dem im \u00dcbrigen zu diesem Zeitpunkt die wichtigsten Akteure die Expressionisten um Nolde und die Br\u00fccke, ferner Franz Marc, Ernst Bahrlach und Christian Rohlfs sind, mit dem Ziel der \u201eWiederherstellung Deutschlands in seiner politischen und geistigen Weltmacht\u201c (ebd., #249, unpag.). Im Protokoll hei\u00dft es zur anschlie\u00dfenden Diskussion unter anderem: \u201eHerr Sauerlandt ist der \u00dcberzeugung, da\u00df eine Neuorientierung im gro\u00dfen notwendig ist und da\u00df wir von der Mechanisierung zur Aktivierung kommen m\u00fcssen. [\u2026] Der Museumsbeamte m\u00fcsse f\u00fcr sich auch bei der Vermittlung von Kunstwerken die Autorit\u00e4t des F\u00fchrers beanspruchen.\u201c (Archiv des Deutschen Museumsbundes, Zentralarchiv der Staatlichen Museen zu Berlin \u2013 Preu\u00dfischer Kulturbesitz, III\/DMB 217.) Auch Werner Noack, der zuvor eine dezidierte ablehnende Haltung gezeigt hatte, zeigt sich den Protokollen der Jahrestagungen des DMB nach doch sehr konziliant gegen\u00fcber dem NS-Regime: \u201eDie Stellung des Bundes aber [\u2026] mu\u00df davon ausgehen, da\u00df wir Beamte des nationalsozialistischen Deutschland sind, da\u00df es unsere Pflicht ist, uns ohne Vorbehalte hinter die nationale Regierung zu stellen. [\u2026] Jetzt gilt es, alle Kr\u00e4fte einzusetzen zum Aufbau eines neuen Deutschland.\u201c (Protokoll der Sitzung in Mainz, 20.8.1933, in ebd., III\/DMB 249.)<\/p>\n

[51]<\/a> Siehe zu Dorners Wirken im Hannoveraner Museum f\u00fcr Kunst und Landesgeschichte u.a. Baumann 2016, S. 86\u2013140, bes. S. 110\u2013134. Dem Raum der Abstrakten<\/em> von El Lissitzky von 1926 folgte das nicht realisierte Projekt Raum der Gegenwart<\/em> von L\u00e1szl\u00f3 Moholy-Nagy. In Dresden entwarf Piet Mondrian 1926 unter anderem einen Salon f\u00fcr Ida Bienert, der ebenfalls unrealisiert blieb, El Lissitzky realisierte einen Raum f\u00fcr abstrakte Kunst auf der internationalen Kunstausstellung; siehe Ausst.-Kat. Dresden 2019.<\/p>\n

[52]<\/a> Neben den genannten Ausstellungen zu Renger-Patzsch und Hopp\u00e9 1930 findet sich lediglich eine Ausstellung von 13 fotografischen Vergr\u00f6\u00dferungen und 36 Fotografien (Ausstellungsbuch Kunstsammlungen Chemnitz, August\u2013September 1922), von denen weder der Urheber noch das Thema \u00fcberliefert ist, was daf\u00fcr spricht, dass diese eher als Dokumentarfotografie denn als Kunst angesehen wurden und vermutlich in die Kategorie der \u201aLehrausstellungen\u2018 f\u00e4llt.<\/p>\n

[53]<\/a> Deutsche Allgemeine Zeitung<\/em>, 16.6.1927, unpag. (S. 2); siehe Milde 2010, S. 162; Zuschreibung an Paul Fechter ungesichert, aber wahrscheinlich, da Fechter das Museum nachweislich kannte, weil er 1926 zu einen Vortrag zu K\u00e4the Kollwitz in Chemnitz war. Er bezieht sich auf Chemnitz und Zwickau als Museen, in denen die Direktoren \u201eAusgezeichnetes\u201c geleistet haben.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Infolge der Museumsreformbewegung erfuhren die Museen in Deutschland einen wichtigen Professionalisierungs- und Internationalisierungsschub wie in keinem anderen Land in Europa.[1] Seit dem sp\u00e4ten 19. Jahrhundert spielten Museen und einige Museumsdirektoren, etwa durch Hugo von Tschudi in Berlin und M\u00fcnchen, Alfred Lichtwark in Hamburg oder etwas sp\u00e4ter auch Gustav Pauli in Bremen und Hamburg,[2] eine wichtige Rolle f\u00fcr die Verbreitung der Moderne und die Entwicklung der Museen als gesellschaftlich relevante Orte der \u00e4sthetischen Bildung. Neben der Auswahl von Werken f\u00fcr Ausstellung und Ank\u00e4ufe \u2013 erinnert sei an die Kontroversen, die Tschudi in Berlin durchstehen musste, als er impressionistische<\/p>\n

Weiterlesen<\/a><\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":994,"comment_status":"open","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_jetpack_newsletter_access":"","_jetpack_dont_email_post_to_subs":false,"_jetpack_newsletter_tier_id":0,"_jetpack_memberships_contains_paywalled_content":false,"_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"footnotes":"","jetpack_publicize_message":"","jetpack_publicize_feature_enabled":true,"jetpack_social_post_already_shared":true,"jetpack_social_options":{"image_generator_settings":{"template":"highway","default_image_id":0,"font":"","enabled":false},"version":2},"jetpack_post_was_ever_published":false},"categories":[9,182],"tags":[503,177,491,206,501,489,495,497,499,438,493],"class_list":["post-908","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-aufsatz","category-publikationen","tag-albert-renger-patzsch","tag-ausstellungen","tag-deutscher-museumsbund","tag-edvard-munch","tag-erich-heckel","tag-friedrich-schreiber-weigand","tag-gegenwartsmuseum","tag-jubilaeum","tag-karl-schmidt-rottluff","tag-kunstsammlungen-chemnitz","tag-ludwig-justi"],"aioseo_notices":[],"wp-worthy-pixel":{"ignored":false,"public":"cb8af2b7e2bc4af7afdcbb32645d5a3d","server":"vg06.met.vgwort.de","url":"https:\/\/vg06.met.vgwort.de\/na\/cb8af2b7e2bc4af7afdcbb32645d5a3d"},"wp-worthy-type":"normal","jetpack_publicize_connections":[],"jetpack_featured_media_url":"https:\/\/frederic.bussmanns.eu\/blog\/wp-content\/uploads\/2020\/02\/Heckel_Kat_193_Heckel_Kat-Ch-1931_BuchdeckelVorsatz_Montage_BK_Dig-A3_27380.png","jetpack_sharing_enabled":true,"jetpack_shortlink":"https:\/\/wp.me\/p863Lt-eE","_links":{"self":[{"href":"https:\/\/frederic.bussmanns.eu\/blog\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/908","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/frederic.bussmanns.eu\/blog\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/frederic.bussmanns.eu\/blog\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/frederic.bussmanns.eu\/blog\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/frederic.bussmanns.eu\/blog\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=908"}],"version-history":[{"count":4,"href":"https:\/\/frederic.bussmanns.eu\/blog\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/908\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":995,"href":"https:\/\/frederic.bussmanns.eu\/blog\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/908\/revisions\/995"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/frederic.bussmanns.eu\/blog\/wp-json\/wp\/v2\/media\/994"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/frederic.bussmanns.eu\/blog\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=908"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/frederic.bussmanns.eu\/blog\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=908"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/frederic.bussmanns.eu\/blog\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=908"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}