{"id":980,"date":"2021-04-10T22:33:10","date_gmt":"2021-04-10T20:33:10","guid":{"rendered":"https:\/\/frederic.bussmanns.eu\/blog\/?p=980"},"modified":"2021-11-29T20:41:23","modified_gmt":"2021-11-29T19:41:23","slug":"ambivalente-heldengeschichte-rezeption-und-kanonisierung-der-expressionistischen-kuenstlergruppen-bruecke-und-blauer-reiter-nach-dem-zweiten-weltkrieg-in-ost-und-westdeutschland","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/frederic.bussmanns.eu\/blog\/ambivalente-heldengeschichte-rezeption-und-kanonisierung-der-expressionistischen-kuenstlergruppen-bruecke-und-blauer-reiter-nach-dem-zweiten-weltkrieg-in-ost-und-westdeutschland\/","title":{"rendered":"Ambivalente Heldengeschichte: Rezeption und Kanonisierung der expressionistischen K\u00fcnstlergruppen Br\u00fccke und Blauer Reiter nach dem Zweiten Weltkrieg in Ost- und Westdeutschland"},"content":{"rendered":"

<\/a>\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 I.\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Einf\u00fchrung<\/h1>\n

Im Sammlungskatalog zur Moderne des Frankfurter St\u00e4del wird der 93-j\u00e4hrige Altbundeskanzler Helmut Schmidt nach seinem Verh\u00e4ltnis zur Kunst und vor allem zum Expressionismus befragt.[1]<\/a> Er erinnert sich an die Jahre des Nationalsozialismus und die Verfemung der Avantgarden. Seine Liebe zu Emil Nolde sei auf die \u201eKinderzeit zur\u00fcckzuf\u00fchren, aber nicht nur zu Nolde, sondern zu fast allen Malern der Br\u00fccke und des Blauen Reiters\u201c.[2]<\/a> Schmidt war sicherlich einer der prominentesten Anh\u00e4nger der beiden K\u00fcnstlergruppen in der Bundesrepublik nach dem Zweiten Weltkrieg. Seine Erinnerungen sind repr\u00e4sentativ f\u00fcr eine Generation, die von der Erfahrung des Nationalsozialismus so umfassend und nachhaltig gepr\u00e4gt wurde, dass sie sich aus \u00e4sthetischen, aber auch politischen Gr\u00fcnden lebenslang f\u00fcr eine bestimmte, als widerst\u00e4ndig oder zumindest verfemt verstandene Richtung moderner Kunst einsetzte, den Expressionismus.<\/p>\n

Die vorliegende Betrachtung der Expressionismus-Rezeption der Nachkriegszeit in Ost- und Westdeutschland folgt dem Gedanken von Gregor Langfeld, dass in den 1950er-Jahren keineswegs die gesamte Moderne mit all den verschiedenen Zweigen der Avantgarde rehabilitiert worden sei. Vielmehr sei es infolge des Nationalsozialismus zumindest im Westen \u201einsbesondere zur Kanonisierung des Expressionismus und expressionistischer Tendenzen\u201c gekommen.[3]<\/a> Mario von L\u00fcttichau hat bereits vor 25 Jahren einen direkten Zusammenhang zwischen der besonderen Wertsch\u00e4tzung von Br\u00fccke und Blauem Reiter nach 1945 und deren vorheriger Verfolgung hervorgehoben: \u201eDer Nachkriegserfolg der modernen Kunst, des \u201aExpressionismus\u2018 schlechthin, ist ohne die Aktion \u201aEntartete Kunst\u2018 der Nationalsozialisten \u2013 so unglaublich dies auch klingen mag \u2013 nicht erkl\u00e4rbar. Die \u201aklassische Moderne\u2018 wurde zum M\u00e4rtyrer einer kulturhistorischen Epoche, deren Wunden mit aller Sorgfalt und Sensibilit\u00e4t gepflegt werden mussten.\u201c[4]<\/a> Diese Entwicklung kann aus heutiger Sicht als durchaus symptomatisch f\u00fcr den Kunstbetrieb der Zeit gelten. So stellt Christian Fuhrmeister nach 1945 \u201eKontinuit\u00e4ten und starke konservative Beharrungskr\u00e4fte (in K\u00fcnstlerverb\u00e4nden wie bei Sammlern, H\u00e4ndlern und Ausstellungsbesuchern)\u201c und ein \u201eselektives Moderne-Verst\u00e4ndnis\u201c fest [5]<\/a> Diese spezifische Form der Expressionismus-Rezeption diente nicht zuletzt auch der pers\u00f6nlichen Legitimation oder auch Rehabilitation einiger Akteure des Kunstbetriebs nach dem Krieg.<\/p>\n

<\/a><\/a><\/a>\u00a0\u00a0 II.\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Ausstellungen in den Besatzungszonen 1945\u20131949<\/h1>\n

Das Ausstellungswesen unterlag in der unmittelbaren Nachkriegszeit kunstfremden, politischen Bedingungen, da in Deutschland alle \u00f6ffentlichen Aktivit\u00e4ten von den vier Besatzungsm\u00e4chten gesteuert wurden. Unmittelbar nach 1945 praktizierte die Sowjetische Milit\u00e4r-Administration in Deutschland (SMAD) eine verh\u00e4ltnism\u00e4\u00dfig liberale Politik, um K\u00fcnstler und \u201aIntelligenz\u2018 f\u00fcr den Aufbau einer neuen Gesellschaft in der Sowjetischen Besatzungszone (SBZ) zu gewinnen, w\u00e4hrend die Kulturpolitik im Westen etwas restriktiver war. In den darauffolgenden Jahren \u00e4nderte sich die Kulturpolitik im Osten. Die anbrechende Formalismusdiskussion unter Aufnahme der Expressionismus-Debatte der 1930er Jahre sowie die Zuschreibung von Dekadenz und B\u00fcrgerlichkeit deuteten den Weg der Expressionismus-Rezeption in der DDR an. In den westlichen Besatzungszonen erkannten die Amerikaner und Briten den Nutzen, den sie von einer personellen Kontinuit\u00e4t der Funktionseliten in der neuen Bundesrepublik haben w\u00fcrden, die zunehmend als Bollwerk gegen den Kommunismus und als Aush\u00e4ngeschild der freiheitlich-kapitalistischen Weltordnung verstanden wurde. Stand bei den kulturellen Aktivt\u00e4ten anfangs noch die Entnazifizierung und eine antifaschistische Haltung im Vordergrund, wurde diese schnell von der Blockbildung und dem sich abzeichnenden Kalten Krieg verdr\u00e4ngt. Kunst und Kultur, und so auch der Expressionismus, wurden zu Mitteln im Kampf der Systeme in Ost und West, ebenso wie die W\u00e4hrungsreform und die Gr\u00fcndung der beiden deutschen Republiken.<\/p>\n

<\/a><\/a><\/a><\/a><\/a>1.\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Allgemeine Deutsche Kunstausstellung<\/em>, Dresden 1946<\/h2>\n

Die bedeutendste Ausstellung der unmittelbaren Nachkriegszeit von Gegenwartskunst und Vorkriegsmoderne war mit knapp 600 Werken von 250 K\u00fcnstlerinnen und K\u00fcnstlern die Allgemeine Deutsche Kunstausstellung<\/em> in Dresden 1946.[6]<\/a> Sie vereinte in der Stadthalle am Nordplatz Werke aus allen besetzten Zonen Deutschlands mit Ausnahme der britischen. Initiiert durch den K\u00fcnstler und Kulturfunktion\u00e4r Herbert Gute, wurde die Ausstellung von der SMAD finanziert und durch Gute und Will Grohmann im Auftrag der Landesverwaltung Sachsen, des Rats der Stadt Dresden und des Kulturbunds organisiert. Jurymitglieder waren u.\u00a0a. Karl Hofer und Max Pechstein. Die K\u00fcnstler der Br\u00fccke erhielten an ihrer alten Wirkungsst\u00e4tte einen Sondersaal und waren abgesehen von Emil Nolde mit insgesamt zw\u00f6lf Gem\u00e4lden gut vertreten.[7]<\/a> Es fehlten naturalistische und dem Klassizismus der NS-Zeit verbundene Werke, aber auch Dada und Konstruktivismus. Mit Ausnahme von Paul Klee wurde zudem der gesamte Blaue Reiter und die rheinischen Expressionisten ausgespart. Dies lag wohl an der fehlenden Unterst\u00fctzung durch die britische Administration. Denn angesichts des publizistischen Engagements Grohmanns f\u00fcr Kandinsky, Kirchner und Klee ist eine grunds\u00e4tzliche Ablehnung abstrahierender Arbeiten (nicht nur) des Blauen Reiters durch ihn unwahrscheinlich. Bei anderen Jurymitgliedern hingegen sind durchaus auch kulturpolitisch-weltanschauliche Vorbehalte zu vermuten, wie \u00c4u\u00dferungen des SED-Kulturideologen und Mitorganisators Gerhard Strauss vermuten lassen, der die Offenheit gegen\u00fcber der Moderne als \u201eTaktik\u201c bezeichnete.[8]<\/a> Wichtige Leihgeber waren die noch in Deutschland lebenden Sammler und Galeristen wie G\u00fcnther Franke (M\u00fcnchen), Eduard (und Christel) Henning (Halle) oder Ferdinand M\u00f6ller (Neuruppin). Gleiches galt f\u00fcr die noch lebenden K\u00fcnstler, die f\u00fcr Ausstellungen wie diese eigene Werke ausliehen; bereits verstorbene oder emigrierte K\u00fcnstler wie Jawlensky, Kandinsky, Kirchner, Klee, Marc, Macke oder Mueller konnten keinen Einfluss mehr auf Ausstellungen der Nachkriegszeit und damit auf ihre Rezeption nehmen.<\/p>\n

Die anl\u00e4sslich der Allgemeinen Deutschen Kunstausstellung<\/em> betonte Verbindung der expressionistischen Vorkriegsmoderne mit der Gegenwartskunst hatte zum Ziel, die unter den Nationalsozialisten verfemte Kunst zu rehabilitieren und zugleich eine gr\u00f6\u00dfere kulturelle Kontinuit\u00e4t zu propagieren. Damit zeichnete die Dresdener Ausstellung einen Weg vor, der besonders f\u00fcr das westdeutsche Ausstellungswesen beispielgebend werden sollte. In der SBZ kam es in den folgenden Jahren jedoch unter der sowjetisch diktierten Kunstpolitik zu einer Abkehr von jeder Form der modernen Kunst. Dabei griff die offizielle Kunstpublizistik zeitweilig auf ein Vokabular zur\u00fcck, das der diffamierenden Wortwahl im Nationalsozialismus nicht fremd war.[9]<\/a> Die ablehnende Rezeption der Moderne und des Expressionismus, die anl\u00e4sslich der Dresdener Ausstellung ge\u00e4u\u00dfert und publiziert wurde, wurde von der SMAD und den SED-Kulturfunktion\u00e4ren entsprechend instrumentalisiert.<\/p>\n

<\/a>2.\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Ausstellungen in den Westzonen<\/h2>\n

Die Ausstellung in Dresden 1946 war der erste und in diesem Umfang auch letzte Versuch einer halbwegs repr\u00e4sentativen gesamtdeutschen Ausstellung in der unmittelbaren Nachkriegszeit. Museen, die nicht mehr oder noch nicht \u00fcber gr\u00f6\u00dfere Moderne-Best\u00e4nde verf\u00fcgten, waren auf das Engagement der Sammler angewiesen. Ein ber\u00fchmtes Beispiel ist der K\u00f6lner Rechtsanwalt Josef Haubrich. Er hatte eine hervorragende Sammlung expressionistischer Kunst mit Werken der Br\u00fccke sowie des Blauen Reiters zusammengetragen und diese 1946 dem Wallraf-Richartz-Museum geschenkt. Bis 1949 tourte die Sammlung durch 15 St\u00e4dte in den Westzonen.[10]<\/a><\/p>\n

Sammler wie Haubrich, aber auch die noch in Deutschland lebenden K\u00fcnstler konnten wie oben angedeutet durch Leihgaben Einfluss auf die Ausstellungspolitik nehmen. So war ein gro\u00dfer Teil der Br\u00fccke-K\u00fcnstler zum Beispiel st\u00e4rker vertreten als die verstorbenen, exilierten oder ausl\u00e4ndischen K\u00fcnstler des Blauen Reiters.[11]<\/a> Ernst Ludwig Kirchner bildete hier eine Ausnahme. Emil Nolde, Karl Schmidt-Rottluff, Erich Heckel und Max Pechstein lebten nach 1946 allesamt in den Westzonen und konnten ihre Position in der westdeutschen Kunstszene durch Schenkungen, Stiftungen und gute Kontakte aktiv st\u00e4rken. Dabei griffen sie das Narrativ des vormals verfemten K\u00fcnstlers als Symbol der Freiheit auf. Ein ber\u00fchmt-ber\u00fcchtigtes Beispiel f\u00fcr diese Art des Umgangs mit der eigenen Biografie ist Emil Nolde, der nach der Befreiung Deutschlands Papiere und Aufzeichnungen verbrannte, die ihm h\u00e4tten schaden k\u00f6nnen, und sich dar\u00fcber hinaus darum bem\u00fchte, eine andere Lesart seiner Rolle in den Jahren des Nationalsozialismus zu beg\u00fcnstigen.[12]<\/a> Wichtige Kunsthistoriker wie Werner Haftmann standen ihm dabei helfend zur Seite. Noldes sp\u00e4teres Renommee als einer der popul\u00e4rsten und teuersten K\u00fcnstler des Expressionismus belegt den Erfolg dieses Unterfangens.<\/p>\n

<\/a>III.\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Expressionismus-Rezeption in der DDR \u2013 <\/a><\/a><\/a><\/a><\/a>von Bitterfeld bis Berlin<\/h1>\n

Das Ausstellungswesen in der SBZ\/DDR war bis in die 1980er Jahre hinein \u00fcberaus stark durch kulturpolitische Vorgaben reglementiert, wobei sich Phasen der Repression mit solchen verhaltener Lockerung abwechselten.[13]<\/a> Um die Expressionismus-Rezeption nachvollziehen zu k\u00f6nnen, muss neben der Publizistik deshalb vor allem die Kulturpolitik in den Blick genommen werden.[14]<\/a> Seit 1948 dominierte die an Georg Luk\u00e1cs angelehnte Auffassung, der Expressionismus sei k\u00fcnstlerischer Wegbereiter des Faschismus gewesen. Unter dem Eindruck der Blockbildung und des ideologischen Kampfes gegen den Westen verschob sich der Akzent in den sp\u00e4ten 1940er Jahren allm\u00e4hlich. Auf dem H\u00f6hepunkt der Berlinkrise im November 1948 erschien der Artikel des sowjetischen Kulturkommissars Alexander Dymschitz \u201e\u00dcber die formalistische Richtung in der deutschen Malerei\u201c in der T\u00e4glichen Rundschau<\/em>, in dem der Verfasser die Moderne pauschal als dekadent, b\u00fcrgerlich, irrational und pessimistisch diskreditierte und damit die offizielle kunstpolitische Leitlinie der SMAD bekannt gab. Sp\u00e4testens jetzt galten die K\u00fcnstler von Br\u00fccke und Blauer Reiter in der DDR auf lange Zeit als Unpersonen, wobei auch Karl Schmidt-Rottluff trotz seiner anf\u00e4nglichen Aktivit\u00e4t in der SBZ explizit das Verdikt des Formalisten traf.[15]<\/a> Ebenfalls 1948 brachte Walter Ulbricht die offizielle SED-Linie auf den Punkt: \u201eWir haben als Partei das Recht, gegen den Expressionismus und andere falsche Auffassungen Stellung zu nehmen.\u201c[16]<\/a> Diese Position wurde anschlie\u00dfend in allen Artikulationen der offiziellen Kulturpolitik sukzessive durchgesetzt. Entsprechend fehlten Werke von Br\u00fccke und Blauer Reiter bei der zweiten gro\u00dfen Kunstausstellung in Dresden 1949 g\u00e4nzlich.<\/p>\n

Nach Stalins Tod 1953 \u00e4nderte sich die offizielle Haltung erneut. Die k\u00fcnstlerische Kontrollinstanz der Staatlichen Kommission f\u00fcr Kunstangelegenheiten wurde aufgel\u00f6st. Die SED machte Zugest\u00e4ndnisse, um nicht die gesamte K\u00fcnstlerschaft gegen sich aufzubringen. Br\u00fccke-K\u00fcnstlern wie Max Pechstein wurde zugutegehalten, dass er aus der Arbeiterklasse kam. Pechstein und Erich Heckel rechnete man an, in der Novembergruppe aktiv gewesen zu sein; Heckel hatte au\u00dferdem 1927 ein Plakat zur Unterst\u00fctzung der Hungernden in der Sowjetunion entworfen. Eine verhalten positive Sicht auf die Br\u00fccke formulierte 1956 der Kunstwissenschaftler Horst J\u00e4hner in der Bildenden Kunst<\/em>, in dem er den Kollektiv-Charakter der K\u00fcnstlergruppe und ihre Unzufriedenheit mit der b\u00fcrgerlichen Ordnung im Kaiserreich betonte; allein, sie h\u00e4tten nicht erkannt, dass sie \u201eaus ihrer egozentrischen Einstellung heraus [\u2026] keinen unmittelbaren Kontakt mit der Arbeiterklasse finden konnten\u201c und seien ihrem \u201eb\u00fcrgerlichen Themenkorsett\u201c verhaftet geblieben.[17]<\/a><\/p>\n

Mit der erneuten restriktiven kulturpolitischen Kurswende infolge der Kulturkonferenz der SED 1957, auf der die Parteilichkeit der Kunst eingefordert wurde, wurde auch die etwas offenere Haltung gegen\u00fcber dem Expressionismus revidiert. Den Br\u00fccke-K\u00fcnstlern wurde vorgeworfen, die Menschen h\u00e4sslich und verzerrt wiederzugeben, sie jeder W\u00fcrde zu berauben, \u201avolksfremd\u2018 zu arbeiten und lediglich ein \u201ePh\u00e4nomen b\u00fcrgerlicher Dekadenz\u201c zu sein, wie Kurt Liebmann in der Bildenden Kunst<\/em> schrieb.[18]<\/a> Im Verlauf der 1960er Jahre wandelte sich die offizielle Wahrnehmung des Expressionismus der Br\u00fccke ein weiteres mal. An die Stelle der Betonung der pessimistischen und dekadenten Darstellung menschlichen Elends im Widerspruch zum sozialistischen Menschenbild trat das Narrativ des Expressionismus als Teil des humanistischen Erbes der Arbeiterklasse. Diese rhetorische \u00d6ffnung betraf freilich nicht die gesamte Moderne, Konstruktivismus und Abstraktion blieben wenig akzeptiert.<\/p>\n

Der Machtwechsel von Walter Ulbricht zu Erich Honecker 1969 leitete eine weitere Phase der relativen Liberalisierung ein, die eine zunehmende Offenheit gegen\u00fcber der Moderne mit sich brachte. Insgesamt trugen die Entspannungspolitik Willy Brandts und die zunehmende wirtschaftliche Abh\u00e4ngigkeit der DDR gegen\u00fcber dem Westen in den 1970er und 1980er Jahren zur Rehabilitation des Expressionismus und vor allem der Br\u00fccke bei. Seit dem Ende der 1970er Jahre wurden den Gruppen immer mehr Ausstellungen gewidmet, und es ist unter anderem dem Einsatz von Andreas H\u00fcneke zu verdanken, dass nicht nur \u00fcber die \u203aentartete Kunst\u2039, sondern auch \u00fcber die die Rolle des Expressionismus im Nationalsozialismus geforscht und publiziert wurde. 1986 konnte H\u00fcneke mit gro\u00dfem Erfolg eine Anthologie mit Schriften und anderen Zeugnissen des Blauen Reiters publizieren. Im Untertitel bezeichnete er die K\u00fcnstlervereinigung als \u201egeistige Bewegung\u201c und f\u00fchrte damit den von Dieter Schmidt beschrittenen Weg fort, den K\u00fcnstlern selbst eine Stimme zu geben.<\/p>\n

Als H\u00f6hepunkt der Expressionismus-Rezeption in der DDR kann die mit \u00fcber 300 Werken bis dahin gr\u00f6\u00dfte Ausstellung zu diesem Thema gelten, die 1986 anl\u00e4sslich des 125-j\u00e4hrigen Jubil\u00e4ums der Sammlungen der Nationalgalerie in den Staatlichen Museen zu Berlin, Nationalgalerie und Kupferstichkabinett gezeigt wurde: Expressionisten. Die Avantgarde in Deutschland 1905\u20131920<\/em>. Dass die Ausstellung im Rahmen des 750-j\u00e4hrigen Jubil\u00e4ums der Gr\u00fcndung der Stadt Berlin stattfand, somit also eine offizielle Veranstaltung der DDR war, zeigt den hohen Stellenwert, welcher der Kunst des Expressionismus nach der kompletten Verdammung 40 Jahre zuvor nunmehr beigemessen wurde. Die Ausstellung kann also durchaus als seine offizielle Rehabilitierung bezeichnet werden. Die Leihgaben kamen aus der DDR, aber auch aus internationalen Museen in ganz Europa, aus dem Westen wie aus dem Ostblock. Der Eiserne Vorhang war inzwischen zumindest f\u00fcr die Kunst und die Wirtschaftsbeziehungen durchl\u00e4ssig geworden. Die Ausstellung in der Nationalgalerie auf der Museumsinsel vereinte die verschiedenen Str\u00f6mungen und K\u00fcnstler des Expressionismus von der Br\u00fccke \u00fcber den Blauen Reiter, den Rheinischen und Wiener Expressionisten bis hin zum Sturm und wichtigen singul\u00e4ren Figuren wie Beckmann, Dix oder Grosz, aber auch Dada und andere Bewegungen. Das Herzst\u00fcck bildeten jedoch die beiden K\u00fcnstlergruppen Br\u00fccke und Blauer Reiter. Sie wurden im Kontext ihrer Zeit, aber nicht prim\u00e4r unter politischen Gesichtspunkten dargestellt. Es stand also nicht der Blick auf die Kunst als Mittel zur Erziehung des sozialistischen Menschen im Zentrum, wie es noch bei den Ausstellungen bis in die 1970er Jahre hinein zumeist der Fall gewesen war, sondern eine prim\u00e4r kunsthistorische Auseinandersetzung mit dem gew\u00e4hlten Gegenstand.<\/p>\n

<\/a><\/a><\/a><\/a><\/a>IV.\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Expressionismus-Rezeption in der Bundesrepublik Deutschland: \u201aStaatskunst\u2018 in Public-Private-Partnership?<\/h1>\n

<\/a><\/a><\/a>1.\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Expressionismus und Emigration<\/h2>\n

Auch die Kulturpolitik in den Westzonen bzw. der jungen Bundesrepublik wurde ma\u00dfgeblich vom Einfluss der Siegerm\u00e4chte gepr\u00e4gt, allerdings baute man dort auf eine Vielzahl von unterschiedlichen Akteuren auch auf kulturellem Gebiet. Dementsprechend weist Regine Prange darauf hin, dass die Situation angesichts des Status der Bundesrepublik als \u201ekulturelle Provinz\u201c nicht allein aus deutscher Sicht verstanden werden kann, sondern immer auch die angels\u00e4chsische \u2013 und franz\u00f6sische \u2013 Welt mitgedacht werden muss.[19]<\/a> So bestimmten die Vertreibung von K\u00fcnstlern, Wissenschaftlern und Kuratoren ins englische oder amerikanische Exil und die kulturpolitische Einflussnahme der USA unter anderem auch die Rezeption des Expressionismus im Westdeutschland der Nachkriegszeit. Kunsth\u00e4ndler, Museumsleute und Wissenschaftler wie Otto Gerson, J.B. Neumann, Karl Nierendorf, Curt Valentin, Wilhelm R. Valentiner oder Peter H. Selz trugen durch ihre Arbeit nicht nur dazu bei, dass der Expressionismus in den USA auch au\u00dferhalb der Kreise emigrierter deutsch-j\u00fcdischer Sammler an Beliebtheit gewann. Sie pr\u00e4gten auch das Bild einer in der NS-Zeit verfemten Kunst und ihrer widerst\u00e4ndigen Protagonisten, auf dessen Grundlage der Expressionismus in der unmittelbaren Nachkriegszeit an Bedeutung f\u00fcr die Re-Education der Deutschen gewann. Dieses Signal wurde von den noch in Deutschland lebenden Wissenschaftlern, Galeristen und Museumsleuten dankend als Mittel der Legitimation und Bekenntnis zur Demokratie aufgenommen. Es sind diese Kontinuit\u00e4ten, welche die Bundesrepublik in der Nachkriegszeit und letzten Endes bis heute gepr\u00e4gt haben.<\/p>\n

Zur personellen Kontinuit\u00e4t von bestimmten Akteuren aus der Zeit der Weimarer Republik und des Nationalsozialismus, die sich nach 1945 in Deutschland neue Rollen suchten, kam mit der \u00fcber die Bande des Exils gespielten Tradition der Modernerezeption der Weimarer Republik in Westdeutschland noch ein zweites \u2013 kunsthistorisches \u2013 Erbe hinzu. Auch wenn die Ziele und Intentionen nicht identisch waren, f\u00fchrte dieses Zusammenspiel unterschiedlicher Kreise doch dazu, dass der Expressionismus und besonders Br\u00fccke und Blauer Reiter zu einer Erfolgsgeschichte in der Bundesrepublik wurden. Der Expressionismus wurde zum Aush\u00e4ngeschild und zu einem wichtigen Bestandteil der k\u00fcnstlerischen, kulturellen, wirtschaftlichen und politischen Anschlussf\u00e4higkeit an internationale Entwicklungen.<\/p>\n

<\/a><\/a><\/a><\/a><\/a><\/a><\/a>2.\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Grote, Haftmann, die documenta 1955 und die Venedig-Biennalen<\/h2>\n

Martin Papenbrock weist in seiner Studie \u00fcber die zur Zeit des Nationalsozialismus als verfemt gebrandmarkten K\u00fcnstler eine frappierende Korrelation zwischen der Anzahl der als \u201aentartet\u2018 beschlagnahmten Werke und den Ausstellungsbeteiligungen in der Bundesrepublik vom Kriegsende bis in die Mitte der 1990er Jahre nach. An der Spitze stehen dabei die K\u00fcnstler aus dem Br\u00fccke-Umfeld, allen voran Emil Nolde, Erich Heckel, Karl Schmidt-Rottluff und Ernst Ludwig Kirchner, und vereinzelt auch Vertreter des Blauen Reiters.[20]<\/a> Festzuhalten bleibt, dass die Protagonisten beider Gruppen gro\u00dfe Erfolge feierten und dass die ehemaligen Anti-Establishment-K\u00fcnstler der Br\u00fccke in den Worten von Christian Weikop nach 1945 gar zu \u201eelder statesmen\u201c der westdeutschen Kunstwelt avancierten.[21]<\/a><\/p>\n

Die erste gro\u00dfe Ausstellung zum Expressionismus nach dem Zweiten Weltkrieg in Westdeutschland fand 1949 ausgerechnet an dem Ort statt, der von Adolf Hitler f\u00fcr die Gro\u00dfen Deutschen Kunstausstellungen ersonnen worden war, n\u00e4mlich im M\u00fcnchner Haus der Kunst, unter der Leitung von Ludwig Grote. Diese erste Nachkriegsretrospektive zum Blauen Reiter gilt heute als Auftakt der musealen Wahrnehmung der K\u00fcnstlergruppe, die seitens der Alliierten aufgrund ihrer Anschlussf\u00e4higkeit an die internationale Abstraktion auf mehr Interesse als die Br\u00fccke stie\u00df.[22]<\/a> Erst 1958 sollte im Museum Folkwang in Essen eine vergleichbar gro\u00dfe Retrospektive zur Br\u00fccke in Deutschland gezeigt werden (Br\u00fccke 1905\u20131913: Eine K\u00fcnstlergemeinschaft des Expressionismus<\/em>).<\/p>\n

Die wichtigste Gro\u00dfausstellung moderner und zeitgen\u00f6ssischer Kunst dieser Jahre fand 1955 in Kassel mit der ersten documenta<\/em> statt. Werner Haftmann verortete die Schau im Katalogvorwort in der Tradition der gro\u00dfen \u00dcberblicksausstellungen der Weimarer Republik und brachte die Gegenwartskunst so in Verbindung mit der Vorkriegsmoderne und dem Expressionismus.[23]<\/a> Mit Blick auf die Lage der Stadt Kassel an der Zonengrenze kann die documenta<\/em> auch als ein sp\u00e4tes westliches Echo auf die Allgemeine Deutsche Kunstausstellung<\/em> 1946 in Dresden gelesen werden. Sie sollte im Sinne einer Art \u00f6ffentlicher Wiedergutmachung auch die fatalen Urteile der auf die Bev\u00f6lkerung nachhaltig wirkenden Ausstellung zur \u201aentarteten Kunst\u2018 von 1937 revidieren, was ihr mit Blick auf die anhaltenden Zweifel an der Moderne nach Einsch\u00e4tzung von Walter Grasskamp nicht ausreichend gelang.[24]<\/a><\/p>\n

Zentrale Punkte in Haftmanns Konzept f\u00fcr die documenta<\/em> waren die Idee einer Kontinuit\u00e4t zwischen der Kunst der Vorkriegsmoderne und der Nachkriegszeit sowie die West-Integration des bundesdeutschen Kunstbetriebs im Sinne einer internationalen Moderne in vordergr\u00fcndiger \u00dcberwindung eines deutschen Sonderwegs. Ungeachtet des \u201eWiderspruchs zwischen bekennendem Internationalismus und dem Beharren auf einer nationalen Kunst\u201c spielte der Expressionismus auf der ersten documenta<\/em> eine zentrale Rolle als Pr\u00e4ludium zur Nachkriegskunst, und zwar mehr als andere Str\u00f6mungen der Klassischen Moderne wie Dada, Bauhaus oder Surrealismus.[25]<\/a> Der Parcours im Fridericianum begann mit Fototafeln, auf denen archaische Werke, ethnografische Objekte aus Afrika und Mittelamerika, Antiken, fr\u00fchromanische Reliefs und dergleichen mehr im Sinne einer Weltkunst gezeigt wurden. Diese Art der eklektizistischen Bildauswahl konnte als Verweis auf die Vorgehensweise im Almanach des Blauen Reiters verstanden werden, war aber letzten Endes vor allem der Versuch einer Enthistorisierung der Moderne, deren stilistische Merkmale so als transkulturell, ewig und allgegenw\u00e4rtig charakterisiert werden sollten. Es folgten weitere Tafeln mit Fotoportraits einiger in der Ausstellung gezeigten K\u00fcnstler (darunter auch Paul Klee und Franz Marc), die den zuvor verfemten K\u00fcnstlern ihre Individualit\u00e4t, ihr Menschsein zur\u00fcckgeben sollten. Die Br\u00fccke-K\u00fcnstler gelangten nicht \u00fcber Fotografien, sondern durch eine Reproduktion von Kirchners Gruppenbildnis aus dem Jahr 1926 ins visuelle Ged\u00e4chtnis der Besucher.<\/p>\n

Die ersten Kunstwerke auf dem Rundgang der documenta<\/em> waren Plastiken von Wilhelm Lehmbruck und Werke von Paul Klee. In der ersten Etage, \u201ewo die Pioniere und Heroen der Moderne vertreten\u201c waren,[26]<\/a> wurde ein ganzer Saal allein den K\u00fcnstlern der Br\u00fccke und des Blauen Reiters gewidmet \u2013 Marc, Macke, Kirchner, Jawlensky, Nolde, Schmidt-Rottluff, Mueller, Pechstein, M\u00fcnter und Campendonk. Kandinsky wurde mit 17 Gem\u00e4lden in einem eigenen Saal als H\u00f6hepunkt und herausragender Solit\u00e4r inszeniert \u2013 ein Privileg, das nur wenigen anderen K\u00fcnstlern wie Beckmann, Feininger, Picasso und Chagall einger\u00e4umt wurde. W\u00e4hrend die Qualit\u00e4t der gezeigten Werke auch von den verf\u00fcgbaren Leihgebern abhing, waren die Expressionisten quantitativ gut vertreten: Unter den insgesamt 670 Exponaten befanden sich 28 Gem\u00e4lde von Br\u00fccke-K\u00fcnstlern und 45 von K\u00fcnstlern des Blauen Reiters.[27]<\/a><\/p>\n

An der zweiten documenta<\/em> 1959 l\u00e4sst sich ein bedeutender Paradigmenwechsel ablesen, der sich in der zweiten H\u00e4lfte der 1950er Jahre vollzog. Die Abl\u00f6sung von Paris als international f\u00fchrender Kunstmetropole durch New York ging einher mit der endg\u00fcltigen Verdr\u00e4ngung der Vorkriegsmoderne und in Deutschland besonders des Expressionismus durch die internationale Nachkriegsabstraktion. War 1955 noch die Anbindung der deutschen Kunst an europ\u00e4ische und speziell franz\u00f6sische Positionen wie die Fauves wichtig, mit denen der Expressionismus und vor allem die Br\u00fccke seit dem Kaiserreich in Verbindung gebracht worden waren, traten nun vor allem amerikanische Positionen in den Vordergrund, an die nur noch wenige K\u00fcnstler anschlussf\u00e4hig waren, hier eher der Blaue Reiter mit Kandinsky, Marc oder Klee als die Br\u00fccke. Der Expressionismus war nun in Westdeutschland endg\u00fcltig Geschichte und wurde nicht mehr als Teil der Gegenwartskunst wahrgenommen.<\/p>\n

Werner Haftmann wurde durch seine Publikation \u00fcber die Malerei im 20. Jahrhundert <\/em>und sein Engagement f\u00fcr die documenta<\/em> zu einem der bedeutendsten Akteure der bundesrepublikanischen Nachkriegskunstszene. Er beriet auch die beiden folgenden Ausgaben der Kasseler <\/em>Gro\u00dfausstellung bis 1964 und wurde 1967 zum Gr\u00fcndungsdirektor der Neuen Nationalgalerie in Berlin ernannt. Dass Haftmann, ein zentraler Gegenspieler zur antimodernen Haltung von Hans Sedlmayr, seit 1937 NSDAP-Mitglied war, wurde erst 2019 \u00f6ffentlich diskutiert; 2021 wurde bekannt, dass er bereits seit 1933 Mitglieder der SA war.[28]<\/a> Die Ignoranz weiter Teile der Fach\u00f6ffentlichkeit gegen\u00fcber den Verstrickungen des \u00fcberaus verdienten Kunsthistorikers Haftmanns in den Nationalsozialismus ist typisch f\u00fcr eine ganze Generation in Westdeutschland nach 1945, welche auch die Bedeutung Emil Noldes oder der Rolle des \u201anordischen\u2018 Expressionismus nicht in ihrer gesamten historischen Komplexit\u00e4t wahrhaben wollte. Nach dem Krieg half Haftmann dabei, diese Verstrickungen zu verschweigen und eine alternative Lesart des Expressionismus als Kunst des Widerstands zu bef\u00f6rdern, vielleicht auch um von der eigenen Rolle abzulenken.<\/p>\n

Das Bekenntnis zum Expressionismus vor allem der Br\u00fccke, aber auch des Blauen Reiters wurde in der Bundesrepublik nach dem Zweiten Weltkrieg als Bekenntnis zur Freiheit und Demokratie verstanden. Zugleich diente es aber auch der eigenen Legimitation im Sinne einer \u00f6ffentlichen Auseinandersetzung mit der Vergangenheit. Dementsprechend ist es nicht verwunderlich, dass der Expressionismus vor allem der Br\u00fccke-K\u00fcnstler in bewusster Ankn\u00fcpfung an dessen Rolle in der Weimarer Republik auch der staatlichen Repr\u00e4sentation der neuen Bundesrepublik dienen sollte. Ein wichtiges Indiz f\u00fcr die Bedeutung der beiden expressionistischen K\u00fcnstlergruppen ist die Protektion und F\u00f6rderung durch die Bundesregierung vermittels Schirmherrschaften, Ank\u00e4ufen und Pr\u00e4sentationen im In- und Ausland.<\/p>\n

Zu den internationalen Ausstellungen z\u00e4hlen an vorderster Stelle die Nachkriegsbiennalen von Venedig, die als deutliche Zeichen der Kontinuit\u00e4t der Expressionismus-Rezeption gelten k\u00f6nnen, da die K\u00fcnstler der Br\u00fccke, aber auch des Blauen Reiters bereits zu Zeiten der Weimarer Republik regelm\u00e4\u00dfig in Venedig ausgestellt worden waren.[29]<\/a> Auf der ersten Biennale der Nachkriegszeit 1948 wurden Arbeiten von Heckel, Pechstein und Schmidt-Rottluff gezeigt; 1950 fand die Expressionismus-Rezeption in Venedig ihren H\u00f6hepunkt, als neben Nolde und Schmidt-Rottluff vor allem der Blaue Reiter mit Jawlensky, Kandinsky, Klee, Macke, Marc und M\u00fcnter vertreten war. Kommissar des deutschen Beitrags war in diesem Jahr Eberhard Hanfstaengl, der als Generaldirektor der Bayerischen Staatsgem\u00e4ldesammlungen einen direkten Bezug zur Kunst des Blauen Reiters hatte. Auch 1952 galt der Expressionismus noch als das Aush\u00e4ngeschild der bundesdeutschen Kunst: Nach dem Blauen Reiter lag der Schwerpunkt nun auf der Br\u00fccke mit Gem\u00e4lden und Grafiken von Heckel, Kirchner, Mueller, Nolde, Pechstein und Schmidt-Rottluff. Auf den folgenden Biennalen waren die K\u00fcnstler des Expressionismus nur noch vereinzelt vertreten. Erkennbar ist auch hier der Versuch, die deutsche Kunst der Nachkriegsmoderne in ihrer Einbettung in die internationale Abstraktion zu zeigen und nur noch erg\u00e4nzend die wichtigen K\u00fcnstler der Vorkriegsmoderne zu pr\u00e4sentieren wie zum Beispiel Klee (1954), Nolde (1956), Kandinsky (1958; erg\u00e4nzt durch eine Plastik von Kirchner und Grafik von Schmidt-Rottluff) und Schmidt-Rottluff (1960). In den 1960er Jahren ist die Zeit der expressionistischen K\u00fcnstler auf der Biennale endg\u00fcltig vergangen. Sie werden fortan als historische Akteure wahrgenommen und ihre Kunst musealisiert.[30]<\/a> Bis in die sp\u00e4ten 1980er Jahren hinein sollte die Bundesregierung aber durch Schirmherrschaften und F\u00f6rderungen von Expressionismus-Ausstellungen im Ausland ihre demokratische Gesinnung unter Beweis stellen.<\/p>\n

<\/a>3.\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Stiftungen, Schenkungen und Museumsgr\u00fcndungen<\/h2>\n

Mit der erneuten \u201aMusealisierung\u2018 des Expressionismus in Westdeutschland begann eine Phase gro\u00dfen und anhaltenden Erfolgs, der sich auch in der Gr\u00fcndung von Stiftungen und Museen sowie in der Integration von expressionistischen K\u00fcnstlern in die kulturelle Repr\u00e4sentation des Staates ausdr\u00fcckte. Neben den bedeutenden \u00f6ffentlichen Sammlungen spielten in der Nachkriegszeit vor allem Stiftungen und Schenkungen von Privatsammlern, Galeristen und einzelnen K\u00fcnstlern eine herausragende Rolle f\u00fcr die Rezeption und Kanonisierung von Br\u00fccke und Blauem Reiter in Westdeutschland. Kaum einer anderen Kunstrichtung und Epoche sind in der Bundesrepublik Deutschland heute wohl derart viele K\u00fcnstlermuseen und Stiftungen gewidmet.<\/p>\n

M\u00fcnchen, die Stadt des Blauen Reiters, zugleich aber auch die ehemalige \u201aHauptstadt der Bewegung\u2018, Schreckensort der NSDAP, Schauplatz der Femeausstellung und der nationalsozialistischen Gro\u00dfausstellungen, wurde in der Nachkriegszeit unter anderem durch die genannte Retrospektive zum Blauen Reiter 1949 zu einem der Zentren der durchaus kontrovers diskutierten Rehabilitation der Moderne in Westdeutschland. Wesentlichen Anteil an dieser Entwicklung hatte der Erwerb eines umfangreichen Konvoluts aus Werken von Wassily Kandinsky und Gabriele M\u00fcnter durch das Lenbachhaus 1957 (in Teilen als Schenkung), den die K\u00fcnstlerin \u00fcber Jahrzehnte in ihrem Haus beherbergt hatte.[31]<\/a> Dank dieser Schenkung, die in erster Linie der pers\u00f6nlichen Verbindung des damaligen Direktors des Lenbachhauses, Hans Konrad Roethel, mit dem Lebensgef\u00e4hrten von Gabriele M\u00fcnter, dem Kunsthistoriker Johannes Eichner, zu verdanken ist, sowie durch Roethels wissenschaftlich-publizistisches Engagement und seine rege Ausstellungst\u00e4tigkeit zum Blauen Reiter und besonders zum Werk von Kandinsky, z\u00e4hlt das Lenbachhaus heute neben dem Pariser Centre Pompidou und dem New Yorker Guggenheim Museum weltweit zu den wichtigsten institutionellen Sammlungen der K\u00fcnstlergruppe.<\/p>\n

Auch die ungleich gr\u00f6\u00dferen Bayerischen Staatsgem\u00e4ldesammlungen konnten ihren Bestand zu Klassischer Moderne und Expressionismus in den 1960er Jahren durch Schenkungen ma\u00dfgeblich erweitern. Das Ehepaar Sophie und Emanuel Fohn hatte seine Sammlung deutsch-r\u00f6mischer K\u00fcnstler 1939 beim Reichspropagandaministerium und bei M\u00f6ller, Buchholz, B\u00f6hmer und Gurlitt gegen Arbeiten verfemter K\u00fcnstler eingetauscht. Sie wurden dabei von einem ganzen Netzwerk aus Museumsleuten unterst\u00fctzt, um diese wichtigen Werke der Moderne vor der Vernichtung oder Ver\u00e4u\u00dferung ins Ausland zu retten. Die Gem\u00e4lde, Plastiken und Zeichnungen, insgesamt ein betr\u00e4chtliches Konvolut von mindestens 623 Werken, darunter auch wichtige Arbeiten aller K\u00fcnstler der Br\u00fccke und des Blauen Reiters, lie\u00dfen sie zusammen mit ihrer \u00e4lteren Sammlung zur Klassischen Moderne in Depots in der Schweiz und in \u00d6sterreich verbringen, um sie, gewisserma\u00dfen treuh\u00e4nderisch, vor dem Zugriff der Nazis zu bewahren und nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs als Mahnung gegen totalit\u00e4re Kunstpolitik der \u00d6ffentlichkeit zur\u00fcckzugeben. Allerdings spielten bei ihrem Vorgehen auch \u00f6konomische Aspekte eine Rolle.[32]<\/a> 1964 schenkte das Ehepaar Teile seiner Sammlung den Bayerischen Staatsgem\u00e4ldesammlungen. Nach dem Tod von Sophie Fohn 1990 kamen weitere Schenkungen hinzu.<\/p>\n

Der durchschlagende, auch posthume Erfolg der K\u00fcnstler der Br\u00fccke und des Blauen Reiters l\u00e4sst sich an den vielen Stiftungen, Sammlungen und Museen ablesen, die seit den 1960er Jahren in der Bundesrepublik gegr\u00fcndet wurden. Bis auf Otto Mueller, der schon 1930 verstarb, sind alle einschl\u00e4gigen K\u00fcnstler mit \u00f6ffentlichen oder privaten, zum Teil allein ihrem Werk gewidmeten Museen verbunden.[33]<\/a> Eine der vielleicht bekanntesten Museumsgr\u00fcndungen im Bereich des Expressionismus ist das Br\u00fccke-Museum in Berlin. Dessen Einrichtung war nicht nur ein Bekenntnis zur Kunst, sondern auch ein politisches Statement, denn die F\u00f6rderung des historischen Expressionismus wurde, auch aufgrund der weitgehenden Ablehnung in der DDR, zu einem Instrument der Blockbildung und Konfrontation mit der sozialistischen Staatenwelt. Das Bekenntnis zum Expressionismus war zugleich ein Bekenntnis zur Freiheit. Das kleine Museums in Dahlem wurde so zu einem Bekenntnisort des Westens gegen\u00fcber der vermeintlichen Bedrohung aus dem Osten \u2013 weit \u00fcber die Stadtgrenzen hinaus.<\/p>\n

Angesichts der besonderen Bedeutung Berlins als wichtigstem Wirkungsort der Gruppe neben Dresden wurde das Angebot von Karl Schmidt-Rottluff 1964 anl\u00e4sslich seines 80. Geburtstags seitens der Stadt bereitwillig angenommen, im Gegenzug zu einer umfassenden Schenkung ein eigens der Br\u00fccke gewidmetes Museum zu errichten. Erich Heckel und seine Frau Siddi unterst\u00fctzen die Gr\u00fcndung ma\u00dfgeblich durch eine Schenkung (1966) und eine erg\u00e4nzende Stiftung (1970). 1967 kam es schlie\u00dflich zur Er\u00f6ffnung des Museums unter seinem ersten Direktor Leopold Reidemeister, dem vormaligen Generaldirektor der Staatlichen Museen in West-Berlin. Dass der ehemalige Reichskunstwart der Weimarer Republik Edwin Redslob beim Festakt anwesend war, steht symbolisch f\u00fcr die gedankliche Verbindung von Weimarer Republik und Bundesrepublik. Aus den Mitteln der 1976 gegr\u00fcndeten Karl-und-Emy-Schmidt-Rottluff-Stiftung konnten sp\u00e4ter nicht nur wichtige Konvolute der Br\u00fccke-K\u00fcnstler an einem Ort bewahrt, erforscht und ausgestellt werden. Die besondere Konstruktion der Stiftung erm\u00f6glichte auch den Verkauf von Werken, aus deren Erl\u00f6sen wiederum andere bedeutende Arbeiten erworben werden konnten. Mit der Situation und Rolle der K\u00fcnstler im Nationalsozialismus wollte man sich zu diesem Zeitpunkt nicht auseinandersetzen, h\u00e4tte dies doch auch die Befragung der eigenen Rolle impliziert. Erst 2019 wurde mit der Ausstellung Flucht in die Bilder? <\/em>ein differenzierterer Blick auf die Br\u00fccke-K\u00fcnstler und ihre Unterst\u00fctzer im Nationalsozialismus geworfen.<\/p>\n

Der besondere Stellenwert der expressionistischen Kunst und die wichtige Vermittlungsfunktion Bedeutung des Br\u00fccke-Museums f\u00fcr die Konstruktion eines Mythos Berlins als moderne Gro\u00dfstadt und Symbol der Freiheit im Kalten Krieg l\u00e4sst sich nicht zuletzt an der Rezeption von Heckels Holzschnitten und Malereien durch Iggy Pop und David Bowie ablesen, die w\u00e4hrend ihrer Berliner Zeit das Haus immer wieder besuchten. Die Cover ihrer in Berlin aufgenommenen Platten, The Idiot<\/em> und Heroes<\/em>, sind als Referenz an Heckels Gem\u00e4lde des Roquairol<\/em> von 1917 im Br\u00fccke-Museum nach einer Romanfigur von Jean Paul zu verstehen \u2013 dann auch The Lodger<\/em> mit Verweis auf Egon Schiele \u2013 und greifen in ihrer Gestaltung die expressionistische \u00c4sthetik ebenso auf wie die von Jean Paul evozierte Zerrissenheit der k\u00fcnstlerischen Existenz und die damit in Verbindung gebrachte radikale Abkehr von b\u00fcrgerlichen Normen.<\/p>\n

<\/a><\/a><\/a><\/a><\/a>4.\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Expressionismus im Staatsdienst?<\/h2>\n

Leopold Reidemeister wurde 1975 durch den eingangs erw\u00e4hnten Bundeskanzler Helmut Schmidt an die Spitze einer Kunstkommission berufen, um das neu erbaute Kanzleramt mit Kunstwerken auszustatten. Reidemeister schlug Arbeiten von Heckel, Mueller, Kirchner, Nolde und Schmidt-Rottlufff, auch Beckmann und Macke vor, die in den Arbeits- und Repr\u00e4sentationsr\u00e4umen aufgeh\u00e4ngt wurden. Darunter befanden sich viele Dauerleihgaben, da der Bund erst seit 1971 eine eigene Kunstsammlung f\u00fchrte. Zudem sollte durch die Leihgaben die gesamtgesellschaftliche Verbindung betont werden, da die Regierungsspitze sich von B\u00fcrgern und Kunstinstitutionen wie den Staatlichen Museen zu Berlin, dem Br\u00fccke-Museum oder der Nolde-Stiftung Kunstwerke und damit symbolisches und kulturelles Kapitel auslieh.[34]<\/a> Besonders prominent war Kirchners 4 Meter breites Bild Sonntag der Bergbauern <\/em>(1923\u20131924) an zentraler Stelle im Kabinettssaal des neuen Kanzleramts vertreten \u2013 auch nach dem Umzug nach Berlin behielt das Bild seinen prominenten Platz im Kabinettssaal mit derselben Intention einer Rehabilitierung.[35]<\/a> Die politische Indienstnahme des Expressionismus war so offensichtlich, dass in der Presse kritisch hinterfragt wurde, ob der Bundeskanzler das Recht habe, \u201eden deutschen Expressionismus zum Mittel staatlicher Selbstdarstellung zu machen\u201c.[36]<\/a> H\u00f6hepunkt der Verbindung von Br\u00fccke-Kunst, privaten Interessen und staatlicher Repr\u00e4sentation war 1982 die Er\u00f6ffnung einer Nolde-Ausstellung im Kanzleramt mit \u00fcber 100 Werken von Schmidts Lieblingsk\u00fcnstler.<\/p>\n

Diese Tradition wurde nach Helmut Schmidts Kanzlerschaft in der alten Bundesrepublik durchaus fortgesetzt. Helmut Kohl bekannte sich, wenn auch vielleicht mit etwas weniger Engagement, ebenfalls zum Expressionismus. Ber\u00fchmt wurde Richard von Weizs\u00e4ckers Besuch im Schweizer Kurort Davos, wo der Bundespr\u00e4sident am Grab Kirchners einen Kranz niederlegte und ihn so erneut von politischer Seite w\u00fcrdigte. Mit dem Umzug nach Berlin und der gewandelten architektonischen und vor allem politischen Situation \u00e4nderte sich auch die Expressionismus-Rezeption des inzwischen wiedervereinigten Deutschland. Zwar blieben die Werke von Kirchner, Schmidt-Rottluff, Nolde und anderen Vertretern von Br\u00fccke und Blauem Reiter Teil der Ausstattung des Kanzleramts, doch Gerhard Schr\u00f6der setzte deutlich andere Akzente als seine Vorg\u00e4nger und interessierte sich f\u00fcr eine j\u00fcngere Generation von expressiv arbeitenden K\u00fcnstlern wie etwa Markus L\u00fcpertz.<\/p>\n

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Mit dem Ende der DDR erfuhr die Moderne- und Expressionismus-Rezeption auch in der ostdeutschen Museumslandschaft einen Aufschwung, der sich bereits 1986 mit der Ausstellung in der Ost-Berliner Nationalgalerie angedeutet hatte. Das gilt unter anderem f\u00fcr die Hallenser Moritzburg oder die Kunstsammlungen Chemnitz, in denen die einschl\u00e4gigen Traditionen wieder in den Fokus ger\u00fcckt wurden. Der Modernebezug bot einigen St\u00e4dten und Museen in den neuen Bundesl\u00e4ndern eine Anschlussf\u00e4higkeit an die Zeit vor dem Kalten Krieg, welche die historischen Br\u00fcche und unterschiedlichen Entwicklungen der beiden deutschen Staaten nach dem Zweiten Weltkrieg zu \u00fcberbr\u00fccken half. So erhalten beispielsweise nicht nur Max Pechstein in Zwickau und Karl Schmidt-Rottluff in Chemnitz nach 1990 gro\u00dfe Aufmerksamkeit, sondern die Moderne wurde insgesamt zu einer zentralen Referenz, wenn sich etwa die Stadt Chemnitz 2009 den Beinamen \u201aStadt der Moderne\u2018 gab und damit auf eine Vorkriegstradition rekurrierte.<\/p>\n

Vor allem die wissenschaftliche Auseinandersetzung mit den K\u00fcnstlern von Br\u00fccke und Blauem Reiter hat sich seit 1990 in beiden Teilen des Landes grundlegend erweitert. Dies liegt nicht zuletzt an der breiteren wechselseitigen Zug\u00e4nglichkeit von Archiven und Sammlungen nach dem Fall der Mauer. Angeregt durch die Etablierung einer diskurs-kritischen Kunstgeschichte und einen Generationswechsel an den Universit\u00e4ten r\u00fcckte zudem die kritische Auseinandersetzung mit den K\u00fcnstlern und den sie f\u00f6rdernden Kunsthistorikern, Sammlern und Museumsleuten sowohl im Nationalsozialismus als auch in der Nachkriegszeit in den Fokus der Untersuchungen. Auch die Gender und Postcolonial Studies haben jenseits von Primitivismus- und Exotismus-Diskussionen dazu beigetragen, ein differenzierteres Bild der K\u00fcnstler und Werke im Kontext ihrer Zeit zu erlangen, das durch Publikationen und Ausstellungen einem gr\u00f6\u00dferen Publikum vermittelt wird.[37]<\/a><\/p>\n

Von diesem neuerlichen Paradigmenwechsel zeugt auch eine aufsehenerregende Entscheidung der Bundeskanzlerin Angela Merkel. Die bekennende Nolde-Verehrerin wollte 2019 im Nachgang der Ausstellung zu Emil Noldes Vergangenheit im Nationalsozialismus (Emil Nolde. Eine deutsche Legende. Der K\u00fcnstler im Nationalsozialismus<\/em>, Staatliche Museen zu Berlin, Hamburger Bahnhof,) die Leihgaben des K\u00fcnstlers aus der Nationalgalerie nicht wieder in ihrem Arbeitszimmer aufh\u00e4ngen und verzichtete im Zuge dessen auch auf Gem\u00e4lde von Karl Schmidt-Rottluff. Auch wenn dieser Schritt durchaus auch kritisch gesehen werden kann, ist doch festzustellen, dass die wissenschaftliche Aufarbeitung der Verbindung expressionistischer K\u00fcnstler mit dem Nationalsozialismus zumindest in diesem Fall zu einer demonstrativen Anerkennung der ambivalenten Rolle von Br\u00fccke und Blauem Reiter in der politischen Geschichte des 20. Jahrhunderts f\u00fchrte.<\/p>\n

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Literatur<\/strong><\/h2>\n

Ausst.-Kat. Kassel 1955
documenta. kunst des xx. jahrhunderts. internationale ausstellung im museum friedericianum in kassel<\/em>, Ausst.-Kat. Kassel 15.7.\u201318.9.1955, M\u00fcnchen: Prestel 1955.<\/p>\n

Bambi 2017
Andrea Bambi, \u201eDie Sammlung von Sofie und Emanuel Fohn in der Pinakothek der Moderne. Zwischen Profit und Rettung liegt ein schmaler Grat\u201c, in Jahresbericht der Bayerischen Staatsgem\u00e4ldesammlungen<\/em> 2017, 168\u2013181.<\/p>\n

Becker\/Lagler 1995
Christoph Becker, Annette Lagler, Biennale Venedig. Der deutsche Beitrag 1895\u20131995<\/em>, hrsg. vom Institut f\u00fcr Auslandsbeziehungen 1994, Ostfildern: Cantz 1995.<\/p>\n

Best.-Kat. Frankfurt am Main 2011
Kunst der Moderne 1800\u20131945, im St\u00e4del Museum<\/em>, Bestandskatalog St\u00e4del Museum, hrsg. von Felix Kr\u00e4mer, Max Hollein, Ostfildern: Hatje Cantz 2011.<\/p>\n

Bude\/Wieland 2021
Heinz Bude, Karin Wieland, \u201eKompromisslos und gewaltbereit. Ein neuer Fund zeigt: Werner Haftmann, einst Mitgr\u00fcnder der Weltkunstschau documenta in Kassel, war nicht nur Mitglied der NSDAP. Er war auch SA-Mann\u201c, in DIE ZEIT<\/em> 11\/2021, online unter https:\/\/www.zeit.de\/2021\/11\/werner-haftmann-documenta-nsdap-sa-kunsthistorik\/, Stand: 10.3.2021.<\/p>\n

Friedrich\/Prinzing 2013
\u201eSo fing man einfach an, ohne viele Worte\u201c. Ausstellungswesen und Sammlungspolitik in den ersten Jahren nach dem Zweiten Weltkrieg<\/em>, Tagungsakten Museum Ludwig, K\u00f6ln 9.\u201310.11.2012, hrsg. von Julia Friedrich, Andreas Prinzing, Berlin: Akademie-Verlag 2013.<\/p>\n

Fuhrmeister 2013
Christian Fuhrmeister, \u201eStatt eines Nachworts: zwei Thesen zu deutschen Museen nach 1945\u201c, in Friedrich\/Prinzing 2013, 234\u2013239.<\/p>\n

Fulda\/Ring\/Soika 2019
Emil Nolde \u2013 eine deutsche Legende. Der K\u00fcnstler im Nationalsozialismus<\/em>, hrsg. von Bernhard Fulda, Christian Ring, Aya Soika, M\u00fcnchen: Prestel 2019.<\/p>\n

Fulda 2020
Bernhard Fulda, \u201eDas Schweigen der Quellen. Leerstellen bei Emil Nolde\u201c, in Hoffmann\/Scholz 2019\/2020, 256\u2013267.<\/p>\n

Goeschen 2001
Ulrike Goeschen, Vom sozialistischen Realismus zur Kunst im Sozialismus. Die Rezeption der Moderne in Kunst und Kunstwissenschaft der DDR<\/em>, Berlin: Duncker & Humblot 2001.<\/p>\n

Grasskamp 1989
Walter Grasskamp, \u201e\u201aEntartete Kunst\u2018 und documenta 1. Verfemung und Entsch\u00e4rfung der Moderne\u201c, in ders., Die unbew\u00e4ltigte Moderne. Kunst und \u00d6ffentlichkeit<\/em>, M\u00fcnchen: Beck 1989, 76\u2013119.<\/p>\n

Grasskamp 1991
Walter Grasskamp, \u201edocumenta \u2013 kunst des xx. jahrhunderts \u2013 internationale ausstellung im museum friedericianum in kassel. 15. Juli bis 18. September 1955\u201c in Kunst der Ausstellung. Eine Dokumentation drei\u00dfig exemplarischer Kunstausstellungen dieses Jahrhunderts<\/em>, hrsg. von Bernd Kl\u00fcser, Katharina Hegewisch, Frankfurt am Main, Leipzig: Insel-Verlag 1991, 116\u2013125.<\/p>\n

Haftmann 1955
Werner Haftmann, \u201eEinleitung\u201c, in Ausst.-Kat. Kassel 1955, 15\u201325.<\/p>\n

Hoffmann\/Scholz 2019\/2020
Unbew\u00e4ltigt? \u00c4sthetische Moderne und Nationalsozialismus. Kunst, Kunsthandel, Ausstellungspraxis<\/em>, Kolloquiumsakten Berlin 16.\u201318.5.2019, hrsg. von Meike Hoffmann, Dieter Scholz, Berlin: Verbrecher Verlag 2020.<\/p>\n

Krause 2010
Expressionism and Gender \/ Expressionismus und Geschlecht<\/em>, Konferenzschrift London 19.\u201320.3.2009, hrsg. von Frank Krause, G\u00f6ttingen: V&R unipress 2010.<\/p>\n

Langfeld 2020
Gregor Langfeld, \u201eDer Blick von \u201aau\u00dfen\u2018. Konstruktionen der \u201adeutschen\u2018 Moderne nach 1945\u201c, in Hoffmann\/Scholz 2019\/2020, 242\u2013255.<\/p>\n

Lloyd 1991
Jill Lloyd, German Expressionism. Primitivism and Modernity,<\/em> New Haven, Conn.\/London: Yale University Press 1991.<\/p>\n

L\u00fcttichau 1996
Mario-Andreas von L\u00fcttichau, \u201eZur Rezeptionsgeschichte des \u201aExpressionismus\u2018 in Deutschland\u201c, in Von der Br\u00fccke zum Blauen Reiter. Farbe, Form und Ausdruck in der deutschen Kunst von 1905 bis 1914<\/em>, Ausst.-Kat. Dortmund, Museum am Ostwall 15.9.\u201315.12.1996, hrsg. von Tayfun Belgin, Heidelberg: Edition Braus 1996, 104\u2013113.<\/p>\n

Niederhofer 1996
Ulrike Niederhofer, Die Auseinandersetzung mit dem Expressionismus in der Bildenden Kunst im Wandel der politischen Realit\u00e4t der SBZ und der DDR 1945\u20131989<\/em>, Frankfurt am Main u.a.: Lang 1996 (zugl. Diss., Univ. M\u00fcnster 1995).<\/p>\n

Papenbrock 1996
Martin Papenbrock (Hrsg.), \u201aEntartete Kunst\u2018. Exilkunst, Widerstandskunst in westdeutschen Ausstellungen nach 1945. Eine kommentierte Bibliographie<\/em>, Weimar: VDG 1996 (= Schriften der Guernica-Gesellschaft. Kunst, Kultur und Politik im 20. Jahrhundert<\/em>, hrsg. von Jutta Held, Bd. 3).<\/p>\n

Papenbrock\/Saure 2000
Martin Papenbrock, Gabriele Saure (Hrsg.), Kunst des fr\u00fchen 20. Jahrhunderts in deutschen Ausstellungen. Teil 2: <\/em>Antifaschistische K\u00fcnstler\/Innen in Ausstellungen der SBZ und der DDR. Eine kommentierte Bibliographie versehen mit einem Index verfolgter K\u00fcnstlerinnen und K\u00fcnstler, Weimar: VDG 2000 (= Schriften der Guernica-Gesellschaft. Kunst, Kultur und Politik im 20. Jahrhundert<\/em>, hrsg. von Jutta Held, Bd. 9).<\/p>\n

Prange 2011
Regine Prange, \u201eZur Begriffsbestimmung, Popularit\u00e4t und Kritik des Expressionismus in der kunsthistorischen Kommentarliteratur\u201c, in Mitteilungen des Deutschen Germanistenverbandes 58 (2011), 2, 171\u2013180.<\/p>\n

Saehrendt 2005
Christian Saehrendt, \u201eDie Br\u00fccke\u201c zwischen Staatskunst und Verfemung. Expressionistische Kunst als Politikum in der Weimarer Republik, im \u201eDritten Reich\u201c und im Kalten Krieg<\/em>, Stuttgart: Steiner 2005 (Pallas Athene, Bd. 13).<\/p>\n

Schmidt 2003
Werner Schmidt, \u201eRingen um den Expressionismus. Die Rezeption der Kunst der \u201eBr\u00fccke\u201c in der sowjetischen Besatzungszone und in der DDR\u201c, in Festschrift f\u00fcr Eberhard W. Kornfeld zum 80. Geburtstag<\/em>, hrsg. von Christine E. Stauffer, Bern: Kornfeld 2003, 287\u2013306.<\/p>\n

Schr\u00f6ter 2006
Kathleen Schr\u00f6ter, \u201eKunst zwischen den Systemen. Die Allgemeine Deutsche Kunstausstellung<\/em> 1946 in Dresden\u201c, in Kunstgeschichte nach 1945. Kontinuit\u00e4t und Neubeginn in Deutschland<\/em>, hrsg. von Nikola Doll u.a., K\u00f6ln, Weimar, Wien: B\u00f6hlau 2006, 209\u2013238.<\/p>\n

Schuster 1999
Peter-Klaus Schuster, \u201eDie doppelte \u201aRettung\u2018 der modernen Kunst durch die Nationalsozialisten\u201c, in: \u00dcberbr\u00fcckt. \u00c4sthetische Moderne und Nationalsozialismus. Kunsthistoriker und K\u00fcnstler 1925\u20131937<\/em>, hrsg. von Eugen Blume, Dieter Scholz, K\u00f6ln: K\u00f6nig 1999, 40\u201347.<\/p>\n

Steinkamp 2008
Maike Steinkamp, Das unerw\u00fcnschte Erbe. Die Rezeption \u201eentarteter\u201c Kunst in Kunstkritik, Ausstellungen und Museen der SBZ und fr\u00fchen DDR<\/em>, Berlin: Akademie Verlag 2008 (zugl. Diss., Univ. Bonn 2007).<\/p>\n

Stonard 2011
John-Paul Stonard, \u201eOld Masters of Modern Art: Br\u00fccke after 1945\u201c, in Weikop 2011, 211\u2013220.<\/p>\n

Weikop 2011
Christian Weikop (Hrsg.), New Perspectives on Br\u00fccke Expressionism. <\/em>Bridging History<\/em>, Farnham, Surrey: Ashgate 2011.<\/p>\n

Winkler 1988
Kurt Winkler, \u201eAllgemeine Deutsche Kunstausstellung, Dresden 1946\u201c, in Stationen der Moderne. Die bedeutenden Kunstausstellungen des 20. Jahrhunderts in Deutschland<\/em>, Ausst.-Kat. Berlinische Galerie im Martin-Gropius-Bau, 25.9.1988\u20138.1.1989, Idee und Konzeption von Eberhard Roters, Bernhard Schulz, Berlin: Nicolai 1988, 353\u2013360.<\/p>\n

Anmerkungen<\/strong><\/p>\n

[1]<\/a> Ich danke Diana Kopka und Philipp Freytag f\u00fcr die gro\u00dfe Unterst\u00fctzung beim Verfassen dieses Textes.<\/p>\n

[2]<\/a> Helmut Schmidt im Interview mit Martin Hegel, Felix Kr\u00e4mer, in Best.-Kat. Frankfurt am Main 2011, 42\u201345, hier 42. Bezeichnenderweise lie\u00df sich Schmidt f\u00fcr ein offizielles Portrait nach seiner Kanzlerschaft 1986 von Bernhard Heisig portraitieren, der sich k\u00fcnstlerisch als Erbe des Expressionismus verstand.<\/p>\n

[3]<\/a> Langfeld 2020, 253. Martin Papenbrock hat das selektive Moment dieser Moderne-Rezeption bereits 1996 herausgearbeitet (Papenbrock 1996).<\/p>\n

[4]<\/a> L\u00fcttichau 1996, 111; s.a. Schuster 1999.<\/p>\n

[5]<\/a> Fuhrmeister 2013, 235.<\/p>\n

[6]<\/a> Vgl. u.a. Winkler 1988, Papenbrock\/Saure 2000, 28\u201330, Schr\u00f6ter 2006.<\/p>\n

[7]<\/a> Laut Ausstellungskatalog von 1946 waren vertreten: Heckel mit drei Gem\u00e4lden (davon zwei in Tempera ausgef\u00fchrt), Kirchner mit vier (Leihgaben von Ferdinand M\u00f6ller), Mueller mit zwei Gem\u00e4lden und einer Lithographie, Pechstein mit drei Gem\u00e4lden und Schmidt-Rottluff mit zweien (darunter eine Leihgabe von M\u00f6ller).<\/p>\n

[8]<\/a> Strauss zitiert nach Schr\u00f6ter 2006, 214. Strauss verfasste 1946 auch die \u201eRichtlinien der Kunstpolitik\u201c der SED mit und agitierte 1949 im sogenannten Hallenser Museumsstreit vehement gegen die Wiedererwerbungspolitik moderner und expressionistischer Kunst durch den damaligen Direktor Gerhard H\u00e4ndler.<\/p>\n

[9]<\/a> Christian Saehrendt zitiert beispielhaft aus den Angriffen gegen \u201aFormalismus\u2018 und \u201aKosmopolitismus\u2018, die im Kalten Krieg synonym mit einer dekadenten Moderne als \u201ekulturelle Waffe\u201c des \u201eamerikanischen Imperialismus\u201c gesetzt wurden, der, wie Wilhelm Girnus im Neuen Deutschland <\/em>1951 schreibt, \u201evolksfremde, dekadente, formalistische \u201aKunstrichtungen\u2018 [ermuntere], um auf diese Weise l\u00e4hmend und zersetzend auf die Psyche der K\u00fcnstler und des Volkes zu wirken\u201c (zit. n. Saehrendt 2005, 96).<\/p>\n

[10]<\/a> Vgl. Friedrich\/Prinzing 2013.<\/p>\n

[11]<\/a> Vgl. Papenbrock 1996, 14.<\/p>\n

[12]<\/a> Vgl. zuletzt u.a. Fulda\/Ring\/Soika 2019, Fulda 2020.<\/p>\n

[13]<\/a> Werner Schmidt (Schmidt 2003) unterscheidet folgende Phasen: \u201eBefreite Kunst\u201c (1945\u20131948), \u201eerneute Verfemung\u201c (1949\u20131953), \u201eNeue Vorst\u00f6\u00dfe und K\u00e4mpfe\u201c (1954\u20131964) sowie \u201eDurchsetzung\u201c (1965\u20131988).<\/p>\n

[14]<\/a> Vgl. zur Rezeption von Expressionismus und Moderne in der DDR u.a. Niederhofer 1996, Goeschen 2001, Schmidt 2003, Saehrendt 2005, 94\u2013102, Steinkamp 2008.<\/p>\n

[15]<\/a> Vgl. u.a. Goeschen 2001, 36\u201349, und Steinkamp 2008, 175\u2013252.<\/p>\n

[16]<\/a> Zit. n. Goeschen 2001, 93; zur langsamen \u201eIntegration des Expressionismus\u201c, vgl. ebd., 93\u2013116.<\/p>\n

[17]<\/a> Horst J\u00e4hner, \u201eExpressionismus jenseits vom B\u00fcrgerschreck. Bemerkungen zur Geschichte der Dresdener \u201aBr\u00fccke\u2018\u201c, in Bildende Kunst <\/em>5\/1956, 244\u2013248; hier zit. n. Saehrendt 2005, 98; vgl. auch Goeschen 2001, 109.<\/p>\n

[18]<\/a> Kurt Liebmann, \u201eDer Expressionismus und seine Stellung zur Wirklichkeit\u201c, in Bildenden Kunst <\/em>8\/1958, 531ff.; hier zit. n. Saehrendt 2005, 98.<\/p>\n

[19]<\/a> Prange 2011, 175.<\/p>\n

[20]<\/a> Papenbrock 1996, 57. So f\u00fchrt ausgerechnet Emil Nolde die Liste der im Nationalsozialismus beschlagnahmten Werke mit 1052 an, gefolgt von Erich Heckel (729), Ernst Ludwig Kirchner (639) und Karl Schmidt-Rottluff (608) sowie Otto Mueller (357), Max Pechstein (326), Franz Marc (130) und Paul Klee (102). Das Ranking der Ausstellungsbeteiligungen nach dem Zweiten Weltkrieg liest sich ganz \u00e4hnlich, wobei die Zahlen beider Ranglisten wohl zu einem betr\u00e4chtlichen Teil den Erfolg der jeweiligen K\u00fcnstler in der Weimarer Republik wiederspiegeln. Hier f\u00fchrt Heckel mit 371 Beteiligungen vor Schmidt-Rottluff (360), Kirchner (333), Nolde (320) und Pechstein (309). Dahinter finden sich Mueller (257), Macke (216), Klee (202), Marc (176) und Kandinsky (157) (vgl. ebd., 55\u201356). Die zugrunde gelegte Anzahl der beschlagnahmten Werke basiert \u00fcbrigens auf Paul Ortwin Raves Studie Kunstdiktatur im Dritten Reich<\/em> aus dem Jahr 1949, hat also eher approximativen Charakter.<\/p>\n

[21]<\/a> Weikop 2011, 203.<\/p>\n

[22]<\/a> Vgl. Stonard 2011, 213\u2013215.<\/p>\n

[23]<\/a> Haftmann 1955, 15.<\/p>\n

[24]<\/a> Vgl. Grasskamp 1989. Die documenta<\/em> ist in all ihrer Ambivalenz programmatisch f\u00fcr die Kunstpolitik der fr\u00fchen Bundesrepublik zu verstehen. Organisiert wurde sie durch den an der Kasseler Kunstakademie lehrenden Arnold Bode. Das kunsthistorische Konzept stammt allerdings in wesentlichen Teilen von Werner Haftmann, der ein Jahr zuvor sein \u00dcberblickswerk zur Malerei im 20. Jahrhundert<\/em> publiziert hatte.<\/p>\n

[25]<\/a> Prange 2011, 176.<\/p>\n

[26]<\/a> Grasskamp 1991, 119.<\/p>\n

[27]<\/a> Kirchner war unter den Br\u00fccke-K\u00fcnstlern mit den meisten Gem\u00e4lden vertreten (7). Dahinter folgten Nolde (6), Schmidt-Rottluff und Heckel (je 5), Mueller (4), Pechstein (1; Kandinsky f\u00fchrte die Reihe der K\u00fcnstler des Blauen Reiters an (17 Gem\u00e4lde, ein Aquarell) vor Jawlensky (11), Klee (22 Arbeiten, darunter acht Gem\u00e4lde), Marc (6 Gem\u00e4lde), Macke (28 Arbeiten, davon zwei Gem\u00e4lde) und M\u00fcnter 2 (vgl. Ausst.-Kat. Kassel 1955).<\/p>\n

[28]<\/a> Vgl. die Vortr\u00e4ge von Bernhard Fulda und Julia Friedrich auf der Tagung documenta. Geschichte \/ Kunst \/ Politik<\/em> im Deutschen Historischen Museum, Berlin 2019, https:\/\/documentaforum.de\/symposium-im-deutschen-historischen-museum-documenta-geschichte-kunst-politik\/<\/a>, Stand: 1.3.2021. Zur Mitgliedschaft Haftmanns in der SA vgl. Bude\/Wieland 2021.<\/p>\n

[29]<\/a> 1922 wurden in Venedig Gem\u00e4lde von Heckel, Kirchner, Pechstein und Schmidt-Rottluff gezeigt sowie Grafiken von Mueller und Marc, 1926 Grafiken von Heckel und Pechstein. 1928 wurden neben Grafiken Gem\u00e4lde von Heckel, Kirchner, Macke, Mueller, Pechstein und Schmidt-Rottluff gezeigt, 1930 Gem\u00e4lde von Heckel und Schmidt-Rottluff sowie zum ersten Mal auch solche von Kandinsky und Klee.<\/p>\n

[30]<\/a> Niels von Holst bezeugt in einer Rezension in der FAZ 1952 einen treffenden Dialog: \u201e[\u2026] nun betritt eine Gruppe italienischer Maler den Deutschen Pavillon [\u2026]. Die Begeisterung \u00fcber \u201aDie Br\u00fccke\u2018 ist gro\u00df: \u201aPiu tedesco che il Cavaliere Azzuro\u2018, so lautete das Urteil. [\u2026] Da kommen Schweizer Freunde: \u201aWie lange wollt ihr euren Expressionismus noch wiederk\u00e4uen? Gut, sehr gut \u2013 aber wir wollen Neues sehen [\u2026].\u201c (Niels von Holst, \u201eDer gro\u00dfe Tauschplatz \u2013 die 26. Biennale der bildenden Kunst in Venedig\u201c, in Frankfurter Allgemeine Zeitung<\/em> 140\/21.6.1952, hier zit. n. Becker\/Lagler 1995, 159.)<\/p>\n

[31]<\/a> Die Schenkung umfasste 90 Gem\u00e4lde, 24 Hinterglasbilder, 330 Aquarelle, Temperabl\u00e4tter und Zeichnungen, 29 Skizzenb\u00fccher und ca. 300 Druckgrafiken von Wassily Kandinsky, vergleichbar mit den umfangreichen Schenkungen von Nina Kandinsky an das Centre Pompidou (1976 unter Pontus Hult\u00e9n) und die Soci\u00e9t\u00e9 Kandinsky (1980) in Paris.<\/p>\n

[32]<\/a> Vgl. Bambi 2017.<\/p>\n

[33]<\/a> Man denke nur an das Franz-Marc-Museum (Kochel am See), das Schlo\u00dfmuseum Murnau, das Kirchner-Museum (Davos), die Stiftung Seeb\u00fcll Ada und Emil Nolde, das Zentrum Paul Klee in Bern, die Fondazione Werefkin in Ascona oder an das Museum Wiesbaden mit der Schenkung von Jawlensky, das Museum Penzberg mit Campendonk und die Kunstsammlungen Zwickau mit Pechstein. Dazu gesellen sich noch wichtige, z.T. halb\u00f6ffentliche Privatmuseen mit einem zumindest anf\u00e4nglichen Schwerpunkt auf dem Expressionismus wie etwa die Kunsthalle Emden mit der Sammlung von Henri Nannen oder das Buchheim Museum der Phantasie in Bernried am Starnberger See, das dem Werk seines Gr\u00fcnders inzwischen die Sammlung von Hermann Gerlinger an die Seite gestellt hat.<\/p>\n

[34]<\/a> Vgl. u.a. Saehrendt 2005, 91.<\/p>\n

[35]<\/a> Vgl. Presse- und Informationsamt der Bundesregierung (Hrsg.), Die Bundeskanzlerin und das Bundeskanzleramt<\/em>, Berlin 2014, 33.<\/p>\n

[36]<\/a> FAZ vom 18.5.1976, hier zit. n. Saehrendt 2005, 92.<\/p>\n

[37]<\/a> Vgl. etwa Lloyd 1991, Krause 2010. Das Stedelijk Museum Amsterdam zum Beispiel wird in Kooperation mit dem Statens Museum for Kunst in Kopenhagen seine j\u00fcngsten Forschungen unter dem Titel Kirchner und Nolde: Expressionismus. Kolonialismus <\/em>2021 in einer Ausstellung samt Publikation pr\u00e4sentieren.<\/p>\n\n\n

Aufsatz im Katalog Br\u00fccke und Blauer Reiter<\/em>, Ausst.-Kat. Bernried, Buchheim-Museum der Phantasie, Kunstsammlungen Chemnitz und Von der Heydt-Museum Wuppertal 2021-2022<\/h2>\n\n\n
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\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 I.\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Einf\u00fchrung Im Sammlungskatalog zur Moderne des Frankfurter St\u00e4del wird der 93-j\u00e4hrige Altbundeskanzler Helmut Schmidt nach seinem Verh\u00e4ltnis zur Kunst und vor allem zum Expressionismus befragt.[1] Er erinnert sich an die Jahre des Nationalsozialismus und die Verfemung der Avantgarden. Seine Liebe zu Emil Nolde sei auf die \u201eKinderzeit zur\u00fcckzuf\u00fchren, aber nicht nur zu Nolde, sondern zu fast allen Malern der Br\u00fccke und des Blauen Reiters\u201c.[2] Schmidt war sicherlich einer der prominentesten Anh\u00e4nger der beiden K\u00fcnstlergruppen in der Bundesrepublik nach dem Zweiten Weltkrieg. Seine Erinnerungen sind repr\u00e4sentativ f\u00fcr eine Generation, die von der Erfahrung des Nationalsozialismus so<\/p>\n

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