Vortrag Kunstakademie Karlsruhe, 15.10.2024, 18h15
Sehr geehrte Damen und Herren, liebe Kolleginnen und Kollegen, vor allem: liebe Künstlerinnen und Künstler,
ich danke Ihnen sehr herzlich für die Ehre und die Möglichkeit, als fast noch neuer Direktor der Kunsthalle hier heute Abend die Semestereröffnung mit einem Vortrag begleiten zu dürfen. Das freut mich besonders, da ich die Kunstakademie als Schwesterinstitution der Kunsthalle wahrnehme.
[Neue Folie: Intro] „Kuratieren ist undemokratisch, autoritär und korrupt“, erhitzte sich 2017 Stefan Heidenreich in der ZEIT und forderte: „Schafft die Kuratoren ab! Ob Documenta oder Biennale, überall herrschen Ausstellungsmacher und schaden der Kunst und den Künstlern.“ 7 Jahre und zwei documenten später schauen wir vielleicht ein wenig anders auf diese radikale Forderung, die damals angesichts der durchaus ambivalenten documenta 14 von Adam Szymczyk vielleicht von einigen geteilt wurde.
Heute Abend will ich über die unterschiedlichen Akteure und Vorgehensweisen des Kuratierens sprechen und hier besonders „Artists as Curators“, wie der Titel einer wichtigen Anthologie von Elena Filipovic von 2014 heißt, in den Blick nehmen. Als Museumsmensch habe ich mir also ein Thema ausgesucht, das mir am Herzen liegt und das mich mit Ihnen wohl verbindet – zumal ich in meiner bisherigen eigenen Arbeit im Museum als Kurator in Leipzig und dann als Generaldirektor in Chemnitz immer wieder Künstler:innen eingeladen habe, die entweder selbst kuratierten oder bei ihren Ausstellungen zum Teil weitreichend in das kuratorische Gebiet eingriffen.
Mich interessiert im Folgenden, in welchem Verhältnis Künstler:innen zu Ausstellungen und zu Institutionen stehen. Welche Formen von und Motive hinter künstlerisch kuratierten Ausstellungen lassen sich erkennen? Können Ausstellungen selbst zu einem Kunstwerk werden? Welche Rollenwechsel haben das Kuratieren im 20. und 21. Jahrhundert bestimmt und wo stehen wir hier heute? Ein solch umfangreiches Thema kann und will ich hier nur kursorisch, bisweilen sprunghaft und auch subjektiv behandeln, natürlich auch Leerstellen lassen. Die bei diesem Thema festzustellenden Paradigmenwechsel der kuratorischen Arbeit nach dem Zweiten Weltkrieg lassen sich besonders deutlich an der Ausstellungsfolge der documenta ablesen, die sich also wie ein roter Faden durch den Vortrag zieht.
Vier Thesen will ich verfolgen und hoffentlich auch einigermaßen plausibel darstellen: 1) Ausstellungen können eine eigene künstlerische Form sein, ein eigenes künstlerisches Medium, entwickelt im Laufe des 20. Jahrhunderts von Künstler:innen parallel zu den museal-wissenschaftlichen Ausstellungsformaten, später aufgegriffen von selbständigen Kurator:innen. 2) Ausstellungen spiegeln Machtstrukturen und Deutungshoheiten, was eigentlich eine Binse ist; das Kuratieren von Ausstellungen kann Künstler:innen entsprechend auch der Vergrößerung des eigenen Renommees sowie dem Ausbau von Netzwerken und der Erlangung von Deutungsautonomie dienen. 3) Ausstellungen tragen so auch zum Empowerment von Künstler:innen bei und können darüber hinaus genutzt werden, um unterrepräsentierte, kritische Themen gesellschaftlich sichtbarer machen; so können Ausstellungen im besten Sinne emanzipatorische Kraft entwickeln und zu einer Aktivierung des Publikums beitragen. 4) Künstler:innen, die mehr Freiheiten genießen, werden bisweilen gerufen, wenn Institutionen oder der Kunstbetrieb in der Krise stecken, neue Perspektiven gesucht werden, bisweilen mit der Folge auch der Überforderung von Künstler:innen.
Die ersten Künstler-Kuratoren
[Neue Folie: Robert, David, etc.] Dass Künstler Kunst pflegen und ausstellen war vor der Etablierung von öffentlichen Museen die gängige Praxis. Es war bis ins 19. Jahrhundert üblich, dass sich Künstler – in erster Linie waren es Männer – um die Kunstsammlungen und ihre Präsentation kümmerten, in den Salons wie dann auch den Museen. Sie verfügten über die Praxis und Fachkenntnis, um sachgerecht Kunst zu pflegen, curare, und auszustelle. Die Pariser Salonausstellungen der Akademie im 18. Jahrhundert sind das bekannteste Beispiel. Seit dem späten 18. Jahrhundert verändern sich jedoch die Kriterien, wie Kunst zu ordnen und zu zeigen ist, langsam hin zu einer nicht-künstlerischen, zu einer wissenschaftlichen Herangehensweise parallel zu der sich langsam entwickelnden wissenschaftlichen Disziplin der Kunstgeschichte.
In der Reihe früher Künstler-Kuratoren avant la lettre können Sie etwa an den französischen Maler Hubert Robert denken, der im Ancien Régime die Sammlungen des französischen Königs verwaltete und pflegte. Ihm folgte mit Jacques-Louis David dann der vielleicht wichtigste französische Maler der Zeit, der maßgeblich die Geschicke des Louvre als das erste nationale, öffentliche Museum während der französischen Revolution vorantrieb. Auf ihn wiederum folgte unter Napoleon Bonaparte als Direktor dann Dominique-Vivant Denon, der nach dem Abbruch seines Jurastudiums zum Künstler und Radierer ausgebildet worden war. Die Reihe ließe sich fortsetzen.
Auch wenn Sie sich die ersten Sammlungsleiter und Direktoren in Karlsruhe anschauen, werden Sie feststellen, dass die großherzogliche Sammlung bis 1919 von Künstlern wie etwa Carl Ludwig Frommel, Carl Friedrich Lessing oder als letzter Künstler-Direktor von Hans Thoma betreut wurden, die zum Teil auch als Professoren an Ihrer Kunstakademie tätig waren. Erlauben Sie mir die Nebenbemerkung: Im Moment zeigen wir eine Studioausstellung im ZKM, die sich mit Hans Thoma als Maler und Museumdirektor befasst und zeigt, wie sehr seine eigene künstlerische Laufbahn Thoma auch beim Sammeln von Kunst prägte. Um solchen stärker subjektiven und persönlichen Schwerpunktsetzungen von Künstler:innen entgegenzuwirken und der Kunstgeschichte als wissenschaftliche Disziplin gerecht zu werden, beriefen die Träger von Museen seit dem späteren 19. Jahrhundert zunehmend Kunsthistoriker:innen als Direktor:innen, die die Kunst sammeln, bewahren, erforschen und ausstellen sollten.
Das Phänomen des Künstler-Direktors lässt sich aber nicht allein auf das 19. Jahrhundert reduzieren. Immer wieder, und das wird Thema des Vortrags sein, werden Künstler:innen Verantwortung für Ausstellungen und auch Museen im 20. Jahrhundert übernehmen. Denken Sie zum Beispiel an die sehr viel jüngere, aber ebenso wichtige Kunstinstitution in Karlsruhe, das ZKM. Es wurde von 1999 bis zu seinem Tod 2023 von dem Künstler und Medientheoretiker Peter Weibel geführt, der ein solches Haus sicherlich anders geleitet und seine Ausstellung anders gedacht hat als sein Vorgänger, der Architektur- und Kunsthistoriker Heinrich Klotz.
[Neue Folie: Courbet, Brücke-Sezession, Freeze] Zurück zum 19. Jahrhundert: Nicht nur Sammlungspräsentationen, auch Ausstellungen als eigenes Medium erlangten eine zunehmende Bedeutung und wurden dabei von Künstler:innen immer wieder als Instrument der Selbstermächtigung benutzt. Denken Sie etwa an den Pavillon du Réalisme, den Gustave Courbet 1855 nach der Ablehnung seiner Bilder für die Weltausstellung organisierte, was Yve-Alain Bois als den „first avant-garde act“ bezeichnete. Zu nennen wäre zum Beispiel auch die erste Impressionisten-Ausstellung im ehemaligen Atelier des Fotografen Nadar vor genau 150 Jahren, die ebenfalls ein Akt der Selbstbehauptung gegen die allmächtige Académie des Beaux-Arts war. Oder denken Sie an die Ausstellungen und das Programm der Brücke-Künstler, die 1905 in einem Leipziger Lampengeschäft ihre erste Schau selbst organisierten, zu der ich leider keine Abbildung gefunden habe. Zuvor bereits hatten sich in verschiedenen Städten und Ländern Künstler-Sezessionen gebildet, als Abspaltungen, die im gleichen Spirit wie ihre französischen Kolleg:innen unabhängig von Kunstakademien und Museen Ausstellungen realisierten. Sehen Sie hier als bekanntestes Beispiel die von Joseph Mario Olbrich entworfene, von Josef Hoffmann gestaltet Wiener Sezession mit der berühmten Ausstellung von 1905 mit dem Fries von Gustav Klimt und Max Klingers Beethoven.
Die Organisation von Ausstellungen war immer ein Mittel, um Deutungshoheit zu erlangen und auch die eigene Bekanntheit zu promoten, wie auch jüngere Beispiele zeigen wie etwa die inzwischen legendäre Ausstellung Freeze, die Damien Hirst als junger Kunststudent 1988 in London organisierte und die zum Erfolg der damals Young British Artists mit beitrug. Diese Impulse zur Vernetzung und Selbstermächtigung waren in den letzten Jahrzehnten gerade auch für Künstler:innen des globalen Südens durch die Etablierung von Biennalen und Triennalen etwa in Thailand, Indonesien, Nigeria oder Angola ein wichtiger Beweggrund. Sie werden alle unzählige andere bekannte Ausstellungen finden, in denen es Künstler:innen kurzerhand selbst in die Hand nahmen, ihre Werke zu zeigen, Aufmerksamkeit zu erringen und damit die Machtarithmetik des Kunstbetriebs zu verändern.
Räume und Display der Avantgarden
[Folie Ausstellungen Moderne] Bis in die Nachkriegszeit hinein waren es vor allem Künstler:innen, die innovative Ausstellungsformate und avantgardistische Displays entwickelten, damit Inspiration für professionelle Museumsleute und später selbständige Kurator:innen waren. Prägend waren schon die wegweisende Letzte futuristische Ausstellung 0,10 von 1915, die Erste internationale Dada-Messe von 1920 oder die Exposition internationale du Surréalisme von 1938. Damit beginnt eine Entwicklung, bei der die Ausstellung bzw. das Display, das Verhältnis von Raum, Objekt und Rezipient, aber auch die Vernetzung und der Prozess zur künstlerischen Praxis wurde. Elena Filipovic stellt in ihrer Einleitung zum bereits genannten Band The Artist as Curator den Kunstcharakter dieser Ausstellungen als Besonderheit heraus: „Many artist-curated exhibitions are the result of artists treating the exhibition as an artistic medium in its own right, an articulation of form.“ Also nicht mehr nur das einzelne Werk, sondern die ganze Ausstellung wird als Medium und künstlerische Werkform betrachtet. Diese Entwicklung der Ausstellung als eigene künstlerische Form, als Form der Vernetzung und Selbstermächtigung, aber auch als Form der Kritik am Kanon will ich im Folgenden etwas näher betrachten.
[Folie Kabinett der Abstrakten Hannover] Zu den wegweisenden Künstler-Displays bzw. Ausstellungen des frühen 20. Jahrhunderts gehört El Lissitzkys Konzept für das „Kabinett der Abstrakten“, das eine wichtige Referenz für die Nachkriegszeit werden sollte. Der russische Konstruktivist hatte zuerst in Berlin und dann anlässlich der Internationalen Kunstausstellung Dresden 1926 einen „Demonstrationsraum für abstrakte Kunst“ entwickelt. El Lissitzky, der mit Kurt Schwitters Anfang der 1920er Jahre an dessen Zeitschrift Merz mitgearbeitet hatte, griff diesen Demonstrationsraum ein Jahr später auf Einladung des Direktors Alexander Dorner für das Provinzialmuseum in Hannover wieder auf. Er sollte ein Display für die dortige Sammlung konstruktivistischer Malerei holländischer und russischer Künstler entwerfen. Die Präsentation bestand unter anderem aus Schaukästen, künstlichen Lichtquellen, Möbeln und einem Wandsystem mit den Bildern. Das Wandsystem bestand aus Latten, die auf der einen Seite Weiß, auf der anderen Seite Schwarz gestrichen und auf einer grauen Wand angebracht waren. Darauf wurden dann wiederum die konstruktivistischen Werke gehängt, wie Sie hier sehen. Je nach Lauf- bzw. Blickrichtung der Besucher:innen änderte sich die Wirkung der Wände und damit die Rezeption der Werke. Es entstand durch den Hell-Dunkel-Wechsel eine „optische Dynamik“, wie El Lissitzky sagte, um dann zu erklären: „Dieses Spiel macht den Betrachter aktiv.“
Durch die Zusammenarbeit von Künstler und Direktor wurde Hannover zu einem „Museum als Avantgarde“, in dem beide zusammen eine neue museale Erfahrungswelt für das Publikum schufen. „Die wesentliche Neuerung bei dem Projekt des Abstrakten Kabinetts“, so Jana Baumann in ihrer entsprechenden Untersuchung von 2016, „sollte das umfassende Mitbestimmungsrecht des Künstlers bei der Darbietung der Kunst sein.“ Wobei das Museum als Institution von der künstlerischen Innovation des Displays sehr profitierte und noch bis heute davon zehrt. Zahlreiche solcher Raum- und Ausstellungsexperimente von Künstler:innen in ganz unterschiedlichen Kontexten, die häufig auch Impulse aus dem Bauhaus aufnahmen wie die Ausstellungen und Präsentationen von Laszlo Moholy-Nagy oder Oskar Schlemmer, prägten die Konzeption und das Erscheinungsbild von Avantgarde-Ausstellungen.
Ausstellung als Medium und Werk
[Folie Duchamp] Der Godfather konzeptionell arbeitender und kuratierender Künstler:innen bleibt Marcel Duchamp. Duchamp war zeit seines Lebens immer auch kuratorisch unterwegs, wie etwa 1926, als er zusammen mit dem späteren Direktor des MoMA Alfred Barr in New York die International Exhibition of Modern Art kuratierte. (Zuletzt haben 2017 Renate Wiehager und Katharina Neuburger dem kuratierenden Duchamp eine Tagung gewidmet.)
Duchamp gilt nicht nur als Begründer einer konzeptuell basierten Kunst, die den Paradigmenwechsel von Objekt zur Idee begründet, als genderfluider Künstler, sondern auch als das Rolemodel des kuratierenden Künstlers, worauf Elena Filipovic mit Bezug auf Dorothea von Hantelmann verweist: „Duchamp turned the act of choosing into a new paradigm of creativity.“ Die Auswahl, das Kuratieren, wird durch Duchamp zu einem Akt der künstlerischen Kreativität erhoben, vergleichbar mit seinem Vorgehen bei den Ready-Mades. Die Ausstellung konnte mit Duchamp ein konzeptuelles Kunstwerk sui generis werden. Mit seinen Environments wie die 1200 sacs de charbon suspendus au plafond in der Exposition internationale du Surréalisme von 1938 in Paris, die er mit André Breton und Paul Eluard als eine Art künstlerischer Direktor leitete, oder den 1600 Miles of String in der Ausstellung First Papers of Surrealism 1942 in New York prägte er maßgeblich das Gesicht avantgardistischer Ausstellungen in Europa und Amerika.
Die Ausstellung wird bei Duchamp zu einem Prozess, in dem Kunstwerke ebenso wie ihre Rezeption und ihr Kontext nach den Mechanismen und Konventionen sowie ihren Grenzen befragt werden. Seine Boîte-en-valise – die ab 1936 entstand und ab 1941 im Subskriptionsverfahren mit über 300 Exemplaren verkauft wurde – ist in diesem Kontext noch mal ein Sonderfall, kann sie doch als ein tragbares Miniaturmuseum verstanden werden. Die Schachtel im Koffer kann immer mit sich geführt werden und versammelt eine repräsentative Auswahl von 69 Reproduktionen seiner zwischen 1910 und 1937 mit seinem Alter Ego Rrose Sélavy entstandenen Arbeiten als Edition. Sie ist nicht nur Kunst für alle, sondern Ausstellungen für alle in Miniaturform, partizipativ, denn jeder konnte sich seine eigene Ausstellungskombination zusammenstellen. Duchamp entwickelte mit dem Koffermuseum und anderen Arbeiten eine zentrale Referenz für konzeptionell gedachte Künstlermuseen; so verwundert es nicht, dass die Boîte-en-valise auch auf der documenta 5 neben anderen Künstlermuseen in Miniaturform von Claes Oldenburg, Marcel Broodthaers oder Daniel Spoerri gezeigt wurde.
Display und Präsentation bei der documenta 1955, die Großausstellung
[Folie documenta 1955, Bode] Die Präsentationen der Vorkriegsmoderne etwa von El Lissitzky oder Duchamp waren in der Nachkriegszeit wichtige Referenzpunkte, so auch bei der ersten documenta, die 1955 zum ersten Mal auf Initiative von Arnold Bode in Kassel im Fridericianum stattfand. Die documenta war nicht nur eine späte westdeutsche Antwort auf die Allgemeine Kunstausstellung von 1946 in Dresden, sondern diente auch dem öffentlichen, hochpolitischen Bekenntnis zur ehemals verfemten Moderne, auch in Abgrenzung zum Ostblock. Die Konzeption stammte maßgeblich vom Kunsthistoriker Werner Haftmann, begleitet von Bode, unterstützt von den Kunsthistorikern Kurt Martin, Alfred Hentzen und Hans Mettel, erdacht als Überblicksschau der modernen Kunst des 20. Jahrhunderts mit dem Schwerpunkt auf der Vorkriegsmoderne sowie der damals aktuellen Nachkriegsmoderne West. Die prägende Kraft in der Präsentation – dem Display – der ersten Ausgaben war Arnold Bode, der die künstlerische Leitung innehatte. Bode war nicht nur Professor an der Kasseler Kunstakademie, sondern auch selbst Künstler (seine Werke wurden zuletzt auf der documenta 14 2017 ausgestellt). Seine Präsentation im Fridericianum war keine streng wissenschaftliche, sondern sie folgte ästhetischen, künstlerischen und auch politischen Überlegungen. Er zeigte zum Beispiel eine Reihe von Fotografien von mesopotamischer, antiker, gotischer und außereuropäischer Kunst und darauffolgend Fotografien wichtiger Künstler der Moderne wie der Brücke-Künstler, Paul Klee und anderen als historischen Vorspann. Konzeptionell schließt er damit an die im Almanach des Blauen Reiters formulierte Idee einer alle Epochen und Länder umfassenden universellen Sprache der Kunst an. Abstraktion als Weltsprache.
Bode, der auch kommerzielle Innenraumgestaltungen konzipierte und insofern durchaus konsumentenorientiert dachte, wollte durch eine publikumswirksame, Aufmerksamkeit erregende Inszenierung die Menschen, die durch den Nationalsozialismus auch künstlerische Prägung erfuhren hatten, sinnlich und intuitiv für die Kunst einnehmen. Er arbeitete unter anderem mit Heraklith-Platten als strukturgebende Verkleidungen sowie mit Wanddrapierungen aus opak schwarzem und semi-transparentem weißen Plastik, die dazu dienten, das einfallende Tageslicht zu regulieren. Zum Teil wurden Gemälde auch direkt darauf gehängt. Eine weitere Besonderheit waren die Metallstelen, auf denen Bilder – wie vor der Wand schwebend – angebracht waren oder gar frei im Raum standen. Wie der Kunst- und Museumshistoriker Walter Grasskamp bemerkt hat, war El Lissitzkys „Kabinett der Abstrakten“ im Landesmuseum Hannover ein prägendes Ausstellungserlebnis gewesen, das Bode in seiner visuellen Vermittlung inspiriert hat.
„Hier wurde“, so vergleicht Charlotte Klonk die erste documenta mit konventionelleren, wissenschaftlich ausgerichteten Ausstellungen, „erstmals ein sinnlich betörendes Kunsterlebnis arrangiert, welche das bisher übliche didaktische zu überlagern begann.“ Es ist eine künstlerische Herangehensweise des Kuratierens, die die documenta in ihren Anfängen prägt, die nicht auf Didaktik und intellektuelle Vermittlung (wie etwa im Museum of Modern Art), sondern auf das Sehen und Empfinden abzielt. Einzelne Werke sollten sich gegenseitig ästhetisch bekräftigen, jenseits eines kunsthistorischen Zugangs. „Wer nicht visuell begabt ist“, so Bode in einem Interview anlässlich der dritten documenta 1964, „wird keinen Zugang finden. Und so meinen wir auch, dass [die Ausstellung] ein Gespräch ohne Worte sein muss.“ (Bodes Präsentationen der ersten documenta nahmen sich 2007 Ruth Noack und Roger M. Buergel für ihre documenta zum Vorbild.)
Aufstieg des Kurators
[Folie Foto Szeemann, Ingres] Während Künstler:innen definitiv bis in die 1960er Jahre die Zügel der Innovation und Kreativität im Ausstellungsbereich in den Händen hielten, manchmal im Zusammenspiel, aber meistens außerhalb von Institutionen, änderte sich dies, als eigenständige, hauptberufliche Kurator:innen, die wie Künstler:innen agierten, die Bühne betraten. Dieser Typus wird allgemein mit Harald Szeemann und seiner documenta 5 in Verbindung gebracht. Sie können hier aber auch Kuratoren wie Jan Hoet oder den vor Kurzem verstorbenen Kasper König nehmen.
Harald Szeemann hatte als Museumsdirektor mit Wenn Attitüden Form werden 1969 in Bern eine der wichtigsten Ausstellungen zum gewandelten Kunstbegriff vom Objekt zum Prozess kuratiert und das Museum selbst in einen „Werkplatz“, wie er sagt, verwandelt. Noch im selben Jahr machte er sich nach Querelen mit der Institution und der Stadt selbständig und war unmittelbar darauf für die documenta tätig. 1972 hatte er sich mit der documenta 5 als inzwischen unabhängiger Kurator über alle Institutionen und Gremien hinweg als die zentrale Entscheidungsinstanz in Kassel etabliert. Anders als bei vorhergehenden documenta-Ausgaben entschied Szeemann nun alleine und tat dies unverhohlen nach sehr subjektiven Kriterien. Entsprechend trug eine der documenta-Sektionen den Titel „Individuelle Mythologien“.
Beatrice von Bismarck und in der Folge Dorothee Richter haben neben anderen diese Profilierung des ehemaligen Museumsmannes hin zu einem „Autorenkurator als autonomer und kreativer Produzent von Kultur“ analysiert („authorial curator as an autonomous and creative producer of culture“). Mit Szeemann zieht der unabhängige professionelle Kurator – in der Regel waren es zu dieser Zeit Männer – in die Kunstszene ein. Der Kurator agiert wie ein Künstler-Autor und produziert durch das Kuratieren einer Ausstellung kulturelle und geistige Inhalte. Entsprechend hatte Szeemann auch eine selbständige Agentur gegründet, die „Agentur für geistige Gastarbeit im Dienst der Visualisierung eines möglichen Museums der Obsessionen“. Ausstellungen bildeten nicht nur Diskurse ab und beeinflussten sie, illustrierten wissenschaftliche Erkenntnisse, sondern wurden ein eigenes geistiges Werk. Die Ausstellung wurde bisweilen wichtiger als die in ihr gezeigten Arbeiten. So stellt auch Hans-Dieter Huber 2002 fest, dass seit den 1970er Jahren der „semantische Aufstieg des Kurators mit einem semantischen Abstieg des Künstlers und seines Werks“ einhergehe. Entsprechend bezeichnet Huber Kuratoren auch als „Meta-Artists“.
Dies blieb bei der documenta 5 nicht unwidersprochen, wie heftige Gegenreaktionen vonseiten New Yorker Künstler zeigten, aber letztendlich war Szeemann damit wegweisend für viele folgende „Kuratorenstars“, die wie Catherine David, Hans Ulrich Obrist, Uta Meta Bauer, Adam Szycmcyk und anderen bis vor einigen Jahren die Kunstwelt prägten.
Leben und Sammlungen kuratieren: 1960er Jahre und die Folgen
[Folie Warhol] Dennoch spielten auch in dieser Zeit Künstler:innen eine wichtige Rolle in der Ausstellungsentwicklung. Vor dem Hintergrund der Entgrenzung der Künste sind die 1960er Jahre auch mit Blick auf kuratierende Künstler:innen eine wichtige Phase: eine „Sattelzeit“, wie Fiona McGovern in ihrer Untersuchung zu den Ausstellungen von Joseph Beuys, Martin Kippenberger, Mike Kelly und Manfred Pernice von 2016 schreibt. Neben Beuys, der als Prototyp des Künstlers, Aktivisten und Kunstvermittlers bezeichnet werden kann, sind die bekanntesten Künstler in diesem Kontext in der westlichen Hemisphäre wohl Claes Oldenburg – dessen Store in New York künstlerische Off-Spaces späterer Jahre vorwegnahm – und Andy Warhol. Warhols Factory war Produktions-, Party- und Gesellschaftsort mit Konzerten, Ausstellungen, Vorführungen und vielem anderen mehr. Alles wurde gestaltet. Alles wurde kuratiert, das eigene Leben inklusive. In der Nachfolge von Duchamp dekonstruierte Warhol nachhaltig die Mechanismen und Wertigkeiten des Kunstbetriebs. In Environments wie Silver Clouds von 1966 zum Beispiel bezieht er sich direkt auf die klassische Avantgarde und Duchamps Internationale Surrealisten-Ausstellung von 1938 mit den 1200 von der Decke hängenden Kohlesäcken.
[Folie Warhol] Mit Warhol setzte auch eine Tradition ein, bei der Künstler:innen von Institutionen eingeladen werden, sich mit den eigenen Sammlungen, ihrer Geschichte und Kontexten auf andere Art auseinanderzusetzen als es wissenschaftliche Kurator:innen wohl tun würden. Warhol hatte 1969 an der Rice University in Houston die Ausstellung Raid the icebox – also übersetzt: „Plünder den Kühlschrank“ – mit unterschiedlichen Objekten arrangiert, die aus den Magazinen der Rhode Island School of Design kamen. Ohne weitere zusammenhängende Erzählung oder Bewertung legte er die Objekte frei von ihrem diskursiven Mantel, unabhängig ihres Wertes und ihrer Wertigkeit, und zeigte sie wie in einem Schaulager über das ganze Museum verteilt, inklusive der vom Museum benutzten Kisten und Magazinierungstechniken. Die Besucher:innen wurden relativ orientierungslos ihren eigenen Augen und Erwartungen überlassen, ohne weitere Hilfe wie diskursive Konstruktionen von high und low. Das Arrangement konnte auch als Kritik an denjenigen verstanden werden, die im Museum nach solchen Bewertungsmustern entschieden, Objekte klassifizierten, Interpretationen vorgaben und dem Publikum auch Werke vorenthielten.
[Folie Haacke/Ecker/Depot] Mit dieser und anderen Ausstellungen entstand zu der Zeit eine sammlungskritische Entwicklung, um Sammlungen neu zu sichten und Museumspräsentationen anders als in streng wissenschaftlicher Weise zu kuratieren, die wohl nur vordergründig eine objektivere ist. Von Künstler:innen lernen, wäre hier vielleicht das richtige Stichwort. 2001 hatte Jean-Hubert Martin als frisch berufener Generaldirektor zur Wiedereröffnung des Museum Kunstpalast in Düsseldorf die Künstler Bogomir Ecker und Thomas Huber eingeladen, eine damals viel diskutierte Neupräsentation der Düsseldorfer Sammlung als ein Künstlermuseum zu entwickeln.
Zuvor bereits hatte Hans Haacke auf Einladung von Chris Dercon 1996 im größten Rotterdamer Kunstmuseum Boijmans Van Beuningen ebenfalls die Sammlung neu gesichtet (AnsichtsSachen | Viewing Matters) und ein temporäres Künstlermuseum geschaffen, das sich mit dem Museum in seiner Funktion als Erziehungsanstalt und den Fragen von Macht und Arbeit auseinandersetze. Zugleich reflektierte er die Sammlungspolitik des Hauses. Ziel des Projekts war es, das Museum als emanzipatorische Kraft zu (re-)aktivieren. In letzter Konsequenz des Projekts gibt es seit Ende 2021 ein eigenes öffentlich zugängliches, gläsernes Depotgebäude mit 151.000 Kunstwerken, in dem die Besucher:innen weit autonomer als in herkömmlichen Museen die Sammlung nach eigenen Vorstellungen sich anschauen können.
Feministische Ausstellungen
[Folie Post-Partum und Dinner Party] Da Ausstellungen, wie das Beispiel Szeemann zeigt, immer Machtgefälle und Deutungshoheit in sich trugen, organisierten in den 1970er Jahren gerade auch Künstlerinnen eigene Präsentationen gegen einen männlich dominierten Kunstbetrieb. Diese Ausstellungen waren häufig stärker von Installationen und Performances geprägt und mit feministischen Aspekten konzeptuell ausgerichtet, wie etwa Mary Kellys Post-Partum Document, 1973–1979, bei dem sie die Entwicklung ihres Sohnes und ihre Beziehung zu ihm unter psychoanalytischen und feministischen Gesichtspunkten dokumentierte und ausstellte. Judy Chicagos Dinner Party, eine Hommage an 39 bedeutende Frauen der Menschheitsgeschichte in Form eines triangulär angeordneten Abendtisches, gehört zu den bekanntesten frühen feministischen Kunstinstallationen und tourte lange Zeit als Ausstellung durch amerikanische Museen. Die Grenzen zwischen Ausstellung und Installation sind fließend. Installative Ausstellungen ließen mehr Freiraum jenseits etablierter Strukturen zu und banden multiperspektivische Zugänge und partizipative Ansätze ein, denen eine klassische objektorientierte Kunst und Vermittlung weniger entsprachen. Nicht eine einzelne Perspektive, nicht die Kontrolle über die komplette Erfassung eines Kunstwerks, sondern Bewegung, Perspektivwechsel und nur ausschnitthafte Wahrnehmung in einer selbstbestimmten Ausstellungssituation wurden als offene, demokratische und feministische Form einer fortschrittlichen Kunst und Vermittlung verstanden.
[Folie Mining the Museum] Fiona McGovern würde die Absicht hinter diesen Ausstellungen, zu denen dann auch Schwarze, postkoloniale und queere Projekte gezählt werden können, unter dem Stichwort „In den Kanon intervenieren“ zusammenfassen. In diese Kategorie fällt auch die Ausstellung Mining the Museum, die der Künstler Fred Wilson 1992 in der Maryland Historical Society in Baltimore konzipierte und realisierte. Die inzwischen als „geradezu kanonisch“ (F. McGovern) geltende Ausstellung war einer der ersten, die mit lokalen Communities arbeitete und mit diesen anti-rassistische Interventionen im Museumsdisplay entwickelte und damit einen Diskurs über eine weiße und diskriminierende Ausstellungspraxis etablierte.
[Folie Womanhouse, Woman’s Art Breslau] Wichtig für den feministischen Kontext ist Miriam Schapiros und Judy Chicagos Projekt Womanhouse, das als Kunstraum 1972 im Rahmen des Woman Arts Programm des California Institute of Arts in Valencia, Los Angeles, in einer Villa eröffnet wurde. Sie sprachen Einladung an andere Künstlerinnen aus und kuratierten die Ausstellungen mit ihren Studentinnen. Durch Installationen und Performances griffen sie Stereotype über Hausarbeit und patriarchale Rollenverteilungen dieser Zeit auf. Mit Womanhouse, das als erste feministische Kunstausstellung gilt und Teil des feministischen Lehrangebots an der Kunsthochschule war, gaben sie sowohl der künstlerisch-kuratorischen Praxis im Kollektiv als auch einer klaren feministische Positionierung Ausdruck außerhalb traditionell männlich dominierter institutioneller Strukturen.
Von den USA aus strahlten feministische Praktiken und Ausstellungen auch in den Ostblock wie am Beispiel der Ausstellung Woman’s Art: Suzy Lake, Noemi Maidan, Natalia LL, Carolee Schneemann in der Breslauer Galeria PSP Jatki, Wrocław von 1978 zu sehen ist. Sie wurde durch die dezidiert feministisch arbeitende Künstlerin Natalia Lach-Lachowicz kuratiert. Natalia LL, wie sie sich nannte, hatte ein Jahr zuvor ein Stipendium für New York erhalten und war dort in Kontakt mit den amerikanischen Künstlerinnen gekommen, von denen sie dann in Polen unterschiedliche Objekte wie Mail-Art, aber auch eine Installation zeigte, begleitet von Lesungen und Vorträgen. Die Ausstellung gilt als Beginn feministischer Ausstellungen in Polen und hat in der Zeit vor der Verhängung des Kriegsrechts für eine gewisse Erregung gesorgt.
[Neue Folie: Clara Mosch und Leipziger Herbstsalon] Gerade in Diktaturen, wie auch die DDR eine war, können Ausstellungen über das einzelne Werk hinaus als subversiver Ort der Selbstermächtigung Ausdruck von Kritik an Machtverhältnissen sein. Diese Fragen hatten im Ostblock eine ungleich höhere existenzielle Konsequenz als im Westen, wie das Beispiel der Künstlergruppe Clara Mosch zeigt, die in Karl-Marx-Stadt unterhalb des Radars der offiziellen und staatsnahen Kunstpolitik aktiv war. Ihre eigenwilligen künstlerischen Aktionen und Performances in den späten 1970er Jahren, bei denen sie sich nicht nur mit der individuellen Freiheit gegen kollektiven Dirigismus beschäftigten, sondern auch sehr früh etwa Umweltzerstörungen anzeigten, riefen schnell die Staatssicherheit auf den Plan. Dazu kam die Gründung eines unabhängigen Ausstellungsraums, in dem die Künstler:innen ihre Arbeiten, aber auch die von befreundeten Künstler:innen zeigten. Das führte dazu, dass die Gruppe von mehr als 100 Spitzeln beschattet wurde und sich schließlich 1983 auflöste, nachdem sie von der Stasi psychologisch „zersetzt“ wurde, wie es hieß.
Ähnlich eigenständig ging direkt darauf der Erste Leipziger Herbstsalon von 1984 vor, bei dem unter anderem der heutige Medienkünstler Lutz Dammbeck eine zentrale Rolle spielte, als mitten in Leipzig die Künstler für die Präsentation ihrer Werke unabhängig vom Künstlerverband eine Etage in einem Messekaufhaus mieteten und jenseits der üblichen Zensurbestrebungen der DDR eine eigene Ausstellung organisierten. Auch hier waren es nicht unbedingt die einzelnen Werke, die Aufsehen und Kritik erregten, sondern das Vorgehen und die Ausstellung als solche, die für die DDR-Kunstszene von hoher Wirkung war. (Aus diesem Umfeld hat sich im Übrigen die einzige heute noch aktive Galerie mit ostdeutschen Wurzeln entwickelt, EIGEN+ART, die ursprünglich als Produzentengalerie gestartet war.)
Ausstellungen als Institutionskritik
[Folie Hirschhorn] Ähnliche emanzipatorisch ausgerichtete, empowernde Ausstellungsprojekte von Künstlern, die üblichen institutionellen Schranken trotzen, finden sich auch im kapitalistischen Westen: Klar gesellschaftspolitisch und emanzipativ ausgerichtet sind die Ausstellungsprojekte und Interventionen von Thomas Hirschhorn, der seit den 1990er Jahren häufig mit diskriminierten Personen in prekären Situationen arbeitet. Die Interaktion und der gemeinsame Prozess unter Bezugnahme auf konkrete Problemzonen stehen bei ihm im Vordergrund (wie beim Bataille Monument während der documenta 11, 2002, oder dem Gramsci Monument, New York, 2013). Bisweilen geht er direkt in den öffentlichen Raum, verlässt die Komfortzone der Institution, oder interveniert und unterwandert die Institution. In seinen Ausstellungen, die immer Kritik an exklusiven Machtstrukturen beinhalten, arbeitet Hirschhorn an der Schaffung neuer sozialer und politischer, öffentlicher Orte und vermittelt in Zusammenarbeit mit den benachteiligten Akteuren Ansätze von Selbstermächtigung.
Ein solches Projekt entwickelte er auch 2018–2019 in der Villa Stuck unter dem Titel Never give up the Spot, als er einen Flügel des Museums komplett neu einrichtete. Es entstand ein über drei Stockwerke begehbares Environment, das chaotisch-ruinenhaft anmutete und damit den größtmöglichen Bruch mit der klassischen Museumspräsentation bildete. Als partizipativer Prozess angelegt, war die Ausstellung ein Angebot an das Publikum, Musik zu hören oder zu spielen, zu lesen, zu arbeiten oder zu essen, einfach nur auszuruhen oder sonst etwas zu machen, ohne Eintritt zu zahlen und ohne Rücksicht auf Öffnungszeiten oder andere regulierende, exklusive Regeln. „Die Einrichtung des öffentlichen Raums, das Museum der Zukunft“, so zeichnet Hirschhorn seine Idee eines neuen Verständnisses von Kunst, Museum und Publikum nach, „braucht eine klare, ernsthafte und nüchterne Logik, die Logik der Wahrheit, des Universalen, der Gerechtigkeit und der Gleichheit. Das ist die Logik, die sich hin zum ‚nicht-exklusiven Publikum‘ öffnet.“ Das Museum des ‚Künstlerfürsten‘ Stuck wurde durch den „Künstler-Plebejer“ Hirschhorn auf radikale Weise zu einem Ort der nicht-exklusiven Teilhabe besonders für Menschen am Rande der Gesellschaft, wenn sie sich denn in die Villa Stuck trauten.
Künstler:innen übernehmen das Museum und Institutionskritik
[Folie Palais de Tokyo/Carte Blanche] Teil solcher Gesellschafts- und Machtkritik ist auch die ausstellungsimmanente Kunstmarkts- und Institutionskritik. Denn es waren lange Zeit die Museen gewesen, die über ihre Ausstellungspolitik neben Sammler:innen und Kunstkritiker:innen auch die Entwicklung von Künstler:innenkarrieren und letztendlich damit auch von Kunstdiskursen und Kunstbegriffen mitbestimmten. „A lot of artists try to curate shows to get back some of the power of contextualising their own work“, so die amerikanische Künstlerin Dara Birnbaum über den Wunsch, die Kontrolle über ihre Werke zurück zu erlangen und auch dadurch sich wieder selbst zu ermächtigen.
Diese Institutionskritik, die prominent von Künstlern wie Allan Kaprow, Daniel Buren und vielen anderen geäußert wurde, wurde im Laufe der letzten 20 Jahre von den Institutionen zum Teil selbst wiederum absorbiert und in das eigene Funktionieren eingebaut. Institutionalisierte Dekonstruktion des Museums wurde in den frühen 2000er Jahren mit dem Pariser Palais de Tokyo eingerichtet, wo lange Zeit Nicolas Bourriaud das Programm bestimmte, der für seine Theorie der relationalen Ästhetik bekannt wurde. Der Palais de Tokyo hatte es sich zur Aufgabe gemacht hatte, interdisziplinär das Verhältnis von Künstler:innen, Publikum und Kurator:innen neu zu denken und versuchte dabei, die Offenlegung der Machtverhältnisse zum Programm zu machen. In der Reihe Carte blanche wurden Künstler:innen eingeladen, umfassende Installationen für diesen Ort in situ zu entwickeln und dabei die Strukturen des Museums zu hinterfragen, wie etwa Philippe Parreno 2013, Camille Henrot 2017 oder Tomás Saraceno 2018. Diese Installationen sind häufig partizipativ angelegt, wie bei Thomas Hirschhorn 2014, oder performativ ausgerichtet, wie bei Tino Sehgal 2016.
[Folie Imhof (mit der Folie davor mergen?)] Zuletzt erhielt im Palais de Tokyo – einem im neoklassizistisch-autoritären Stil errichteten Bau für die Weltausstellung 1937 – die Performance- und Medienkünstlerin Anne Imhof carte blanche, um ihre eigenen Vorstellungen umfassend umzusetzen und auch andere Künstler:innen mit einzuladen. Zusammen mit Eliza Douglas, die die Musik für die Ausstellung geschrieben hat, und ihrem Team hat Anne Imhof in der 2021 gezeigten Ausstellung Natures mortes nicht nur die regulären Ausstellungsräume installativ, performativ und kuratorisch bespielt, sondern über die verschiedenen Etagen hinweg bis in die Untergeschosse das Publikum hinter die Kulissen geführt.
Das Gebäude wurden zuvor auf Wunsch der Künstlerin im Inneren entkernt; alle nicht sicherheitsrelevanten Wände und Verkleidungen wurden entfernt, so dass der Palais weitgehend in seinem nackten Gerüst dastand. Der Glanz der Weltausstellungsarchitektur verlor sich hinter der technischen „Atmosphäre einer Transitzone“. Ein enger labyrinthischer Gang aus großformatigen Glasbauelementen aus einem Turiner Abbruchhaus führte die Besucher durch die verschiedenen Etagen bis in die Räume der ehemaligen Cinémathèque francaise und dann in die ‚Katakomben‘ – ein Setting, das an die Radierungen von Piranesi erinnerte, der ebenfalls in der Ausstellung gezeigt wurde. Denn Imhof zeigte die Werke anderer Künstler, wie etwa von Giovanni Battista Piranesi, Eugène Delacroix, Théodore Géricault, Francis Picabia, Eva Hesse, Cy Twombly, Cady Noland, Joan Mitchell, Sigmar Polke, Sturtevant, Wolfgang Tilmans, Mohammed Bourouissa, Cyprien Gaillard und anderen, die mit dem Thema Leben, Tod und Vergänglichkeit als memento mori in Verbindung stehen, in einem neuen Kontext jenseits der klassischen musealen Hängung. Sie schuf durch neue, durchlässigere Nachbarschaften eine eigene Verbindungslinie zwischen den Werken. Mit diesen ‚Wahlverwandschaften‘ stellte sie die universitäre, linear angelegte Darstellung der Kunstgeschichte und auch die Deutungshoheit von Wissenschaftler:innen über Künstler:innen in Frage. Mit der Musik und den Performances sowie ihren eigenen Installationen vereinte sich die Ausstellung aber weniger zu einem Gesamtkunstwerk, sondern stellte die jeweiligen Arbeiten in ihrer Eigenheit nebeneinander, um „die Künste auf ekstatische, euphorische Weise zu feiern“, wie die Künstlerin im Interview sagte. In den Konzerten und Performances tauchte das Publikum wie Orpheus in die Unterwelt ein und erlebte die Feier der Künste in einer zwischen Apokalypse und Morgenröte changierenden Monumentalinstallation von „Heterotopien“, wie die Künstlerin die Ausstellung mit Bezug auf Michel Foucault bezeichnete.
[Folie Vogel] Um auch ein Beispiel aus meiner eigenen Arbeit hier vorzustellen: In Chemnitz habe ich 2021–2022 den Künstler Stefan Vogel eingeladen, eine Ausstellung mit dem Titel Relax. It’s only paranoia zu entwickeln und zu realisieren. Fast zeitgleich mit Anne Imhof schuf auch Vogel andere Räume, Heterotopien, indem er in den bestehenden Räumen der Kunstsammlungen massiv intervenierte, bühnenhaft-theatrale Elemente einsetzte und neue Raumfolgen mit eigener Atmosphäre schuf. Stefan Vogel baute dafür den Westflügel der Kunstsammlungen komplett um. Er installierte vorgebliche Kellerräume in den Seitenflügel, legte den Boden mit Gips und anderen Materialen aus, und platzierte alle möglichen Objekte und Kunstwerke so, dass das Museum wie ein Keller und Werkraum wirkte. Den Oberlichtsaal wiederum drappierte er mit vergipsten Tüchern und inszenierte seine großformatigen Bilder dort auf eine sehr theatralische Art. Die Räume waren nicht nur mit Alltagsgegenständen als Environments gefüllt, sondern immer wieder durch Werkpräsentationen und Assemblagen von Erinnerungsstücken bestückt. Der Künstler sah auch den Katalog und das Begleitprogramm als Teil seines Kunstwerkes an. Während der Aufbau- und Ausstellungszeit organisierte er in einem Ladenlokal im Chemnitzer Stadtteil Sonnenberg weitere Ausstellungen, Konzerte, Lesungen und andere Veranstaltungen, lud andere Künstler:innen nach Chemnitz ein und gestaltete so das Soziale und den Austausch mit dem Publikum jenseits eines als autoritär empfundenen Museumsraums als Teil seines kuratorisch-künstlerischen Konzepts. Das Ergebnis war ein völlig neuer Erfahrungsraum, die eine andere Praxis des Ausstellungsbesuchs, eine andere Kunstrezeption auch vom Publikum einforderte. Vogel brach mit den Arbeitsweisen des Museums, änderte die Rollenverteilungen, definierte das Verhältnis von Künstler, Institution und Publikum neu, griff in die Ausstellungsarchitektur ein und änderte die traditionellen Inszenierungsstrategien durch seine Interventionen, um so das klassische Instrumentarium der Erzeugung kulturellen und symbolischen Kapitals der Institution auf seine Weise zu nutzen und umzuwerten. So kann seine Ausstellung auch als eine Institutionskritik und Selbstermächtigung des Künstlers verstanden werden, freilich mit Zustimmung der Institution selbst.
Kollektives Kuratieren: documenta und die Krise des Kuratierens
[Folie Projektliste] Ausstellungsprojekte in Künstler:innenhand wie die von Anne Imhof oder Stefan Vogel fügen sich in einen größeren Trend: Der Kult des unabhängigen, global agierenden auktorialen Kurators ist vor etwa 15 Jahren in die Krise geraten. An seiner Stelle traten in den letzten Jahren zunehmend Künstler:innen als Kurator:innen von weltweit renommierten Ausstellungen auf. So schreibt Pac Pobric 2014 im Art Newspaper: „now artist-curators are everywhere“. Um ein paar Beispiele zu nennen: 2016 leitete das New Yorker DIS Kollektive erfolgreich die 9. Berlin Biennale, ebenfalls 2016 kuratierte das Künstlerkollektiv ruangrupa die traditionsreiche Skulpturenausstellung im Park von Sonsbeek in Arnheim, während Christian Jankowski die Manifesta 11 in Zürich leitete. Und ein Jahr später verantworteten Elmgreen and Dragset die Istanbul Biennale 2017 unter dem Titel „A good neighbour“. Die 12. Berlin Biennale wiederum wurde 2022 von Kader Attia mit seinem Team konzipiert und organisiert. Das Pendel, das in den 1970er Jahren mit Kuratorenstars wie Szeemann zuungunsten von kuratierenden Künstler:innen geschlagen hatte, schlug in den 2010er Jahren zurück in ihre Richtung. Die von Künstler:innen kuratierten Großausstellungen bilden den Höhepunkt einer wechselhaften Entwicklung im 20. Jahrhundert, die ich hier mit einigen wenigen Beispiel versucht habe aufzuzeigen und in der Künstler:innen und selbständige Kurator:innen um die Macht im Ausstellungsbetrieb neben den institutionellen und wissenschaftlichen Kurator:innen kämpften. Aber lassen Sie uns zum Ende hin noch mal auf die documenta schauen!
[Folie Next documenta und Green] Alison Green verweist in ihrer grundlegenden Untersuchung When Artists curate von 2018 auf die bei e-flux vom Kurator Jens Hoffmann und knapp zwei Dutzend Künstler:innen veröffentlichte Forderung aus dem Jahr 2004: „The next documenta should be curated by an artist.“ Marina Abramovic, Pawel Althammer, Daniel Buren, Alfredo Jaar, Martha Rosler, Raqs Media Collective und viele andere stellten in verschiedenen Statements sehr deutlich die Machtfrage für die international wichtigste Kunstausstellung. Die Forderung von 2004 ging 2022 in Erfüllung: Die documenta fifteen wurde vom indonesischen Künstlerkollektiv ruangrupa kuratiert, wobei nicht mehr unterschieden wurde zwischen einer künstlerischen und kuratorischen Tätigkeit, was vielleicht dann auch Teil des Problems war.
[Folie documenta ruangrupa] Als 2018 eine achtköpfige international besetzte Findungskommission einstimmig ruangrupa mit der Leitung der nächsten documenta beauftragte, wählte sie Künstler:innen mit reichlich kuratorischer Erfahrungen: ruangrupa verantwortete seit 2004 die Jakarta-Biennale und hatte, wie erwähnt, auch die traditionsreichen Ausstellungen in Sonsbeek in Arnheim 2016 verantwortet. Ihre Wahl war die logische Konsequenz des hier grob skizzierten Rollenwechsels von der alleinigen Autorschaft des Superkurators hin zu einem kollaborativen Arbeiten von Künstlerkurator:innen in Netzwerken. Das vernetzte Arbeiten war bereits durch Vorgänger wie Okwui Enwezor 2002 mit seinen 5 über die Welt verteilten Plattformen, 2007 durch Roger Buergel und Ruth Noack durch die Beteiligung der Springerin-Netzwerke oder auch 2014 durch Adam Sczymzyk mit seiner Zweiteilung der documenta auf Kassel und Athen in unterschiedlicher Form praktiziert wurde. Aber wohl niemand hat dies so konsequent umgesetzt wie das Künstler:innenkollektiv ruangrupa. In ihre Konzeption flossen nicht nur Netzwerke und kollektives Arbeiten ein, sondern auch Kritik am (westlichen) Kanon. Kerngedanke von ruangrupas programmatischen Ansatz war es, prozesshaft in Netzwerken zu arbeiten, die kuratorische und wirtschaftliche Hoheit zu teilen und keine kuratorischen Vorgaben welcher Art auch immer zu machen. Das ist das Gegenteil eines konventionellen wissenschaftlich-kuratorischen Vorgehens.
Ihr Ansatz ist stark von politischen und ökonomischen Fragen geprägt, denn sie stellten alle bisherigen Finanzierungs- und Arbeitsweisen des westlichen Kunstbetriebs in Frage. Sie wollten nicht weniger als eine völlig andere Form des Zusammenarbeitens und Teilens, die Kunst nicht vom Leben trennen. Dabei sollten die 100 Tage der documenta nicht zu „einer temporären, dem Lernen gewidmeten ‚Auszeit‘ für Künstler*innen und Initiativen“ führen, wie sie im Kurzführer schreiben, „um anschließend wieder zur alten Vorgehensweise zurückzukehren und wie gewohnt auf staatliche Finanzierung und/oder die Systeme des Freien Kunstmarkts oder gar den Zwei-Jahres-Rhythmus der Biennalen zu setzen.“ Denn, so schreiben sie weiter: „Nach unseren kollektiven Erfahrungen haben sich diese Systeme als hochkompetitiv, global expansiv und kapitalistisch gierig erwiesen – kurzum: als ausbeuterisch und extraktiv.“ Dem gegenüber haben sie ein System von unterschiedlichen Netzwerken und Kollektiven gestellt, das in einer komplexen Weise über die Strukturen, Teilnehmer:innen bzw. Kokurator:innen, die Themen und letzten Endes die gesamte documenta gemeinsam entscheidet. Dies inkludiert ein System von weitgehender Teilung der finanziellen Ressourcen auch über die documenta hinaus, etwa bei Verkäufen. Für dieses System hat ruangrupa den Begriff „lumbung“ aus der indonesischen Landwirtschaft im Kunstkontext bekannt gemacht, der eine Reisscheune bezeichnet ebenso wie die Idee, dass das, was von einer Ernte übrigbleibt, von allen zusammengelegt und dann wieder bei Bedarf unter allen geteilt wird.
[Folie Monopol] Das documenta-Konzept ist von vielen Seiten unter Beschuss genommen worden, zum Teil zu Recht, hat man doch bisweilen den Eindruck, beim viel beschworenen Artivismus ist der Aktivismus ausgeprägter als die Kunst. Dennoch halte ich die documenta 15 für in vielen Punkten positiv diskussionswürdig, jenseits der antisemitischen Darstellungen. Wir sollten angesichts der Komplexität der Welt den Impuls der documenta positiv werten, anders über Kunst, Kooperationen und Kapitalismus nachzudenken. Multiperspektivische Herangehensweisen, prozesshaftes Denken und partizipative Ansätze können als durchaus fruchtbare Konzepte auch für die Ausstellungsarbeit mitgedacht werden. Und es war nicht so, wie überall befürchtet und verbreitet, dass auf der documenta keine Kunst zu sehen war, keine Form gefunden wurde; aber es wurde in der Tat auf bedeutende und marketingträchtige ‚Signature Pieces‘ wie etwa 2017 der Bücher-Tempel von Marta Minujín verzichtet.
Nach der documenta 2022, den Diskussionen um die antisemitischen Darstellungen und der chaotischen Kommunikation wurden erwartungsgemäß die ersten Stimmen wieder laut, die nach einer starken Hand und klaren Führung riefen, oder, wie die Monopol titelte: „Die neue Sehnsucht nach dem starken Kurator.“ Ob dieser aber der Komplexität der globalisierten Kunstwelt besser gerecht wird, kann bezweifelt werden.
Schluss: Wie weiter?
[Folie Wirrwarr] Wenn ich am Ende ein vorsichtiges Resümee des Vortrags ziehen kann: Künstler:innen genießen in der Regel mehr Freiheiten und Unabhängigkeiten, grundgesetzlich garantiert, müssen ihre Entscheidungen nicht im gleichen Maße legitimieren wie Institutionen, sich auch weniger an wissenschaftlichen Methoden und Ergebnissen messen lassen, können persönlicher und ästhetischer vorgehen. Kurzum: Künstler:innenn kuratieren anders. Dabei lassen sich vier Tendenzen erkennen, die man sicherlich nicht für alle und nicht zu kategorisch denken sollte: Erstens sehen kuratierende Künstler*innen historisch in der Ausstellung eine eigene künstlerische Form, die nicht primär der Begründung einer wissenschaftlichen These dient. Die ästhetische Herangehensweise, die das Publikum aktivieren und in der Erfahrung überzeugen will – Bode nennt seine Ausstellung „ein Gespräch ohne Worte“ – wird prägend für die dann folgenden unabhängigen Kurator:innen sein und setzt auch andere Standards für die Ausstellungstätigkeit von Museen bis heute. Zweitens können Ausstellungen empowern, Machtverhältnisse kritisieren, Menschen aktivieren, und dies gelingt in der Regel durch eine emotionale und ästhetische Ansprache besser als durch eine rein sachbezogen, argumentative. Drittens zeigen Künstler:innen eine größere Bereitschaft, in Netzwerken zu denken und in Kollektiven zu arbeiten, was in der Multiperspektivität durchaus produktiv sein kann, nicht muss. In dieser Hinsicht zieht der kunstwissenschaftliche Bereich erst in jüngerer Zeit nach: Jüngstes Beispiel dafür sind die soeben ernannten Kuratorinnen der nächsten Skulptur Projekte in Münster: das internationale Kuratorinnenkollektiv „What, How and for Whom/WHW“, bestehend aus Ivet Ćurlin, Nataša Ilić und Sabina Sabolović. Viertens werden Künstler:innen gerne auch in Krisensituationen gerufen, um Probleme zu lösen, die andere innerhalb ihrer institutionellen Grenzen nicht selbst lösen können oder wollen. Das kann wiederum bisweilen auch zu einer Art von Missbrauch von Künstler:innen führen, die Nothelfer für alles Mögliche sein sollen und damit auch überfordert sein können. Das sieht man an der documenta fifteen, die meines Erachtens inspirierend für viele Fragen, künstlerische, ökonomische, ökologische ist, aber die aufgrund der kollektiven Struktur auch das Problem der Verantwortlichkeit in einer Krisensituation wie bei den Antisemitismus-Debatten aufweist.
Ich würde behaupten, dass wir mit der documenta 2022 an einen erneuten Wendepunkt hinsichtlich der außerordentlichen Bedeutung angelangt sind, die kuratierende Künstler:innen in den letzten 15 Jahren hatten. Die Zukunft scheint mir eher einem Zusammenspiel unterschiedlicher Expertisen und Methoden zu gehören, wie sie auch für Sao Paolo Biennale 2023 gefunden wurde, wo ein Kunsthistoriker und Museumskurator (Manuel Borja-Villel) mit einer Künstlerin (Grada Kilomba), einer selbständigen Kuratorin (Diane Lima) und einem Anthropologen (Hélio Menezes) zusammengarbeitet haben. (Achtung: nächste Biennale dann durch Bonaventure Soh Bejeng Ndikung, Kurator, Kunstkritiker, Autor, nur mit Kuratorinnen!) Wir können also gespannt verfolgen, für welche Lösung sich die neue Findungskommission unter den aktuell schwierigen Umständen für die kuratorische Leitung der 2027 kommenden documenta entscheiden wird!