Exposé zum Ausstellungsvorhaben
‘14–‘18: Der große Krieg und die Kunst
Grundzüge der Ausstellung
Am 3. August 2014 jährt sich zum einhundertsten Mal der Ausbruch des Ersten Weltkriegs in Europa. Das Jubiläum soll zum Anlaß genommen werden, die Wirkung dieser Urkatastrophe des 20. Jahrhunderts auf die europäische Kunst in einer internationalen Kunstausstellung zu untersuchen und einem großen Publikum ins Gedächtnis zu rufen. Anlaß und Ereignis sind von größter Bedeutung für Europa. Im Ersten Weltkrieg wurden nicht nur die Konflikte des 19. Jahrhunderts in einer totalen gesellschaftlichen und industriellen Mobilisierung ausgetragen, er begründete auch die zentralen Konflikte des 20. Jahrhunderts. Die europäische Zivilisation erlebte dadurch einen grundlegenden, an Zerstörung grenzenden Wandel. Die Moderne als Projekt der Avantgarden erfuhr in der Hochphase ihrer künstlerischen Entwicklung eine existentielle Herausforderung, zu der die Künstler und Literaten beigetragen hatten und auf den sie nun reagieren mußten. Die Tragweite des Themas macht eine Großausstellung erforderlich, die wünschenswerterweise als Europaratsausstellung eine europäische Bedeutung erhalten könnte.
Betrachtet man die Moderne als Projekt, in dem Kunst und Leben versöhnt werden sollten, muß auch die ganze Bandbreite der damaligen Kultur und Ausdrucksmittel in den Blick genommen werden. Neben den traditionellen bildenden Künsten der Malerei, Graphik und Skulptur, die den Schwerpunkt bilden sollen, müssen deswegen auch der sich entwickelnden Film und die Fotografie, aber auch die Literatur und die angewandten und darstellenden Künste Teil der Ausstellung sein. In den Blick genommen werden die Kunstbewegungen der Zeit von etwa 1905 bis 1925, die Spielarten der Avantgarde mit Expressionismus, Kubismus und Futurismus über Dada, das Bauhaus bis hin zu den Anfängen von Surrealismus und Neuer Sachlichkeit.
Der Blickwinkel auf ein solches Thema kann heute nur international sein. Kunst und Erster Weltkrieg müssen durch ein internationales Team von Spezialisten für die einzelnen Gattungen neu betrachtet werden. Ein international besetztes Kuratorenteam soll eine Neubewertung fernab einer nationalistischen Sicht auf die Folgen des Krieges für die Kunst vornehmen. Eine partnerschaftliche Zusammenarbeit mit den wichtigsten Museen der am Weltkrieg beteiligten Länder etwa in Deutschland, Frankreich, Belgien, Italien, Rußland und Großbritannien soll für einen gesamteuropäischen Blick sorgen. Eine Historikerkommission soll in einem Begleitband eine historische Neubewertung vornehmen, der frei von nationalen Vorurteilen und Interessen die Bedeutung und Wirkung des Ersten Weltkriegs bewerten soll und sich nicht an den Kriegsschuldfragen aufhält. Zusätzlich könnte ein wissenschaftlicher und international besetzter Beirat aus Kunsthistorikern, Historikern und Literatur- und Kulturwissenschaftlern zur wissenschaftlichen und gesellschaftlichen Relevanz des Projekts beitragen.
Aufgrund der Tragweite des Themas, seiner globalen Bedeutung und der auf Wissenschaftlichkeit und Prominenz angelegten Struktur des Projekts ist mit einer hohen Aufmerksamkeit und entsprechend mit einer hohen Attraktivität für Drittmittelgeber zu rechnen.
Ausstellung
Der einhundertste Jahrestag des Ausbruchs des Ersten Weltkriegs soll zum Anlaß genommen werden, die Bedeutung und Wirkung des Ersten Weltkriegs in der Kunst in Europa unter einem gemeinsamen europäischen Blickwinkel zu untersuchen und damit ein auch in Deutschland bisher meist kontrovers diskutiertes, wenn nicht ausgespartes Thema zu etablieren. Der Krieg steht zeitlich im Zentrum einer Spanne von etwa 20 Jahren, von 1905 bis 1925, in der die Moderne künstlerisch ihren Höhepunkt erreicht hatte. Künstlerisch war diese Zeit eine höchst fruchtbare Phase, politisch ließ die Ablösung der Monarchien durch Demokratien eine zeitlang Hoffnung aufkommen, menschlich war sie jedoch eine Katastrophe. Die europäische Zivilisation stand durch den Weltkrieg am Rande ihrer Existenz. Ob „Great War“ oder „Grande Guerre“, der Erste Weltkrieg wurde in Europa allgemein als die Urkatastrophe des 20. Jahrhunderts empfunden. Er gilt als Keimzelle aller folgenden Konflikte, besonders der Machtergreifung der Nationalsozialisten und des Zweiten Weltkriegs und in der Folge auch des Kalten Krieges. Allein in Deutschland war man aus gutem Grund stärker mit dem Zweiten als mit dem Ersten Weltkrieg beschäftigt, wie zuletzt die Ausstellung Kassandra – Visionen des Unheils (Berlin, DHM, 2006) deutlich macht.
Der Erste Weltkrieg wird zumeist allein unter politischen Gesichtspunkten betrachtet, wirtschafts- oder militärhistorisch, immer als Ausdruck eines kraftstrotzenden Nationalismus, der den Monarchien des 19. Jahrhunderts endgültig ein Ende bereitete, aber zugleich den dunklen Weg zu den Totalitarismen und Faschismen der 1920 und 1930er Jahre ebnete. Wenn die Kunst mit dem Krieg in Verbindung gesetzt wurde, dann zumeist entweder in einer illustrierenden Nebenrolle, wie etwa bei Käthe Kollwitz oder den Skizzenbüchern Franz Marcs, oder als vehemente Abwehrreaktion auf seine Konsequenzen wie bei Otto Dix, Max Beckmann oder Georges Grosz. Zwar existiert eine große Menge an Einzeluntersuchungen, zur Moderne, zu Künstlern, zu einzelnen Ländern und Gruppierungen – wie etwa zuletzt die Ausstellung zum Expressionismus in Darmstadt, die den Krieg bewußt mit einschloß. Ansätze zu einer größeren Betrachtung wie etwa Richard Corks Untersuchung oder die historisch ausgerichteten Ausstellungen im DHM Berlin von 1994 und 2004 sind ebenfalls ein erster Schritt, es fehlt aber bis heute ein großer europäischer Überblick über den Zusammenhang von Kunst und Weltkrieg. Das Jubiläum wäre dafür der ideale Moment!
Die Moderne als europäisches Projekt und ihre Entwicklung vom frühen 20. Jahrhundert bis Ende der 1920er Jahre mit dem Ersten Weltkrieg im Mittelpunkt ist das Thema der Ausstellung. Weniger ihre einzelnen Stile und Ausprägungen, sondern die Suche nach Gemeinsamkeiten mit Blick auf die Bedeutung des Weltkriegs für ihre Entwicklungen sollen aufgespürt werden. Der Krieg soll hier weniger mediengeschichtlich oder ikonographisch behandelt werden, sondern vielmehr als gemeinsamer Erfahrungsraum einer ganzen Künstlergeneration, die zwischen etwa 1870 und 1890 geboren wurde. Als Arbeitshypothese wird angenommen, daß der Weltkrieg einen weit größeren Einfluß auf die Kunst hatte als bisher dargestellt. Nicht nur die bis dahin ungekannte Vernichtung von Leben und Kultur im Krieg hatten eine große Auswirkung auf das künstlerische Denken Europas gehabt, auch der folgende allgemeine Wechsel der politischen Systeme in den zentral- und osteuropäischen Ländern hat die Voraussetzungen für das künstlerische Schaffen grundlegend geändert. Umgekehrt muß auch gefragt werden, ob nicht die Künste den Krieg mit vorbereitet haben. Wurden nicht in der Literatur und Kunst Forderungen vorweggenommen, erst ästhetischer und dann gesellschaftlicher und politischer Art, die mit zu einem Ausbruch des Weltkriegs geführt haben? Wie genau sich das Verhältnis von Kunst und Krieg darstellt, soll in der Ausstellung und den begleitenden Publikationen untersucht werden.
Die Avantgarde hatte sich vor dem Krieg als kosmopolitisch verstanden, Utopien wurden entworfen, die Kunst und das Leben sollten vereint werden. Viele Künstler waren vor dem Krieg international vernetzt, die moderne Kunst war eine europäische Sprache gewesen, sie war entgegen vereinzelter Bemühungen kein nationaler Alleingang. Im Vorfeld des Krieges ist aber festzustellen, daß sich viele Künstler und Literaten für den Krieg als Ausdruck von Patriotismus und der tödlichen Konfrontation gewaltiger Urkräfte und industrieller Überlegenheit begeistern. Im Krieg sahen sie das Gesamtkunstwerk Leben umgesetzt. Seit dem Jahrhundertwechsel 1900 machten sich zwischen die allgemeine Begeisterung für technischen und künstlerischen Fortschritt apokalyptische Visionen breit – man denke hier an Ludwig Meidner Jahre vor dem Ausbruch des Krieges malerisch vorweggenommene apokalyptischen Bilder. Die Aussicht auf den Krieg konnte viele begeistern, getrieben von einer zerstörerischen Sehnsucht nach Reinigung der Menschheit und totaler Konfrontation von Urgewalten.
Zu nennen wären hier natürlich die Futuristen in Italien um Boccioni und Marinetti, der nationalistisch die reinigende Kraft des Krieges, Geschwindigkeitsrausch und Zerstörungswut feiert. Aber auch in Deutschland meldeten sich Künstler und Literaten freiwillig zum Kriegsdienst, zum Teil solche, von denen man es nicht erwartet hatte, wie zum Beispiel Ernst Barlach, Max Ernst, Richard Dehmel, Otto Dix, Alfred Döblin, Ernst Ludwig Kirchner, Oskar Kokoschka, Wilhelm Lehmbruck, Ernst Toller, Georg Trakl und andere. Andere, wie Gottfried Benn, Hugo von Hofmannsthal, Paul Klee, Otto Mueller, Max Pechstein, Karl Schmidt-Rottluff, Egon Schiele oder Max Slevogt, in Frankreich zum Beispiel André Breton oder Louis Aragon, wurden zum Kriegsdienst gezwungen. August Macke und Franz Marc fielen 1914 bzw. 1916 an der Westfront, Boccioni 1915. Marcs Skizzenbücher geben einen eindrucksvollen Blick in die Verwirrungen des Künstlers im Krieg. Im Krieg befanden sich gezwungenermaßen oder freiwillig auch Literaten wie Arnold Zweig, Thomas Mann, Ernst Jünger, Erich Maria Remarque, Karl Kraus, Carl Einstein und Erich Kästner. Der erst 1918 eingezogene Hindemith komponierte im Krieg sein Streichquartett f-Moll op. 10. Die Begeisterung für den Krieg war aber nicht allein auf italienischer oder deutscher Seite vertreten, sondern, in reduzierterem Maße, auch in Frankreich, wo Apollinaire sich im Vorfeld des Krieges bereits als Verherrlicher des großen Zusammenstoßes auszeichnete und Céline die Sprache der Gewalt poetisch in der Reise ans Ende der Nacht überhöhte.
Der Krieg ist Traum und Trauma gleichermaßen. Literaten wie Ernst Jünger erfuhren in den Stahlgewittern des Krieges die existentiellen Lebenseindrücke, die ihren späteren künstlerischen Werdegang ausmachen. Wichtige Vorkriegskünstler wie Max Liebermann oder Lovis Corinth stellten sich anfangs in den Dienst der Propaganda. Auch Thomas Mann begrüßte zuerst den Krieg: „Krieg! Es war Reinigung, Befreiung, was wir empfanden und eine ungeheure Hoffnung!“ (Gedanken aus dem Kriege, 1914) Erst nach Ausbruch des Krieges wandelte er sich zum Pazifisten und schreibt mit dem Zauberberg die Summe seiner negativen Kriegserfahrungen. Spätestens mit dem Giftgasangriff auf Ypern war das Ende des glühenden Fortschrittsglaubens der Menschheit vernichtet worden, die Millionen von Toten und Verletzten legten eindeutig Zeugnis dagegen ab. Für anfangs kriegsbegeisterte Künstler wie Grosz oder Dix wurde so der Krieg ursächlich für ihre radikale künstlerische und politische Haltung. Für Picasso, der als Spanier nicht als Soldat im Krieg kämpfen mußte, und andere Künstler wie de Chirico, die an Positionen vor dem Krieg anknüpften, war der Krieg eine Motivation zur Erneuerung ihrer künstlerischen Sprache hin zu einem neuen Klassizismus gewesen, zu einer neuen Ordnung Handwerklichkeit, den valori plastici. Die Suche nach einer größeren Regelhaftigkeit und mimetischen Zuverlässigkeit nach den Jahren der Abstraktion läßt sich auch bei den Künstlern der Neuen Sachlichkeit erkennen. Umgekehrt ist aber auch das Bauhaus, das sich gedanklich an die Forderungen nach einem Gesamtkunstwerk und den Werkbundideen des späten 19. Jahrhunderts anlehnt, ohne die Kriegserlebnisse seiner Protagonisten in der Form nicht denkbar.
Die Reaktionen auf den Krieg waren erschütternd, denkt man zum Beispiel an Max Beckmann, der 1915 einen Nervenzusammenbruch erlitt, oder an Wilhelm Lehmbruck, der sich aufgrund seiner Kriegsereignisse 1919 das Leben nahm. Eine ganze Generation blickte zerrüttet auf den Krieg zurück, die Zeit des internationalen und weltoffenen künstlerischen Dialogs schien beendet. Die herbeigesehnte Totalkonfrontation führte zur großen Krise der Moderne in und nach dem Krieg. Während Oswald Spengler im Untergang des Abendlandes 1918 den Zeitgeist des Sozialdarwinismus traf und dabei im Rückgriff auf das Denken des 19. Jahrhunderts auf die gesamte Weltgeschichte blickte, formulierte Paul Valéry 1919 mit der Krise des Geistes eine Kritik der Moderne in Reaktion auf den Krieg. Viele Künstler, wenn sie denn nicht an der Front gefallen waren, erlitten psychische und physische Zusammenbrüche. Mit Ausnahme der revolutionären russischen Künstler verlor eine ganze Generation von Künstlern den Glauben an vorher selbst errichtete Utopien, radikalisierte sich oder flüchtet in okkulte Passionen und Drogen. Dada oder das Surreale schienen die einzig wahrhaften Reaktionen auf den Irrsinn des Krieges und den Verlust künstlerischer Unschuld. Ein Teil der Künstler wandte sich den sozialen Revolutionen zu, etwa im Arbeitsrat zur Kunst oder in der Novembergruppe unter dem Vorsitz von Adolf Behne: Erneut wollten Künstler zum gesellschaftlichen Fortschritt beitragen und forderten die Schaffung eines „neuen Menschen“. Zwischen Spartakusbund und dem Retour à l’ordre waren die politischen und künstlerischen Reaktionen auf den Krieg vielfältig.
So ist die Zeit zwischen 1905 und 1925 eine Phase höchst intensiver künstlerischer und politischer Auseinandersetzungen. Die Avantgarden der Moderne finden in dieser Zeit ihren Höhepunkt, aber auch Niedergang. Neue Tendenzen entwickeln sich und verlieren schließlich den politischen Kampf gegen die totalitäre Vereinheitlichung auch der Kunst in den 1930er Jahren. Das Ende der gesellschaftlichen und künstlerischen Utopien ist eingeleitet. Im Zentrum dieser Kämpfe und Bewegungen der Moderne steht der Erste Weltkrieg, dessen Ausbruch vor hundert Jahren zum Anlaß genommen werden soll, das Verhältnis von Moderne und Krieg neu zu beleuchten.
Struktur der Ausstellung
Die Ausstellung könnte in drei große Teile gegliedert werden, die jeweils die Zeit vor, während und nach dem Krieg zum Inhalt haben:
I. 1905–1914: Apokalypse, Utopie und Vision. Der Weg zum Krieg
Wege zum Krieg, Nietzsche und der Wille zur Macht, Esoterik und Wahn, Verherrlichung der Technik und der Gewalt,
II. 1914–1918: Der Wille zur Macht, Krieg und Vernichtung
Künstler im Krieg, Bildnisse; Apotheose der Gewalt;
III. 1918–1925: Revolution und Reaktion
Organisation und Kooperationspartner
Organisation und kuratorische Betreuung der Ausstellung könnte federführend bei den Bayerischen Staatsgemäldesammlungen angesiedelt sein. Denn München und die hier ansässigen Sammlungen bieten sich als Ausgangspunkt für das Projekt auf ideale Weise an. Nicht nur würden erstens die Sammlungen mit Werken von Kandinsky, den Expressionisten, Beckmann oder den Futuristen, aber eventuell auch mit dem fotografischen Bestand der Stiftung Wilde bereits einen zentralen Beitrag zur Ausstellung leisten. Auch ist zweitens München mit Berlin die wichtigste Kunstmetropole des frühen 20. Jahrhunderts in Deutschland gewesen. Und selbst in Europa war München von zentraler, wenn auch ambivalenter Bedeutung für das 20. Jahrhundert – wie Jean Clair im Vorwort zur Ausstellung Realismus zwischen Revolution und Reaktion 1981 formulierte: „Für all die Heimatlosen, umgetrieben von der Sehnsucht nach den Ursprüngen, ist eine Stadt in Europa von außerordentlicher Bedeutung: München. … Alles in allem hat München in Literatur, Kunst, Philosophie und Politik eine für das Schicksal Europas im 20. Jahrhundert bedeutendere Rolle gespielt als Paris.“ Nicht ohne Widersprüche, gehörte München nach der Secession, dem Jugendstil und dem Werkbund vor allem mit dem Blauen Reiter, Kandinsky, Marc und anderen Künstlern zu den Gründungsstädten der Moderne in Deutschland. (Münchens Sehnsucht nach dem Süden zog europäische Künstler wie de Chirico weit mehr an als Paris, während Duchamp zum Beispiel sich hier endgültig von der Malerei abwandte.) Auch politisch spielte München eine zentrale Rolle, zerrten doch progressive und reaktionäre Kräfte, von der Räterepublik hin zur Hauptstadt der Bewegung, wie in keiner anderen deutschen Stadt an seiner Verfaßtheit nach dem Ersten Weltkrieg. Drittens verfügen die Bayerischen Staatsgemäldesammlungen auch über das notwendige internationale Renommee, die organisatorische Struktur und den Hintergrund potentieller Drittmittelgeber, um eine Großausstellung erfolgreich durchführen zu können.
Da nur wenige kriegerische Konflikte dermaßen weitreichende Folgen für das Ansehen der einzelnen europäischen Staaten gehabt haben wie der Erste Weltkrieg, ist eine zentrale Motivation zur Ausstellungsentwicklung die Überlegung, daß nach einhundert Jahren die Zeit für einen europäischen Blick gekommen ist. Deswegen muß nicht nur aus finanziellen und organisatorischen Gründen, sondern vor allem aus inhaltlichen Gründen die Partnerschaft mit wichtigen europäischen Sammlungen gesucht werden. Denkbare Partnerinstitutionen in den wichtigsten beteiligten Ländern sollten in Österreich, Frankreich, Belgien, England und Italien gefunden werden. Daneben könnte auch an Rußland und die Vereinigten Staaten gedacht werden. Eine erste Vorschlagsliste würde umfassen: Paris, Musée national d‘art moderne. Centre Georges Pompidou, oder die Dependance in Metz; alternativ dazu Paris, Musée d‘art moderne de la ville de Paris; London, Tate; Brüssel, Musée d‘Art moderne; Rom, Museo nazionale d‘arte moderna; alternativ dazu Mailand oder Turin.
Tragweite und Komplexität einer solchen Ausstellung machen einen Stab von exzellenten Kennern der Materie als Partner erforderlich. Als Experten im Umkreis der Ausstellung könnte man beispielsweise anfragen: Richard Cork, London; Philippe Dagen, Paris; Fabrice Herrgott, Paris; Alexandre Kostka, Straßburg; Susanne von Falkenhausen, Berlin; Herbert Molderings, Bochum; Cathrin Klingsöhr-Leroy, München; Prof. Dr. Annegret Jürgens-Kirchhoff, Tübingen; Klaus von Beyme, Heidelberg. Eine Historikerkommission müßte gewonnen werden, um eine historische Bewertung des Krieges vorzunehmen und die richtige Balance in diesem politischen und historischen Minenfeld gerade mit Blick auf die Empfindlichkeiten der europäischen Nachbarn zu finden. In Frage kommen würde in leitender Position zum Beispiel Peter Paret (Princeton), eventuell auch Gerhard Paul (Universität Flensburg). Zu überlegen wäre auch, inwiefern der Sonderforschungsbereichs 437 „Kriegserfahrungen. Krieg und Gesellschaft in der Neuzeit“ an der Universität Tübingen miteinbezogen werden kann. Auch wäre eine Kooperation zum einen mit den in München ansässigen kunsthistorischen Forschungsinstituten der LMU und des ZI denkbar, zum anderen auch mit dem Deutschen Forum für Kunstgeschichte in Paris.
Zeitplan und Finanzierung
Zeitraum für die Vorbereitung des Ausstellungsprojekts: 3 Jahre, August 2011 bis August 2014. Die Laufzeiten hängen von den beteiligten Partnerinstitutionen und den Leihgaben ab, denkbar aber wäre eine Laufzeit von insgesamt einem Jahr bis August 2015.
Die Finanzierung der Ausstellung muß durch die beteiligten Museen und durch die Förderung durch öffentliche und private Geldgeber bereitgestellt werden. In die finanziellen Planungen müssen einfließen ein mehrköpfiges Arbeitsteam, das aufgrund des Umfangs gebildet werden muß. Das Arbeitsteam wird drei Jahre lang die notwendigen Recherchen betreiben und die kuratorischen und organisatorischen Hauptarbeit vornehmen. Begleitet wird es von einem beratenden Team von Fachkuratoren und von einem wissenschaftlichen Beirat, die in dem Finanzplan ebenfalls mit eingerechnet werden müssen. Daneben fallen hohe Summen für Transport und Versicherung, für Aufbau und Vermittlung an, da sich die Ausstellung durch qualitativ hochkarätige Werke, einer großen Medienvielfalt und einer hohen Bereitschaft zur wissenschaftlichen und populären Vermittlung auszeichnen sollte. Eine Teilbereichskooperation mit verschiedenen Partnern, etwa für den Transport oder die Vermittlung und das Rahmenprogramm, wären denkbar. Mögliche Finanzierungspartner könnten dabei sein: Förderprogramm der Europäischen Union; Kulturstiftung des Bundes, Berlin; Ernst von Siemens-Stiftung, München; Fritz Thyssen-Stiftung, Köln; Volkswagen-Stiftung, Hannover …
Frédéric Bußmann
Anhang: Vorschläge für eine Auswahl von Werken
… Severini, Boccioni, Lehmbruck, Meidner, Beckmann, Barlach, Heckel, Kokoschka, …
Wladimir Kandinski, Komposition, München, Staatsgalerie moderne Kunst
August Macke (1887-1914), Mädchen unter Bäumen, 1914, München, Staatsgalerie moderne Kunst, 13466
Ernst Ludwig Kirchner, Fünf Frauen auf der Straße, 1913, Köln, Museum Ludwig, Sammlung Haubrich 1947
Gino Severini, Plastische Synthese des Begriffs Krieg, 1915, München, Staatsgalerie moderne Kunst
Umberto Boccioni, Angriff der Lanzenreiter, 1915, Mailand, Sammlung Juncker
Otto Dix, Selbstbildnis als Soldat, 1914, Stuttgart, Städtische Galerie
„Wir hatten die Hörsäle, die Schulbänke und die Werktische verlassen und waren in den kurzen Ausbildungswochen zu einem großen, begeisterten Körper zusammengeschmolzen. Aufgewachsen in einem Zeitalter der Sicherheit, wob in uns allen die Sehnsucht nach dem Ungewöhnlichen, nach der großen Gefahr. Da hatte uns der Krieg gepackt wie ein Rausch. In einem Regen von Blumen waren wir hinausgezogen, in einer trunkenen Stimmung von Rosen und Blut. Der Krieg mußte es uns ja bringen, das Große, Starke, Feierliche. Er schien uns männliche Tat, ein fröhliches Schützengefecht auf blumigen, blutbetauten Wiesen.“ (Ernst Jünger, In Stahlgewittern)
Otto Dix, Selbstbildnis als Mars, 1915
„Der Krieg war eine scheußliche Sache, aber trotzdem etwas Gewaltiges. Das durfte ich auf keinen Fall versäumen. Man muß den Menschen in diesem entfesselten Zustand gesehen haben, um etwas über den Menschen zu wissen …” (Otto Dix)
Otto Dix, Triptychon “Der Krieg”, 1929-32, Dresden, Gemäldegalerie Neue Meister
George Grosz, Explosion, 1917, New York, Museum of Modern Art
Ernst Ludwig Kirchner, Selbstbildnis als Soldat, Oberlin College, Ohio, 1915, Allen Memorial Art Museum
Gino Severini, Kanonen in Aktion, 1915, Köln, Museum Ludwig
Wilhelm Lehmbruck, Großer Liegender, 1916, München, München, Staatsgalerie moderne Kunst
Ernst Ludwig Kirchner (1880-1938), Selbstbildnis als Kranker, 1918, München, München, Staatsgalerie moderne Kunst, 15580
Oskar Schlemmer (1888-1943), Tänzerin (Die Geste), 1922-1923, München, Staatsgalerie moderne Kunst, 13421
Otto Dix, Flandern (zu dem Roman "Das Feuer" von Henri Barbusse), 1934-36, Berlin, Staatliche Museen zu Berlin, Preußischer Kulturbesitz
