Liebe Kolleg:innen, liebe Studierende,
ich habe längere Zeit überlegt, wie ich einen guten Einstieg in ein so großes Thema wie das Ausstellungs- und Museumswesen finden kann, ohne nur über Organisationen, Finanzen, Strukturen zu sprechen, sondern eher über die Motivation, warum ich im Museum arbeite, und über die Kunst in praxisnahen Beispielen. Ich kenne Ihre Erwartungshaltungen nicht, freue mich über Ihre Rückmeldungen und Wünsche für kommende Veranstaltungen, die Sie mir gerne per Email zukommen lassen können!
1. Intro
[Gliederung] Heute möchte ich mit Ihnen aber über die Hintertür sozusagen über die Museumstätigkeit sprechen, indem ich nämlich über genau das Gegenteil davon spreche, über die nicht-institutionelle Arbeit der Kunst im öffentlichen Raum und versuche zu erläutern, warum das auch viel mit dem Wandel der Museumsarbeit heute zu tun hat.
Sie sehen hier die Gliederung des Vortrags, der einen großen Bogen spannen wird von Skulpturengärten, Land Art, Monumente und Denkmäler über die Kunst im öffentlichen Raum und den Skulptur Projekten Münster bis hin zum Chemnitz Open Space und die Public Art-Ausstellung Gegenwarten in Chemnitz. Der Vortrag wird etwa eine Stunde dauern.
(Disclaimer) Die hier in der Vorlesung genannten Beispiele sind primär der westlichen Hemisphäre entnommen, aber nicht ausschließlich; die Entwicklungen in West und Ost sind in ihren Rahmenbedingungen sehr unterschiedlich, die Anliegen einiger Künstler:innen waren aber durchaus vergleichbar, etwa wenn Sie an die Verbindungen von Carlfriedrich Claus zur internationalen Fluxusszene denken. Komplett außer Acht lassen werde ich hier den ganzen Komplex von Kunst am Bau, weil dies andere Rahmenbedinungen hat, und auch den digitalen medialen Raum, neue Medien, Internet, soziale Medien und andere Formen der Kunst der letzten 20 Jahre, da dies den Rahmen komplett sprengen würde und die Frage nach Öffentlichkeiten und Partizipation komplett neu und anders stellt. Das würde eine andere Vorlesung sein.
[Folie Museumsruine Hubert Robert Louvre/Prozesskunst Hans Haacke/Spiral Jetty] Museumsgeschichte kann als eine Geschichte des Erfolgs erzählt werden, als Ausdruck der institutionalisierten Aufklärung bürgerlicher Gesellschaften, auch im Widerstreit zu feudalen Sammlungen. (Beispiel Hubert Robert) Museumsgeschichte kann aber auch als eine Geschichte der Infragestellung dieser Institution als Ausdruck der Beschränkung von Kunst, als ihre Grabkammer erzählt werden, die landläufig als Institutionskritik seit den 1970er Jahren bekannt wurde und eine ganze Generation von Künstlern prägte. (Beispiele Institutionskritik: Hans Haacke, Robert Smithson, aber auch Daniel Buren, Andrea Fraser, etc.)
Aus meiner Sicht hat beides seine Berechtigung, ich will mich in meinem Vortrag aber stärker auf den zweiten Aspekt konzentrieren bzw. auf das, was ich auch als Konsequenz einer Institutionskritik verstehe, nämlich Ausstellungen von Kunst im öffentlichen Raum. Jenseits des Betriebssystems Kunst mit Galerien und Museen wurde in der Nachkriegszeit zuerst die Park-Landschaft und dann der Stadtraum als Teil der künstlerischen Überlegungen herangezogen; nicht nur Land Art, sondern auch Minimal Art haben hier die Rahmenbedingungen, das Verhältnis von Objekten zum Raum und zum Publikum neu gedacht – und die Kunst im Übrigen auch dem Wirtschaftssystem entzogen werden, da die Objekte für eine spezifische Situation im öffentlichen Raum nach Ausstellung zumeist zerstört werden, wenn sie nicht fest installiert blieben. Ich möchte also versuchen, über den Umweg des nicht-institutionellen Raums mehr über die Arbeit im institutionellen Raum zu vermitteln. Denn Ausstellungen im nicht-institutionellen Raum seit den 1960er Jahren hatten meines Erachtens wiederum Auswirkungen auf die Institution Museum, die ohne diese Entwicklungen heute nicht die auf dieselbe Art arbeiten würde.
Anmerkung zu den Bildern und Folien: Ich zeige Ihnen mehr assoziativ eine ganze Menge an Bildern, Situationen und Werken, die meine Argumentation untermauern sollen, ohne dass ich hier aber auf jedes einzelne immer eingehen will und kann, ich mache hier keine Detailanalyse. Wenn Sie aber Fragen oder Anmerkungen dazu haben, können Sie sie gerne nach der Vorlesung stellen.
Sie sehen hier auf der linken Seite den Louvre als Ruine von Hubert Robert, der nicht nur Maler, sondern auch Gardien des tableaux du roi, also Sammlungsleiter der königlichen Bilder war, ein Capriccio, eine Laune, die auf die hohe symbolische Kraft des Louvres als Ort des Sammelns von Kunst für die französische Nation hatte, 1793 wurde hier mit dem Louvre eines der ersten Nationalmuseen der Aufklärung geschaffen. Diese Strahlkraft des Museums wurde dann infragegestellt unter anderem mit dem Wandel des Werkbegriffs in den 1950er und 1960er Jahren, beispielhaft zeige ich Ihnen hier Hans Haackes Kondensationskubus, und dem Hinausgehen und das Arbeiten mit Landschaften und Natur bei Robert Smithson, hier am Beispiel des Spiral Jetty im Great Salt Lake in Utah. Smithson prägte die Dialektik von Site und Non-Site.
2. Land Art, Skulpturen Parks
[Folie Skulpturenparks] Eine der vielleicht ältesten und traditionellsten Formen, Skulpturen und Kunst außerhalb eines Museums zu zeigen sind Gärten und Parks, in denen in der Landschaft Objekte platziert werden, in der Regel unabhängig von ihrem Kontext. Frühes Beispiel ist etwa die Reiterstatue Gianlorenzo Berninis im Park von Versailles, wobei es hier nicht um die Kunst, sondern um politische Repräsentation geht. Rein künstlerische Skulpturenparks sind eine Erscheinung vor allem des 20. Jahrhunderts, sie finden Sie zum Beispiel in Holland im Park Kroeller-Müller, in der Domaine de Kerguéhennec in der Bretagne, im Yorkshire Sculpture Parc in England oder der Stormking Art Center in Upstate New York. In kleinerer Form und völlig anderen Rahmenbedingungen und Motivationen gab es das auch in der DDR, zumeist eher aus antirepräsentativen, autonomen Bestrebungen, zum Beispiel in Leipzig der Skulpturenpark Stötteritz von Günther Huniat, in dessen Umfeld dann auch die Ausstellungen Tangente oder der Leipziger Herbstsalon entwickelt wurden, oder in ephemerer Form dann zum Beispiel bei den Plein Air-Aktionen der Karl Marx-Städter Künstlergruppe Clara Mosch.
Parallel zu Entwicklungen wie der Land Art kam eine ganze Welle von Skulpturenparks auf, in denen auch Künstler wie Mark di Suvero oder Alexander Calder Monumentalskulpturen schufen; sie haben sich in ihrer Arbeitsweise und Größe der Objekte präzise auf solche Bedürfnisse eingerichtet. Das Monumentale, wie in der Land Art, wird zu einem Kennzeichen, wie Sie hier am Beispiel des Stormking Art Center und di Suvero sehen können. Seit den 1990er Jahren wandelt sich aber auch in Skulpturenparks die Herangehensweise vom Platzieren von drop sculptures, als abgeworfene Skulpturen, die in einer angenehmen Umgebung genossen werden können, hin zu Einladungen an Künstler:innen, sich mit dem Ort speziell auseinanderzusetzen, site specific zu arbeiten, wie im städtischen Raum, dazu komme ich gleich noch mal zurück.
[Land Art: Michael Heizer, Nancy Holt, Robert Smithson] Das, was seit den 1970er Jahre als Public Art oder Kunst im öffentlichen Raum bekannt wurde, ist ohne die Entwicklung der Land Art etwas früher undenkbar; Smithsons Spiral Jetty habe ich Ihnen bereits gezeigt, zeigen kann ich Ihnen als Beispiel monumentale Interventionen in der Natur von Walter de Maria, Michael Heizer, Christo und Jeanne Claude und Nancy Holt, dazwischen eine Intervention in Thüringen der Künstlergruppe Clara Mosch, in Form eines gigantischen Kreuzes. Für die amerikanische Land Art der 1970er Jahre gilt zum einen eine künstlerische Nähe zur Minimal Art in der Reflexion des Verhältnisses von Kunst, Betrachter:in und Kontext, zum anderen aber ein völliges Ausbrechen aus jedem eingrenzenden Rahmen, topografisch oder institutionell, es entstehen gigantische Arbeiten, die entweder die Natur zum Akteur machen, wie bei den Blitzen von Walter de Maria oder Nancy Holt oder die Natur bearbeiten wie bei Michael Heizer oder Robert Smithson. Natur und Prozess werden Gegenstand und Akteur der Kunst, nicht mehr nur Rahmen von Skulpturen. Aufgrund der Ausmaße und Haltung der Künstler wird die Land Art auch als sehr machomäßig, sehr männlich beschrieben, und in der Tat gibt es nur wenige Frauen in dem Bereich.
1. Monumente, Denkmäler, Skulpturenparks
[Folie KM Kopf Chemnitz und Denkmäler] Kommen wir von der Landschaft in den Stadtraum: Wenn wir über Kunst im öffentlichen Raum und Public Art sprechen, sollte natürlich kurz auch darauf verwiesen werden, dass dieser Raum immer umstritten, umkämpft war und lange Zeit in unterschiedliche Form als Bühne der Mächtigen diente, ihre Politik symbolisch zu festigen und ideologisch ihre Überlegenheit darzustellen.
Denkmäler, Monumente und Wahrzeichen – wie hier der Karl-Marx-Kopf in Chemnitz, der Lenin in Berlin oder Reiterdenkmäler wie die hier gezeigten antiken Reiterstandbilder des Marc Aurel oder des Gattamalata von Donatello in Padua – dienen der Macht- und Symbolpolitik, der Identitäts- und Gruppenbildung und bisweilen auch der Disziplinierung, wie Sie sehr deutlich am 7 Meter hohen Marx-Kopf sehen können. Stadtraum ist immer ökonomischer und politischer Raum, ihn zu kontrollieren heißt auch, Symbolpolitik und Identitäten, Debatten und Machtfragen zu beherrschen. Entsprechend heftig fallen dann auch die ikonoklastischen Aggressionen gegen diese Skulpturen aus, wie hier beim Lenin und anderen, die ich Ihnen gleich zeigen werde.
[Gerz Black Lives Matter] Die Infragestellung dieser Form des Monuments und Denkmals beginnt eben erst in den 1980er Jahren, als eine andere Form des Gedenkens Raum greift, und diskursive Formate etwa bei Jochen Gerz im Vordergrund stehen. (Gerz mit Studierenden Unterseite von Kopfpflaster Namen der jüdischen Friedhöfe in Saarbrücken, nicht sichtbar, rein konzeptuell.) Die Denkmalstürze 1989/1990, die sich auf andere Art und Weise im Rahmen der Black Lives Matter-Proteste (Bristol, Sklavenhändler) und dann vor einem Jahr in der Ukraine (Beispiel Katharina-Statue Odessa) sich wiederholten, forcierten eine solche Auseinandersetzung.
2. Site-Specificity, Kunst im Stadtraum
[Sonsbeek, Monschau] Städtischer Raum ist also nicht nur sozialer und wirtschaftlicher Raum, sondern auch politischer und symbolischer, der stark umkämpft ist. Die Debatten um Form von Erinnerung und Denkmälern, die bis heute kontrovers geführt wird, wie an dem gezeigten Beispiel zu sehen war, steht meines Erachtens prototypisch für den Umgang mit dem öffentlichen Raum in der Nachkriegszeit und besonders in der Zeit nach 1968. Dabei spielen zentral Fragen nach Repräsentation von Bürgerschaft und Demokratie eine zunehmend wichtige Rolle. („Mehr Demokratie wagen“, wie Willy Brandt seine Regierungspolitik als Kanzler seit 1969 nannte. Im Osten sprach Erich Honecker von „Weite und Vielfalt“ in der Kunst und erlaubte eine leichte Liberalisierung bis zur Ausweisung von Biermann 1976.)
In der unmittelbaren Nachkriegszeit kamen Mischungen aus Skulpturenparks und Interventionen im Stadtraum in Mode, waren viele Städte durch den Krieg stark zerstört. Wiederaufbau und moderner Städtebau wurden begleitet von künstlerischen Programmen, in Deutschland bisweilen auch im Zusammenhang mit Bundesgartenschauen, wie etwa die erste documenta in Kassel 1955, die eigentlich nur Begleitprogramm der BUGA an der Zonengrenze war.
Das vielleicht bekannteste und bis heute noch laufende Beispiel, neben den Skulptur Projekten Münster, auf die ich gleich näher eingehen werde, ist Sonsbeek in Arnheim. Arnhem ist am Ende des Zweiten Weltkriegs sehr stark von Deutschen und Alliierten zerstört worden; seit 1949 wurden im innerstädtischen Park Sonsbeek internationale Kunstausstellungen zuerst als Triennale, später unregelmäßiger gezeigt, die für viele ähnliche spätere Projekte vorbildlich war. Besonders wichtig wurde die Ausstellung von 1971, die nach Spoleto 1962 zum ersten Mal umfassend Künstler einlud, sich mit öffentlichem Raum weit über den Park hinaus, unter Miteinbeziehung auch des städtischen Raums und anderer Städte, auseinanderzusetzen und neue Arbeiten zu schaffen, wobei hier bereits Happenings und Performances ebenso gezeigt wurden wie installative und prozessuale Arbeiten. „It’s not a static exhibition“, sagte der Kurator Wim Beeren, „Sonsbeek is a dynamic exhibition.“
In Deutschland gehörte zu den ersten Ausstellungen dieser Art die von Klaus Honnef kuratierte Ausstellung Umwelt-Akzente – die Expansion der Kunst in Monschau 1970, in der Eifel, als zum ersten Mal die gesamte Innenstadt als Ausstellungsraum diente. 36 Künstler:innen waren eingeladen. Kunst wurde nicht als im Atelier vorgefertigte Werke gezeigt, sondern Kunst entstand vor Ort, es wurden ortsspezifische Projekte realisiert. Daraus ergab sich auch eine völlig andere kuratorische Praxis, die den Schwerpunkt weniger auf einen wissenschaftlich forschenden als auf einen vermittelnden Ansatz legte. Entsprechend standen zunehmend neben den Künstler:innen auch die Kurator:innen als Vermitler:innen im Zentrum des Interesses, wie eben Klaus Honnef in Monschau; zu nennen sind hier auch weitere Männer wie Harald Szeemann auf der documenta 1972, später dann Jan Hoet mit Chambres d’Amis 1986 in Gent oder Kasper König mit Westkunst oder Von hier aus.
[Serra, Buren] Die vielleicht bekanntesten Künstler einer solchen situationsspezifischen Herangehensweise und arbeitete damit wie viele seiner Kolleginnen mit der Frage der Site Specificity, die man heute besonders mit der Arbeitsweise von Richard Serra und Daniel Buren, der das Ganze in situ nannte, in Verbindung bringt. Mit diesen beiden Künstlern schließt sich der Kreis wieder zum Museum, gehörten beide doch zu denjenigen, die besonders scharf die Mechanismen und Herrschaftswege der Institutionen kritisierten. Besonders Daniel Buren entwickelte eine konsequente Kunstpraxis, die bis in die 1990er Jahre hinein allein aus der Arbeit mit 10 cm breiten Farbstreifen bestand, die jede inhaltliche oder formale Aufladung von Kunst infrage stellte, zugleich auf die Rahmenbedingung aufmerksam machte und diese zum Teil des Werks werden ließ. In seinen Schriften gab er seinen Reflexionen Ausdruck.
3. Skulptur Projekte Münster
[Skulptur Projekte Münster 1977] Wie in Monschau fragte man auch in Münster 1977 nach dem Verhältnis von Kunst und Stadt- bzw. Landschaftsraum. Ursprünglich waren die Skulptur Projekte nur als Beiprojekt einer Ausstellung, die in Reaktion auf weit verbreitete Unkenntnis über Gegenwartskunst und Skulptur, die sich am Beispiel eines kontroversen Ankaufs einer sehr harmlosen Arbeit von Georg Rickey entzündete, entwickelt wurde. Das Landesmuseum Münster zeigte eine Überblicksausstellung zur Geschichte der modernen Skulptur, der Kustos der Sammlung Moderne, Klaus Bußmann, lud den befreundeten und in Amerika arbeitenden Kurator Kasper König ein, einen Annex, einen Projektbereich im öffentlichen Raum zu entwickeln, um die damals aktuellen Ansätze der Gegenwartskunst zu zeigen. Seit 1977 wird sie alle 10 Jahre gezeigt.
Im Vordergrund standen und stehen die Auseinandersetzung mit den historischen, kulturellen, sozialen oder topografischen Begebenheiten der Stadt und allgemein der Beziehung von Kunst und Öffentlichkeit in einer Art Versuchslabor. Es wurden zu der Zeit auch entsprechende Professuren an Kunsthochschulen eingerichtet, etwa in Düsseldorf und im Städel, wo König dann Professor wurde.
[1987] 10 Jahre später, wieder parallel zur documenta, wurde die zweite Auflage der Skulptur Projekte veranstaltet. Ich werde mit Ihnen hier die jeweiligen Ausstellungen sehr kursorisch durchgehen.
Im 10-Jahresrhythmus sind erhebliche Entwicklungen in den Fragestellungen und den Verantwortlichkeiten festzustellen. Wenn ich die 5 Ausstellungen der Skulptur Projekte Revue passieren lasse, kann ich unterschiedliche Schwerpunkte in der künstlerischen Herangehensweise feststellen.
[1977] 1977 war die Ausstellung stärker noch in die Grünbereiche und Parkanlagen orientiert, stärker noch formal auf den Kontext bezogen, wie etwa bei Judd oder Rückriem, oder popartig-spielerisch bei Oldenbourg. Michael Ashers Wohnwagen bzw. deren Dokumentation bilden die große Konstante, die mehr über die Veränderung des Stadtraums aussagen als alle anderen, punktuellen Interventionen. Der Beitrag von Josef Beuys ist deutlich als Kritik an urbane Missachtung menschlicher Bedürfnisse zu verstehen, er ließ einen urbanen Unort mit Talg ausgießen und zeigt diesen zerschnitten im Museum, was auch als Ablehnung der ganzen Idee von Kunst im öffentlichen Raum verstanden werden kann. Für partizipative Ansätze war es im Übrigen noch zu früh. So gab es in der Stadt weitgehende Ablehnung der Skulptur Projekte und Unverständnis, das über Beschimpfungen bis hin zu Gewaltätigkeiten gegen die Kunst sich richtete.
[1987] 1987 war die vielleicht künstlerisch pointierste Präsentation, mit sehr vielen unterschiedlichen Positionen, die sich tatsächlich eng mit den jeweiligen Spezifika der ausgewählten Orte auseinandersetzten, mit historischen, politischen und sozialen Fragen, aber auch ganz formal-künstlerische Aspekte und institutionskritische. (Serra: formal Bezug auf Barock und Symmetrie; Sol Lewitt Bezug auf Institution Universität und Geschichte/Shoa sowie das Erbe der Aufklärung/Wissenschaft; Rebecca Horn auf die Geschichte des Zwingers als Gestapo-Folterkeller; Schütte auf städtebauliche Unorte.)
[Folie Fritsch] Auch hier kam es wieder zu Vandalismus, als Katharina Fritschs Gelbe Madonna zwei Mal zerstört wurde, wahrscheinlich von religiösen Eiferern.
[1997] 1997 wiederum sind die Skulptur Projekte in der Stadtgesellschaft angekommen und wurden auch vom Stadtmarketing entdeckt. Es ist die Zeit der Stadt als Erlebnisort, der auch kapitalistisch ausgeschlachtet wurde. In der Kunst kommen aber Gegenbewegungen dazu auf, sozial-partizipative Aspekte ein, auch Feiern und Erleben, wie bei Tobias Rehberger oder Rirkrit Tiravanijas Projekt mit Schulklassen, Diskussionsformen stehen im Vordergrund, aber durchaus auch solche Projekte, die sich mit Gemeinwesen und historischen Fragen beschäftigen, wie später auch. Ich zeige Ihnen Bert Theis philosophische Plattform als Ort des Dialogs mündiger Bürger und Hans Haackes Merry go round. Diese Tendenz zu politischen und historisch reflektierenden Arbeiten finden sich auch 2007 etwa bei Andreas Siekmann, der hier eine Schrottpresse für urbane Marketingfiguren wie die Bären in Berlin vor dem Erbdrostenhof aufgebaut hat und Aufklärung über die wirtschaftlichen Verpflechtungen solcher Unternehmen betrieb, oder auch bei Martha Roslers Translozierung von NS-Symbolik im Stadtraum. Die mediale Vielfalt wird größer, der klassische Skulpturenbegriff löst sich auf, wie etwa bei Susan Philipsz Soundinstallation unter einer Hall verstärkenden Autobrücke am Aasee.
[2017] 2017 öffnen sich die Skulptur Projekte, interaktive und mediale Formate ziehen mit ein, Videos und Apps, Performances, aber auch kritische Fragen zum Umgang mit Minderheiten und Diskriminierung, sehr viel mehr weibliche Positionen und eine leichte Ausweitung des Kanons in Ansätzen auch auf den globalen Süden wie der in Kamerun lebende Hervé Youmbi, wobei die Ausstellung nach wie vor sehr stark vom europäisch-westlichen Kunstkanon dominiert bleibt. Kapitalismuskritische Ansätze wie bei Hito Steylerl waren ebenso prominent vertreten wie Alessandra Piricis Performances zum Thema Krieg, Konflikt und Aushandlung im Friedenssaal des Rathauses, wo der Westfälische Frieden unterzeichnet wurde. Konstant bleibt leider der Vandalismus, wie die Angriffe auf Nicole Eisenmans Brunnenanlage in Reflektion genderfluider Identität zeigen, die schließlich aber von den Bürger:innen und der Stadt erworben wurden.
Was die Skulptur Projekte 2027 prägen wird? Ich kann es Ihnen im Augenblick überhaupt nicht sagen, sicherlich eine weitere Ausweitung des Kunstbegriffs und des Horizonts der eingeladenen Künstler:innen hin zu nicht-westlichen Akteuren. Aber natürlich steht im Mittelpunkt auch die Frage, was ist Öffentlichkeit und was machen wir künstlerisch und gesellschaftspolitisch mit dem Thema Stadt? Die Methode, Künstler:innen möglichst größte Freiheiten in der Wahl des Ortes und der Projektentwicklung zu lassen, bleibt sicherlich ein Erbe der Skulptur Projekte. Es wird die erste Ausstellung ohne Kasper König sein.
4. Gegenwarten
[Gegenwarten 2020 allgemeine Impressionen] Einige der Beispiele der Skulptur Projekte aufgeworfenen Aspekte sind auch zentrale Fragen gewesen, die uns 2020 beschäftigt haben, als in Chemnitz die Public Art-Ausstellung Gegenwarten gezeigt wurde. Sie wurde von Florian Matzner und Sarah Sigmund kuratorisch entwickelt und begleitet. Matzner ist Professor an der Kunstakademie München, Sigmund hat ursprünglich hier in Dresden studiert und gearbeitet, war damals aber als Assistentin München tätig. Matzner hatte durch seine Mitarbeit an den Skulptur Projekten Münster 1997 und einer Vielzahl weiterer Projekte wie die 3 Ausgaben der Emscher-Kunst sich einen Namen als Kurator für Kunst im öffentlichen Raum oder Public Art gemacht, sodass er von der Stadt Chemnitz 2018 eingeladen wurde, eine solche Ausstellung auch für Chemnitz zu entwickeln, auch mit Blick auf die Bewerbung um den Titel der europäischen Kulturhauptstadt 2025. Ich kam als neuer Generaldirektor dann etwas später mit dazu, damit das Projekt durch die Kunstsammlungen und dem Kulturbetrieb betreut wurde. Anfangs hatten die Betreiber, eine Fortführung einer anderen Kunst im Stadtraum-Ausstellung vor Augen, nämlich In Sicht von 2010, aber schnell wurde klar, dass diese im Ansatz zu regional konzipiert war; es sollte eine internationale Ausstellung entwickelt werden, die auch den Ambitionen der Stadt Chemnitz im Vorfeld der Kulturhauptstadt Europas Rechnung trug.
Im Folgenden will ich am Beispiel von Gegenwarten 2020 auf ganz konkrete Aspekte der Ausstellungsentwicklung und -vorbereitung eingehen, einen Blick hinter die Kulissen werfen und auch einige Arbeiten vorstellen.
Konzept
[Plan und Künstlerinnen] Es hat bis ins Frühjahr 2019 gedauert, bis ein Konzept und eine Künstlerliste für die Ausstellung vorlagen; es folgten dann einen Kosten- und Finanzierungsplan erstellt, den ich Ihnen hier in groben Zügen vorlege. Dann konnten wir auf die Suche nach weiteren Finanzierungsmöglichkeiten gehen.
Der Entwicklung des Konzepts vorausgegangen war eine mehrwöchiger Besuch der Stadt durch die Kurator:innen mit einer Vielzahl von Gesprächen, dem Erwandern der Stadttopografie, das Studium ihrer Geschichte und Entwicklung, des spezifischen Profils dieser Stadt der Brüche, die unter anderem zum Titel der Gegenwarten im Plural führte, also der Feststellung, dass wir nicht in einer Gegenwart leben, sondern in einer Vielzahl unterschiedlicher Gegenwarten, in denen die Vergangenheit auf unterschiedliche Weise verstanden wird und die Probleme und Wahrnehmungen unserer eigenen Zeit sehr stark durch unsere eigenen Bildungsgrade, dem Verdienst, den Kommunikationsgewohnheiten, das Arbeits- und Freundesumfeld und vieles andere mehr geprägt wird. Das ist in Chemnitz sehr stark zu spüren, da es hier eine große und widerspenstige Fragmentierung von Stadtgesellschaften gibt.
Die Grundfragen, die die Kuratorinnen in Auseinandersetzung mit der Stadt ausmachten, sind die der urbanen Umbrüche der postsozialistischen Stadt, die politischen Fragmentierungen und Spannungen, aber auch ökomische und ökologische Ängste, die man natürlich auch in anderen Städten und Ländern finden kann. Das Konzept der Ausstellung griff einige der hier gezeigten Entwicklungen von Public Art seit den 1970er Jahren auf und passte verschiedene Grundideen für Chemnitz an. Da ist zum einen das Vorgehen, zwar ein Konzept zu haben, aber möglichst wenig Vorgaben für die einzelnen künstlerischen Projekte vorzugeben, mit Ausnahme von finanziellen und organisatorisch-technischen Rahmenbedingungen.
Die Kurator:innen überlegten dann, welche Künstler:innen und Künstlergruppen zu solchen Fragen gearbeitet haben, wobei es wichtig war, dass nicht nur geübte und bekannte Künstlerinnen eingeladen werden, sondern dass durchaus auch unbekanntere, jüngere teilnehmen sollten; internationale Künstler:innen und Kollektive sollten ebenso wie solche mit Bezügen zur Region, Männer und Frauen gleichermaßen teilnehmen. Das sind also eine ganze Reihe an Bedingungen, die bedacht werden sollte, bevor überhaupt die erste Einladung ausgesprochen wurde. Die Vorgehensweise war dann, dass die Künstlerinnen angesprochen und eingeladen wurden teilzunehmen, die Bedingungen zu akzeptieren, nach Chemnitz kommen und ein Projekt entwickeln sollten.
Die Bedingungen waren recht klar: Es gab maximal 23.000 EUR brutto inklusive aller Leistungen, Konzeption, Honorar, Produktion, ggf. Transporte pro Projekt; die Projekte hatten für die Ausstellung und den Ort entwickelt zu werden und mussten sich an die Regeln und Auflagen der Behörden mit Blick auf Sicherheit, Verkehr, Statik etc. zu halten; und sie sollten in einem bestimmten Zeitraum auf- und abgebaut werden. Und im Idealfall nehmen die Künstler:innen teil an der Vermittlung und Projekten der Öffentlichkeitsarbeit.
Künstlerinnen und Projekte
Das Vorgehen war also, nachdem etwa 20 Künstler:innen und Kollektive ausgewählt worden waren: Sie tauschten sich mit den Kuratorinnen zum Ausstellungsthema und zur Stadt aus, besuchten die vorgeschlagenen Orte, aber auch andere Orte, gingen ins Gespräch mit Expertinnen zu unterschiedlichen Fragen und entwickelten auf diese Weise spezifische Projekte für die Orte und Kontexte, die sie interessierten.
Das ist also eine ziemlich andere Art und Weise zu kuratieren als die klassische Form in einem Museum. Im Museum würde eine Kurator:in in Abstimmung mit der Leitung ein Thema suchen, es durch Recherche präzisieren, ein Liste bestehender Werke zusammenstellen, diese ausleihen und dann in einer von ihr oder ihm vorher festgelegten Konzeption gehängt werden. (Neben Katalog, ÖA und Vermittlung) Also alles in allem eine recht einsame Arbeit des auctorialen Erzählers, abgesehen davon, dass auch das anders, stärker im Team und partizipativ gemacht werden kann, aber letzten Endes läuft es doch sehr häufig auf diese Form des einsamen Kuratierens hinaus. Bei einer solchen Public Art-Ausstellung wie Gegenwarten lief das aber anders, hier wird sehr viel stärker mit den Künstler:innen und im Team gearbeitet, sehr viel stärker Fragen der Öffentlichkeit und Vermittlung in den Fokus gerückt. Bevor ich Ihnen die einzelnen Projekte vorstelle, möchte ich noch kurz auf die organisatorisch-finanziell-technischen Bedingungen eingehen.
Lassen Sie mich Ihnen kurz ein paar Beispiele aus der Ausstellung vorschlagen, damit wir nun etwas konkreter werden.
[Gegenwarten: Roman Signer und Patricia Kaersenhout] Der älteste Künstler war der Schweizer Roman Signer, der einen recht humorvollen und mehrdeutigen Vorschlag unterbreitete, von dem ich mir anfangs unsicher war, ob er nicht vielleicht zu einfach, zu direkt war, aber es ist eine hoch poetische, eine schöne, interessante und kontroverse Arbeit entstanden.
[Gegenwarten: Ourahame, Gupta]
[Gegenwarten: Der Darm, Ooze Potric]
[Gegenwarten: Zielony und Naumann und Antifa]
[Gegenwarten: Mischa Kuball, Anna Witt, Zona D] (Performances)
[Gegenwarten: Observatorium, Le Balto]
1. Ausblick: New Ecologies und Chemnitz Open Space
[Gegenwarten 2024] Als Ausblick auf 2024 möchte ich auf die Neuedition von Gegenwarten verweisen, die unter dem Titel New Ecologies stehen wird und wieder von Florian Matzner mit Anja Richter vom Museum Gunzenhauser kuratiert wird. Schwerpunkt wird die Frage der Nachhaltigkeit sein, Kunst und Klima im weitesten Sinne, aber immer in Auseinandersetzungen mit den Spezifika des Ortes. Die Künstler:innenliste steht noch nicht definitiv fest, erste Einladungen sind ausgesprochen werden, erste Besuche finden statt, wir lassen uns überraschen.
[Chemnitz Open Space, 2019] Lassen Sie mich am Ende wieder einen Sprung zurückgehen und Ihnen den Chemnitz Open Space vorstellen, der vielleicht als Symbiose von institutionellem und nicht-institutionellem Ausstellen mit aktivistischem Einschlag verstanden werden kann. Ein institutionalisierter Off-Space als vierter Ort jenseits von Dritten Orten im Museum? Der Open Space wurde von den Kunstsammlungen Chemnitz 2019 zusammen mit anderen Einrichtungen und Initiativen in Chemnitz als offener Raum für Ausstellungen, Veranstaltungen, Kunst- und Sozialraum in Reaktion auf die Ausschreitungen von 2018 gegründet. Völlig unterschiedliche Vereine und Gruppen beteiligten sich, es gab eine Ausstellung zum NSU, die muslimische Gemeinde feiert ihr Zuckerfest, es gab Filmabende zu DDR-Experimentalfilm und auch einfach nur eine Tischtennisplatte für die Jugendlichen, die sonst am Marx-Kopf abhingen, und vieles andere mehr. Alles kostenfrei und ziemlich unreglementiert. Vonseiten der Kunstsammlungen haben wir mehrere Ausstellungen organisiert, eine mit Jörg Wähner, I was born in Karl-Marx-Stadt, in der er sein Heranwachsen, die erste Liebe und auch Überwachung durch die Stasi in der Karl Marx Stadt auf eine popartige Weise thematisierte. Eine andere mit Henrike Naumann zum Thema Urgesellschaft, in der sie auf die postsozialistische Gesellschaft der DDR und ihre Wahrnehmung durch Westdeutsche als unzivilisierte und unkultivierte Gesellschaft einging, auch auf die Veränderungsprozesse im Wirtschaftssystem infolge des Beitritts der DDR zur Bundesrepublik.
[Hinter’m Nischel, 2021] Der Raum sollte eigentlich nach 2019 weitergeführt werden, allerdings nicht mehr in Federführung durch die Kunstsammlungen, aber das hat leider nicht funktioniert, es haben sich keine stabilen Strukturen entwickelt, Corona tat dann sein Übriges. 2021 haben wir den Raum erstmals wieder reaktiviert, als wir mit Kasper König, der unter anderem die Skulpturprojekte Münster seit 1977 kuratiert hatte, dort anlässlich der Bundes- und Landtagswahlen die Ausstellung Hinter’m Nischel gezeigt haben. Teilgenommen haben neben der zentral gezeigten Arbeit zu Angela Merkel von Susi Pop auch eine frühe Videoarbeit von Hito Steyerl, eine Installation von Anna Steinherz, Objekte von Osmar Osten und anderen.
Für diesen Sommer werden wir den Raum wiedereröffnen und neue Projekte planen, vielleicht auch eines mit Künstlerinnen der HfbK? Für alle, die Interesse an einer möglichen Ausstellung haben, von der ich noch nicht weiß, ob sie stattfinden wird und wie, die möchte ich gerne einladen zum Workshop in den Chemnitz Open Space am 2. Juni 2023, um sich mit Fragen des öffentlichen Raumes, des Ortes und der Stadtgesellschaft zu beschäftigen, und hier hoffentlich ein völlig andere künstlerische Sprache zu entwickeln als die Beispiele, die ich Ihnen bisher gezeigt habe!